행위자인 작중인물과, 현실 사회

박정우

1. 근대 이후의 인물

듣는 사람이 사라진다면 말하는 사람도 사라질 것이다. 예측할 수 없는 이야기를 통해 목숨을 이어간 세헤라자드 이래로 작가는 계속해서 독자로부터의 외면을 두려워했다. 심지어 세르반테스는『돈키호테』가 자신이 만든 이야기가 아니라 아랍인이 쓴 책을 주워 스페인어로 번역한 것이라고 말함으로써 적극적으로 자신을 보호하고 나섰다. 그로부터 400년이 지났다. 궁정에서 규칙적으로 작품을 구매해 주던 후원자들이 프랑스 대혁명과 함께 사라지고, 20세기 들어 세계대전을 두 차례 경험하기 전까지 인간-우리와 똑같이 ‘평범한 인간’을 그리려는 시도가, 그리고 이때 선택할 수 있는 특수한 문학 양식의 하나로 인간의 성격을 그리려는 노력이 계속되었다.

‘그런데 아쉬운 것은 이날의 결투 이야기는 작가가 이즈음에서 중단해버렸다는 점이다. 작가는 돈키호테의 공적과 관련하여 지금까지 이야기한 것 말고 다른 원고는 찾지 못했다고 해명했다. ...이런 이유로 제 2의 작가는 이야기의 결말이 싱거웠음에도 불구하고 별로 실망하지 않았는데, 하늘의 보살핌이 있어 마침내 그 결말을 찾아낸 것이다. 그 이야기는 2부에서 하기로 한다.’(p.109), '이 이야기의 작가가 호기심과 정성으로 돈키호테의 세 번째 출발에 대한 이야기를 찾아보았으나 그 어디에서도, 최소한 참된 기록을 찾을 수가 없었다.‘(p.711). 세르반테스, 『돈키호테』(시공사, 2004), 박철 옮김. 그런데 세르반테스가 이처럼 독자와의 거리를 조정하려 데에는 당시 종교재판소의 검열을 눈가리기 위한 목적도 있었음을 참고할만 하다.

현대소설의 지도를 펼치면, 우리는 여러 척의 기세 좋고 규모 있는 이론들과 만난다. 접근 가능하고, 널리 알려진 이들 연구들은 아리스토텔레스 이후 주제, 플롯, 시점 등에서 저마다 풍부한 어획량을 자랑해왔다. 창작 기법과 관련해 거듭된 이들 논의의 최종적인 관심사는 소설가가 어떻게 하면 듣는 사람과의 친밀감을 끝까지 유지할 수 있는가를 궁리하는데 바쳐졌다고 해도 무방할 것이다. 그런데 유독 작중인물의 성격에 대한 연구가 체계적인 깊이를 더하지 못하고 퇴조한 이유는 무엇일까? 20세기 초부터 인물에 대한 관심이 급속도로 축소되었는데도, 인물에 대한 논의가 그치지 않는 까닭은 무엇일까? 한 인물이 독자에게 실제 경험에 대한 환상을 독려하고 그 환상을 통해 또 하나의 삶을 이해할 수 있도록 애쓰던 수고는 부질없고 보람없는 일이었을까?

근대와 함께 종교를 대신해 개인을 보호할 수 있는 국가라는 새로운 시스템이 성립되고, 이에 따라 수많은 제도가 쏟아지면서 인간은 새로운 길을 선택했다. 신의 뜻에 따라 움직이고 신의 명령에 따라 말하던 인간은 근대, 자본주의, 개인의 격랑 속으로 뛰어들었다. 종교개혁 이전에는 지극히 예외적인 신분의 경우에만 가능했던 독서가 호황을 맞았다. 18세기 말 이후로 수요가 넘친 시대, 개방된 시장에서 베스트셀러 작가들은 괴기소설, 연애소설, 탐정소설의 인물들을 발견하고 발전시켰다. 신은 사라지고, 과학이 들어섰으며, 그러다가 세계대전을 겪은 이후로는 인간에 대한 신뢰는 호흡을 멈췄다.

