한국문예창작 8호

ｃ 한국문예창작 제4권 제2호(통권 제8호)

한국문예창작 2005년 12월 제4권 제2호 (통권 8호)

The Journal of Korean Literary Creative Writng

차례

백석 시의 신체어 연구 ---------------------------------------------------------------------  7

A Study on Body Language Quoted in Baek, Suk□s Poetry

양 문 규(대전대 겸임교수) Yang,Moon-Kyu

대상으로서의 시와 자기반영성 ------------------------------------------------------ 29

Poetry as an Object and Self-Reflexivity

오 채 운(한양대 강사) O, Chae-woon

채호기 시 연구 ----------------------------------------------------------------------------- 61

□ 몸과 언어를 중심으로

A Study of Chae, Ho-Ki's Poems

□ Focused on the Body and the Anguage in His Poems

송 승 환(중앙대 강사) Song, Seung-Hwan

현대소설에 나타난 환상의 양상과 의미에 관한 연구 ---------------- 81

A Study of Aspect of Fantasy and Meaning in Korean Modern Novels.

박 영 호(협성대 부교수) Park, Young-Ho

천세봉론 ---------------------------------------------------------------------------------------- 111

- 비평관점의 변화와 작가의 변모를 중심으로

Chun, Se-Bong Theory

- Centered on Critique Standpoint and Author's Transformation

김 주 성(경희대 강사) Kim, Joo-Sung

<혼불>에 나타난 '풍속'의 의미 -------------------------------------------- 139

The Meaning of 'the Local Customs' in Honbul

박 현 선(숭실대 인문과학연구소 연구원) Park,Hyun-Sun

오정희 소설의 □내면의식□ 드러내기에 대한 고찰 ------------------------------------- 161

A Study of Inner Consciousness' Showing in Junghee Oh's Novels

이 가 원(명지대 강사) Lee, Ka-won

<날 보러와요>와 <살인의 추억>의 비교 연구 --------------------------------------- 199

A Comparison Study Between <Come to See Me> and

<Memories of Murder>

신 아 영(경기대 조교수) Shin, Ah-Young

디지털 콘텐츠와 고전(古典) ------------------------------------------------- 227

- 원 소스 만들기□를 중심으로

□Digital Contents and Classics

-A Matter of 'Making One Source

김 탁 환(한남대 조교수) Kim, Tak-Hwan

작문 교육의 효과적인 방안 연구 -------------------------------------------- 247

-문예교육지도교사 자격증 취득시험과 관련하여

A Study an Effective Plan of Composition Education.

-With Reference to an Examination for Obtain

a Literary Education Teachers License.

서 연 주 (국민대 강사) Seo, Yeon-Ju

『한국문예창작』 편집위원회 구성 및 논문 심사규정 / 269

『한국문예창작』 논문 투고 및 작성 지침 / 270

한국문예창작학회 회칙 / 271

한국문예창작학회 임원 명단 / 274

한국문예창작학회가 걸어온 길 / 275

전국 대학(원) 문예창작학과 주소록 / 285

편집위원 명단 / 299

백석 시의 신체어 연구

A Study on Body Language Quoted in Baek, Suk□s Poetry

양 문 규(대전대 겸임교수)

Yang,Moon-Kyu

1. 머리말

2. 신체어의 운용과 특징

1) 사회현실의 사실적 표현

2) 민중적 삶의 형상화

3) 민족 동질성의 강화

3. 맺음말

1. 머리말

본고는 백석 시의 시어 가운데 신체어를 살펴보고자 한다. 백석은 일제 강점기 속에서도 민중적 삶의 양식을 재구함으로써 전래의 고유의식을 온전히 보여주었다. 그것은 식민지 현실을 거부하는 것으로 민족복원을 꿈꾸는 민중들의 염원을 드러내 주는 것이다. 삶의 주체를 이루는 민중들이란 하나 같이 못나고 보잘것없는 형상을 띠고 있다. 비록 그 형상은 누추하고 하찮지만 부조리한 사회현실을 부정하는 강인한 정신을 소유한 군상들이다. 이러한 백석의 시적 태도는 민중의 삶의 양식을 통해서 민족의식을 고취하고 나아가 민족을 복원해 내려는 의지에서 시작된다.