오늘날 소설 창작과 관련해 인물에 대한 논제를 확대시키는 일은 확실히 흥미로운 일이 아니다. 왜냐하면 현대소설의 여러 구성 요소 가운데 하나인 인물이 19세기 말까지 특별한 역할을 인정받았다고 해서, 오늘날에 이르러는 급격히 인기를 잃었고, 소설에서 차지하는 영역 또한 대단히 축소되었을 뿐만 아니라 중요성마저 현저하게 감소한 사정이 면제되는 것은 아니기 때문이다. 또 이에 대해 의식에서 종차를 보이지 않는 개인의 내면 의식, 주관적 감정의 과잉, 경험 현실의 조악함, 자신에 대한 과대 평가, 고통의 부풀리기 따위의 하소연을 들어줄 만큼 한가한 시대도 아닐 것이기 때문이다.

2. 인물 묘사의 관례적 방법과 성격 창조

20세기의 현대소설 이전까지 인물 묘사는 관례적인 방법에서 크게 벗어나지 않았다. 그 인물들은 주로 생김새나 버릇, 하는 짓이나 말투, 그를 둘러싼 과거나 환경으로부터 열심히 탄생했기 때문에 누구에게나 직접적으로 다가가기가 쉬웠다. 계몽주의를 거쳐 사실주의 시대에 이르기까지는 말이다. 현대소설에 등장하는 인물은 예전처럼 간단명료한 정신상태를 유지할 수 없었다. 주체적 내면을 지님으로써 플롯으로부터 독립을 모색했다. 물론 이러한 사정은 비단 인물에게만 해당되지 않고, 주제라든가 플롯에 대해서도 균등하게 적용될 수 있지만, 어쨌든 인물은 소설 창작 과정에서 고려해야 할 여러 구성 요소들이 지닌 기능으로부터 독립되어 있지 않았다. 이에 대해 영국 빅토리아 왕조 후반기의 소설가인 헨리 제임스는 1884년에 ‘사건을 결정하는 것이 아니라면 인물이란 무엇인가? 인물을 제시하는 것이 아니라면 사건이란 무엇인가?’라는 질문을 던짐으로써 인물에 대한 관심을 드높였다. 이야기가 인물을 위해 기능한다는 말이다.

작중인물은 크게 두 가지 방법, 직접한정과 간접제시를 통해 구성된다. 작가가 직접 나서 인물의 특성을 드러내는 직접 한정은 ‘인간의 성격을 일반화하거나 종류로 분류’하는 방식이다. 이 방식은 그러나 현대에서는 받아들여지기 어렵게 됐다. 간접제시는 외모, 행동, 대화, 환경, 습성, 과거 등을 통해 인물을 드러내는 것이다. 이렇게 인물을 드러내면 내포작가와 작중인물의 거리는 커진다.

‘What is character but the determination of incident? What is incident but the character?’ Wlter BesantㆍHenry James,『The Art of Fiction』(문경출판사, 1996), p.161. 이 책은 두 사람이 동일 제목으로 설파한 소설론(essay)으로, 월터 베선트의 글에 대한 헨리 제임스의 일종의 반박 논의라 할 수 있다. 지난 130년 동안 줄기차게 인용되어 온 이 질문에 대해 국내 여러 서적들은 몇 가지 각기 다른 번역을 취하고 있다. ①사건의 결정이 없는 성격은 무엇인가? 성격의 구체적 묘사가 없는 사건은 무엇인가?, ②작중인물이란 사건의 한정 이외의 무엇이겠는가? 그리고 사건이란 인물의 설명 이외의 무엇이겠는가?, ③인물이란 사건의 결정체가 아니고 무엇이며, 사건이란 인물의 예시가 아니고 무엇이란 말인가?' 등이다. 상호의존적인 이 질문이 지닌 본래 맥락을 잘 전달받으려면 헨리 제임스의 질문이 ‘기능과 인물들이 분리될 수 없다’는 뜻을 끌어내려는 것이고, 따라서 ‘작중인물은 사건을 결정하고, 사건은 작중인물에 대한 최종적 설명’이라는 뜻을 전달하려는 데에 초점을 맞추고 있다는 점을 이해해야 할 것으로 보인다.