) 백석의 시어 연구는 「인물 호칭어」「신체어」「대지어」「식물어」「동물어」「수산물어」「음식어」「일상어」「천체·기후어」「노동어」「지명어」「민속어」등으로 분류하여 연구한다. 본고는 백석 시의 신체어 연구로 두 번째 논문에 해당된다.

첫 번째 논문은 「인물 호칭어」로 대전대학교(『인문과학논문집·40』<대전대학교 인문과학 연구소, 2005.11>)에 게재 되었다.

백석의 시어 가운데 신체어는 민중의 처한 현실을 사실적으로 드러내주는데 적절하게 사용된다. 즉 신체어를 통해 행위의 주체인 인물의 형상을 생동감 있게 그려낼 뿐만 아니라, 내면의식을 효과적으로 반영하는데 기여한다. 이들 신체어는 바로 식민지 현실사회의 정황을 객관화시키는데 사용된다. 따라서 그의 시에서 신체어가 차지하는 비중을 탐구한다는 것은 삶의 양상이 어떻게 전개되고 있는지, 어떤 의미를 담고 있는가를 구체적으로 고찰하는 것이다.

백석의 시에서 신체어의 빈번한 사용은 시인의 생래적인 기질이라기보다 의도적인 시적 태도에서 비롯된 것으로 보인다. 일반적으로 신체는 몸을 구성하는 신체의 각 부분들을 일컫는다. 그리고 신체와의 연관을 이루는 것까지 포함시킨다. 즉 □눈물, 피고름, 오줌, 땀, 말소리, 마음□ 등이 그것이다. 따라서 이들 신체어는 가시적인 삶의 행위를 감각적으로 인식하는 일차적인 언어이다. 상실된 고향으로 대변되는 일제 강점기의 식민현실을 감안한다면, 신체어의 구사는 바로 고난에 처한 민중들의 삶의 실상과 애환을 드러내는데 있다.

) 김종철은 삼십년대 한국시의 두드러진 시적 특질로 고향 상실감을 들고 있다. 향수, 그리움, 망향감 등 시인의 지배적인 시적 감정이었을 것으로 진단한다. 이러한 관점에서 백석의 시세계를 접근하는데, 백석의 시는 전적으로 □상실된 고향□ 그 자체를 묘사하는데 바쳐져 있다고 하였다. 이를 극복하는 양상으로 백석의 시는 □고향 재현□하는데 바쳐졌다고 하였다. 이는 □고향의 언어□를 통해서 □자기 존재의 근원을 탐구하는 일□로 보았다.

김종철, 「삼십년대 시인들」『시와 역사적 상상력』,<문학과지성사, 1978>, 9∼45쪽.

본 연구에서는 신체어의 운용과 특징을 체계적으로 고찰하고자 한다. 이 연구를 위해서 백석 시집『사슴』과 1948년 그의 마지막 작품으로 추론되는「南新義州 柳洞 朴時逢方」까지를 대상으로 삼는다.

)  백석의 시 작품을 1948년, 재북 시절 이전으로 한정하여 그 편 수를 살펴보면 편자들에 의해 다소 차이가 있다. 이동순은 『白石詩全集』(창작사, 1987)에서 94편으로, 김학동은『白石全集』(새문사, 1990)에서 96편으로, 宋俊은『白石詩全集』(학영사, 1995)에 104편으로, 김재용은『백석전집』(실천문학사, 1997)에 94편을 게재하고 있다. 본고에서는 이동순·김재용 편의 동 책을 기본 텍스트로 삼기로 하나 위의 사정을 감안하여 97편의 시를 살피고자 한다. 물론 재북 시절의 작품은 본고에서 제외시킨다.