오르테가 이 가세트는 소설이 인물과 주제를 통해 내용의 새로움을 찾는 것은 불가능에 가깝다고 말한다. 급기야는 ‘신의 죽음, 휴머니즘의 죽음, 비극의 죽음에 이어 현세기에는 작중인물의 죽음에 대한 선언이’ 이어졌다. 예술의 비인간화로부터 촉발한 인물에 대한 이러한 진단과 함께 작중인물과 관련한 이후의 주된 논의는 한동안 그보다 더 중요하다고 여겨지는 개념들, 이를테면 주제, 구성, 시점 등의 필요성을 재차 환기시키거나, 또는 인물의 고전적, 관례적인 구성 방법이 현대소설에서 얼마나 진부한가를 입증하는 방향으로 선회했다. 그동안 체계적인 성과를 얻지 못한 인물에 관한 연구는 해묵은 논급에 속하고 말았다.

“독자 제현이여, 창문 너머로 뜰을 바라보고 있는 모습을 한번 그려보시라. 이런 경우 우리는 시선을 창문 있는 곳에서 멈춤이 없이 창유리를 관통해서 뜰의 화단이 있는 곳까지 초점을 맞추려고 조절할 것이다. 보려고 하는 대상은 뜰이니까 시선은 곧바로 그곳까지 연장되는 것이고, 따라서 시선은 창문을 뚫고 지나가지만 이 창문의 존재에 대해서는 의식을 하지 못한다. 이때 유리가 투명하면 투명할수록 유리들이 유리를 보는 도(度)는 그만큼 낮아진다. 그러나 노력을 하면 그 뜰을 무시한 채 시선을 후퇴시켜서 유리에 초점을 고정시킬 수도 있다. 이 경우 뜰, 그것은 우리에ㅅ게서 사라져버리고 우리들에게 보이는 것은 오직 유리에 점철된 듯한 마구 뒤섞인 색채 덩어리일 뿐이다. 이처럼 뜰을 본다는 것과 창유리를 본다는 것은 양립할 수 없는 두 개의 조작으로서 한쪽이 다른 쪽을 배척할 경우 배척을 받은 쪽은 다른 방법으로 시각조절을 할 필요가 생기는 것이다.” O.Y.가세트, ｢예술의 비인간화｣, 오규원ㆍ임우기(편),『예술의 이해』(서울예대출판부, 1989), pp.314-315. O.Y.가세트는 현대 예술이 유리창 밖의 풍경보다 유리창 그 자체를 더 중시하기 시작했다고 말한다. 새로움을 찾기 위해 내용(풍경)보다 형식(유리창)을 더 개발해야 한다는 것이다.

롤랑바르트는 1970년에 ‘오늘날의 소설에서 퇴화해 없어진 것은 소설가가 아니라 작중인물이다. 이제 더 이상 씌어질 수 없는 것은 고유명사다.’라며 작중인물의 죽음을 선언했다. S.리몬-케넌,『소설의 시학 Narrative Fiction: Contemporary Poetics』(문학과지성사, 1985), 최상규 역, p.49

오늘날의 독자는 원시인이 아니다. 자신이 경험하지 못한 인물의 경험에 대한 환상을 갖기에는 애초에 자신의 영혼이 지녔던 순수함으로부터 멀어져 지나치게 바쁘고, 또 그 분주함을 유지하기 위해 영악해지고 말았다. 자신도 의식하지 못하는 물결을 타고 삶에 대한 총체적인 이해보다 세속에의 욕망을 힘껏 들이밀며, 한시바삐 나아가는 그들에게 지금 첫 번째로 소중한 가치가 아무렴 소설가와의 친밀감일리 만무하다. 그럼에도 인간에 대한 탐구는 여전히 소설가에게 제 1의 관심사로 남아 있다.

인물의 재현이 소설 구성의 요소로서 중요한 위치를 차지한다고 하더라도 그것이 소설에서 독립적인 기법으로 다루어질 수 있는 것인지에 대해서는 전제없이 단언하기 어렵다. 기법의 범주에 넣는 일을 가능하게 하려면 ‘어떻게 만드느냐’의 문제가 먼저 이야기되어야 할 것이고, 그것은 다시 재현 또는 모방이라는 문제에서 출발점을 잡아야 할 것이다.