양문규, 『백석 시 연구 □ 시 창작 방법론을 중심으로』<명지대 대학원 문학박사 학위논문, 2002>.

2. 신체어의 운용과 특징

백석의 시에서 두드러지게 구사되는 시어의 양상 가운데 하나는 신체어의 빈번한 사용을 들 수 있다. 이들 신체어는 백석의 시세계를 이루는 서사성의 기본적인 역할을 담당하는 인물의 행위를 보다 구체적으로 실현하는 데 중요한 요소로 작용한다. 이들 시어의 운용을 살펴보면 다음과 같다.

「定州城」: 메기수염/「酒幕」: 눈알, 앞니, 젖/「나와 지렝이」: 눈/「여우난골族」: 별자국, 얼굴, 눈, 살빛, 입술, 젖꼭지, 코, 눈물/「흰밤」: 목/「古夜」: 대가리, 눈알, 고뿔, 배앓이, 갑피기「가즈랑집」: 밑구멍, 털/「고방」: 귀머거리, 발, 손「모닥불」: 머리카락/「오리 망아지 토끼」: 다리/「初冬日」: 물코/「夏畓」: 발뿌리, 뒷다리, 피, 몸/「未明界」: 눈물, 나귀눈/「城外」: 머리/「秋日山朝」: 웃음소리, 발꿈치/「曠原」: 맘/「□榴」: 눈/「女僧」: 낯, 머리오리, 눈물방울/「修羅」: 가슴(3), 발, 손(2)/「오금덩이라는 곳」: 눈, 눈숡, 팔다리, 부증,, 피성한, 주둥이/「枾崎의 바다」: 가슴, 얼굴「여우난골」: 배/「統營」: 아개미, 피, 큰머리, 손방아/「오리」뺨, 말소리(2)/「黃日」: 젖, 살, 웃는 소리/「湯藥」: 몸, 손, 마음/「昌原道」: 손, 희파람/「三千浦」: 귀밑, 눈, 말다툼소리/「北關」: 무릎, 살내음새/「노루」: 등, 흰점, 배, 털, 손, 눈, 흥정소리/「古寺」: 자박수염, 하폄, 팔짱/「膳友辭」: 잔뼈, 손아귀/「山谷」: 말/「山宿」: 얼골, 마음/「夕陽」: 말상, 범상, 쪽재피상, 개발코, 안장코, 질병코, 코, 눈, 北關말/「故鄕」: 상, 수염(2), 새끼손톱, 손, 맥, 팔, 맥, 웃음, 손길/「絶望」: 머리, 손(2), 숨/「외가집」: 나비수염, 목덜미/「내가 생각하는 것은」: 팔뚝, 핏대, 손, 눈가, 가슴가/「내가 이렇게 외면하고」: 나이, 코밑수염/「三湖」: 허리도리/「物界里」: 발뒤축/「大山洞」: 눈 빨갱이, 발빨갱이/「꼴두기」: 마음(2), 입, 울음/「가무래기의 樂」: 마음, 손깎지벼개/「멧새소리」: 꼬리, 가슴/「넘언집 범 같은 노큰마니」: 춤, 속, 등, 손/「童尿賦」: 오줌, 넓적다리, 머리맡, 살갗/「安東」: 손톱, 머리채, 발굽/「北新」: 털(3), 입/「八院」: 손잔등, 눈, 손/「月林장」: 주먹다시, 눈/「木具」: 대멀머리, 손, 몸, 통곡, 넋, 목숨, 살, 피/「수박씨, 호박씨」: 입(4), 앞니빨, 마음(8), 손(2), 앞니, 혀끝, 팔벼개, 머리맡/「北方에서」: 말/「許俊」: 눈물(4), 허리, 뒷짐, 다리, 머리맡, 무릎, 등, 가슴, 눈가, 이마, 어깻죽지, 말(3), 목(2), 마음, 넋/「歸農」: 가슴, 마음(2), 목덜미, 팔짱, 뒤짐/「국수」: 마음, 잔등, 자채기/「흰 바람벽이 있어」: 손, 얼골, 가슴, 눈질, 주먹질/「촌에서 온 아이」: 웃동, 아랫두리, 뽈다구, 머리칼, 다리, 살, 마음(2), 외마디소리, 머리/「□塘에서」: 몸(3), 말, 니마, 눈, 다리, 다리털, 목, 마음(3), 때, 배꼽, 낯, 목숨/「杜甫나 李白 같이」: 웃음, 입, 마음(7)/「山」: 머리, 머리채, 겨드랑이, 더꺼머리, 수염, 잔등/「마을은 맨천 구신이 돼서」: 오력, 얼혼, 근력, 발뒤축/「七月 백중」: 머리, 맨발, 허리/「南新義州 柳洞 朴時逢方」: 손, 머리, 손깍지벼개, 쌔김질, 가슴, 눈(2), 낯, 고개, 무릎.

이들 신체어는 백석의 시에서 억압받고 있는 민중들의 피폐한 삶의 실상과 애환을 보다 구체화시켜 주는 요인으로 작용한다. 즉 이들 시어는 당대 민중들이 처한 식민사회를 보다 더 사실적이고 효율적으로 드러내주는데 기여한다.

백석의 시에서 신체어의 양상을 크게 세 가지로 나누어 살펴볼 수 있는데, 첫째는 사회현실의 사실적 표현하는데 있다. 이들 신체어는 일제 강점기 피폐한 이웃들의 아픔을 반영하는데 효율적으로 기여한다. 둘째는 민중적 삶의 형상화를 이루는데 운용된다. 이들 신체어는 건강한 민중적 삶의 실체를 밝히는데 기여한다. 셋째는 민족 동질성의 강화에 있다. 이들 신체어는 보편적인 민족 정서를 구현하는데 사용된다. 이러한 점은 결국 일제 강점기의 민족·민중이 처한 현실을 구체화하는데 효율적이다. 따라서 이들 시어의 운용은 □민족적인 삶 또는 민중적인 삶의 원형을 회복하고자 하는□ 민족지향적인 시적 태도로 인식된다.

) 김재홍, 「민족적 삶의 원형성과 운명에의 진실미」『한국문학』<한국문학사, 1989, 10>, 371쪽.

백석의 시에서 신체어가 구사되고 있는 작품은 전체 97편 중 66편으로 68%에 이른다.

1) 사회현실의 사실적 표현

현실의식을 함의하는 신체어는 백석의 시에서 소외되고 핍박받는 아픈 이웃들의 삶의 형상을 드러내주는데 초점이 맞추어져 있다. 즉 일제 강점기 조국상실의 시대상황을 신체어의 구사를 통해서 사회현실 의식을 극명하게 보여준다. 이들 신체어는 인물의 표면적인 행위를 사실적으로 드러내주는데 적확하게 운용될 뿐만 아니라, 민중의식의 단초를 밝히는데 기여한다. 따라서 신체어의 빈번한 운용은 일제 강점기 부조리한 삶의 양상을 사실적으로 표현함으로써, 민족이 처한 사회현실을 극복하고자 노력하는 강한 의지 표명의 간접화라 발 수 있다.

) 이은봉은 조국상실 의식은 백석의 시에서 자아상실, 가족상실, 고향상실 의식과 상호 침투 관계로 파악하고 있다.

이은봉, 「상실의식과 유랑의 세계」『한국 현대시의 현실인식』, <국학자료원, 1993>, 234∼254쪽.

녯 城의 돌담에 달이 올랐다

묵은 초가지붕에 박이

또 하나 달같이 하이얗게 빛난다

언젠가 마을에서 수절과부 하나가 목을 매여 죽은 밤도 이러한 밤이었다                                     □「흰밤」전문

신체어는 직접적으로 시적 의미를 전달하는 경우도 있지만 대부분 신체어의 앞 뒤 시어와 시어, 행과 행과의 결합에 의해 그 의미를 전달하는 경우가 더 많다.