그러나 소설에서 현실 경험의 완벽한 재현은 가능하지 않고 그럴 필요도, 이유도 없다. 소설은 언어를 도구로 삼는 예술인데, 언어는 모방하지 않고 의미화하기 때문에 그렇다. 그래도 19세기 작가에게 한 가지 아직 다행스러웠던 점은, 인간에게 ‘성격’이 있다는 사실이었을 것이다. 작중인물에게 소설 창작에서 하나의 기법으로 거론될 자격을 주기 위해 작가는 ‘성격을 어떻게 만들 것인가?’에 몰두해야 했다. ‘성격’은 각 개인이 지닌 특유한 성질, 각 개개인을 특징짓는 지속적이며 일관된 행동양식을 뜻한다. 소설에서는 등장인물을 곧 성격이라는 말로 칭하지만 굳이 섬세하게 다루자면 인물person은 외부에서 관찰한 대상이며, 성격character은 그 인물의 내적 속성을 의미한다고 말하면 될 것이다. 더욱 적극적으로, 1914년에 D.H로렌스가 쓴 편지를 읽어볼 필요가 있다. “나는 여성의 감정-일상적인 말뜻에 있어서-에 별 관심이 없다. 그것은 느낄수 있는 자아를 전제로 한다. 나는 오직 여자는 ‘무엇인가’-인간적 의미를 떠나 심리적 물리적으로 여자는 ‘무엇인가’-하는 데에만 관심이 있을 뿐이다.” 여기서 로렌스는 개인이 지닌 특성이라는 개념을 물리적 속성의 하나로 대체하고 있다. 특성이란 ‘한 개인이 스스로를 그의 환경에 적응시키는 지속적이면서도 안정된 양식들’을 뜻한다.

성질을 바꾸라는 말도 있기야 하지만, 그것은 일평생을 두고 바뀌지 않는 경우가 대부분이다. 타고난 것, 본디부터의 것이므로 본질적으로 바뀔 수 없다고 보아야 정상일 것이다. 습관이나 기질과는 다른 것이다. 한편 기질이라는 말은 심리적으로 일반적인 감정의 경향을 가르킨다. 그러나 이러한 기질을 묘사하는 것만으로는 독자에게 작중인물의 경험을 현실처럼 보여주기 어렵다. 덧붙여 독자의 정서적인 반응을 끌어내야 하는데, 그 반응은 독자가 공감하거나 반감을 갖는 영역의 것이고, 사건에 대한 독자의 경험을 말하기 때문이다. 이는 결국 아리스토텔레스가 말하는 비극의 플롯으로 연결된다. 우리와 비슷한 수준의 사람이라면 악행이 아니라, 악의 없는 중대한 과오의 대가로 불행해져야 하는 것이다.

한편으로 소설의 커다란 짐 가운데 하나는 주제이고, 이 주제를 짊어지고 나아간다는 점에서 작중인물의 중요성을 환기할 수 있다. 문체, 구성, 소재가 그 역할을 지원하고, 물론 문체는 주제를 드러내는데 가장 영향을 미친다. 어쨌든 작가는 추구하는 주제를 독자에게 들켜서는 안되는 존재이지만 말이다.

매력적이지는 않지만 누구도 거절하기 어려운 표현을 쓰자면, 소설은 매우 복잡하게 만들어진 구조적인 생물이다. ‘줄넘기 연습쯤’만으로는 결코 제대로 읽고 쓰기 어려운 유기체이다. 그러므로 소설 창작에 필요한 어떤 한시적인 특질 또는 과정 일체에 따르는 실제적인 작법의 공정에 관해 논의하는 일은 어려움을 호소할 수밖에 없다. 우선은 ‘존재는 필요 이상으로 수를 증가시켜서는 안된다’는 명제, 오컴의 면도날을 기억하면 좋을 것이다.

3. 행위자-대리인인 인물과 구조

소설의 인물은 현실 사회의 어떤 면을 암시적으로 보여줄 수 있는 상징적 존재이어야 하는데, 그 사회는 현실적, 구체적인 제도에 의해 작동되고, 인물에 의해 지탱된다. 다시말해 인물이 다양한 것은 개인 성격의 다양함이 아니라 한 사회에서 채택하고 있는 인물들의 생존전략이 그만큼 다양하다는 뜻이다. 따라서 작중인물의 행위를 단순히 개인적인 정서 측면에서만 접근한다면 성격 자체는 그다지 중요하게 취급되지 않을 것이다. 이와 달리 사회, 제도에 둘러싸인 작중인물의 성격을 적확하게 묘파해낼 수 있느냐 여부는 결국 세계와 인간에 대한 탐구력에 따라 차등이 주어지고, 세계를 이해하는 능력과 자기 인식력에 따라 제각각 보조를 맞출 수밖에 없다.

누구라도 호들갑스러운 제스처 끝에 승인받은 별종 면허 소지자 취급을 받는 작가가 되고 싶지는 않을 것이다. 그렇다면 인물-행위자를 현실 사회의 구조에 종속된 대리인(agent)라는 관점에서 발굴해 내려 애쓰고, 그 인물의 모든 측면, 그의 연대기를 빈틈없이 꿰찬 후에 그 가운데 필요한 요소만을 선별해내는 일, 작가가 주체적으로 대상에 개입하고 이해한 뒤에 취사선택해서 인물을 그려내는 일에 의식적인 관심을 기울여야 할 것이다.

아리스토텔레스가 플롯을 강조했을 때 인물은 부차적인 문제였다. 형식주의, 일부 구조주의자들도 인물은 이야기의 목적이라기보다는 수단이라는 입장을 취했다. 그러나 아리스토텔레스가 강조한 플롯은 고대 그리스의 비극을 대상으로 한 것이었다. 현대소설과 달리 행동을 통해 인물을 드러내는 서사물을 대상으로 했을 때 인물의 중요성이 줄어든 것이다.

작중인물을 행위자로 보는 시각은 형식주의와 구조주의 일부에서도 마찬가지이다. 그런데 아리스토텔레스와 마찬가지로 여기에서도 인물(행위자)는 ‘actor’가 아니라 ‘agent’로 표기하고 있다. 그러니까 우리는 ‘agent’가 품고 있는 또 다른 뜻인, ‘대리인’으로서의 행위자에 주목할 필요가 있다. 다시말해, ‘작중인물은 어떤 행동의 행위자agent로서만 필요하다’는 아리스토텔레스의 말을 현대소설의 인물에 적용하려면 우선 'agent'에 대한 개념에 변화를 주어야 한다는 말이다. 행위자는 구조의 지배를 받는 대리인이므로 구조에 종속될 수밖에 없다. 구조에 의해 완전히 결정되지는 않지만 어쨌든 상당히 지배를 받는다. 인간은 인간으로 살기 위해 사회를 이루지만, 사회는 개인의 결단에 의해 움직이지 않는다.

구조에 종속된 하나의 하나의 대리인인 행위자-인물을 힘차게 그려내려면 결국 정치적인 시각, 사회적인 고찰, 역사적인 통찰이 두루 필요할 것이다. 이러한 몇 가지 요소들이 동시에, 전면적으로 맞물려 들어가야 한다. 이때 필요한 것은 제도와 개인의 구조적 관계에 대한 의식적, 의도적인 관심과 노력이고, 인물의 반응이 궁극적으로 시대의 반응을 드러낼 수 있어야 한다. 그것은 과잉된 정서적 의지라든가, 자기 기만과 자기 인식을 수시로 줄바꿈하는 차원이 아니라, 오롯이 세계를 구성하고 있는 현실 사회의 구조에 대한 꾸준한, 지칠 줄 모르는 천착이 따라야 극복할 수 있는 문제일 것이다. 이를 견뎌내는 내구력의 정도가 작가로서의 근본적인 출발점이 될 것이다. 어느 개인도 제도를 이겨낼 수 없다. 시대와 지역을 불문하고 개인의 결단에 의해 움직인 사회는 없었으므로 이것은 결코 이론이 아니다. 어획량을 따지거나, 어쩌다 그 분이 오시기를 기다리는 글쓰기를 실천해서는 곤란하다. 인간의 정서는 믿을 만한 것이 못 된다. (200x41)