) 시의 의미는 문맥 안에서 단어가 지닌 작용의 총체이며 선재하는 어떤 표현은 아니다. 한 편의 시에서 의미나 형태를 밝힌다는 것은 곧 단어들이 내재한, 유기적으로  관계한 양상을 밝히는 일이다. 따라서 시어의 선택은 시에서 부차적인 사항이 아니라 본질적이고 기본적인 것이 된다.

김대행, 『韓國詩歌構造硏究』, <삼영사, 1979>, 91쪽.

이 시에서 신체어 □목□은 부정적 요인으로 피폐한 삶의 결과를 드러내 준다. 즉 □수절과부 하나가 목을 매여 죽은 밤도 이러한 밤이었다□에서 알 수 있듯이 앞의 시 행에서 □녯 성□과 □묵은 초가지붕□이 암시하는 것은 피폐한 민족의 현실을 비유한다.

平安道 어늬 山 깊은 금덤판

나는 파리한 女人에게서 옥수수를 샀다

女人은 나어린 딸아이를 딸리며 가을밤같이 차게 울었다

섶벌 같이 나아간 지아비 기다려 十年이 갔다

지아비는 돌아오지 않고

어린 딸은 도라지꽃이 좋아 돌무덤으로 갔다

山꿩도 설게 울은 슬픈 날이 있었다

山절의 마당귀에 女人의 머리오리가 눈물방울과 같이 떨어진 날이 있었다                                □「女僧」중에서

이 시는 당대의 사회현실을 객관적으로 반영한 대표적인 작품 중 하나다. 당대의 핍진한 생활상을 □여승□을 통해서 잘 형상화하고 있다. □平安道 어늬 山 깊은 금덤판□은 민중의 수탈 현장으로 가혹한 삶의 현장을 의미한다. 여인은 그곳에서 옥수수 장사를 하며 집나간 남편을 기다리건만 끝내 남편은 돌아오지 않고, 나이 어린 딸마저 죽게 된다. 여승이 될 수밖에 없는 한 여인의 기구한 삶의 정황이 압축적으로 제시돼 있다. 즉 산 절의 마당가에 떨어진 □머리오리□와 □눈물방울□의 이를 보다 객관화시킨다.

) 최두석은 「여승」은 농촌의 몰락을 중심으로 당대의 민족현실을 전형적으로 드러내줌으로써  리얼리즘의 성취면에서 괄목할만한 성과를 얻고 있다고 평가한다.

최두석, 「리얼리즘 시정신」『리얼리즘 시정신』, <실천문학, 1992>, 35∼37쪽.

아름답고 튼튼한 계집은 있어서

흰 저고리에 붉은 길동을 달어

검정치마에 받쳐입은 것은

나의 꼭 하나 즐거운 꿈이였드니

어늬 아츰 계집은

머리에 무거운 동이를 이고

손에 어린것의 손을 끌고

가펴러운 언덕길을

숨이 차서 올라갔다

나는 왼종일 서러웠다                      □「絶望」중에서

이 시는 조국상실의 슬픔과 아픔을 극대화시켜주고 있다. 시적 주체의 절망은 아름답고 튼튼했던 계집에 대한 자신의 동경이 무산되면서 촉발된다. 이는 식민지 현실에 대한 암담함에서 비롯된 것으로 볼 수 있다. 전래의 복식문화를 통해 아름다운 계집의 형상을 그리고 있지만 현실은 그렇지 못하다. 힘겨운 노동에 지친 형상만이 존재하기 때문이다. 결국 계집은 □가펴러운 언덕길을/ 숨이 차서 올라□간다. 이때 신체어 □숨□은 가파른 식민사회의 사회현실을 사실적으로 드러내 준다. 따라서 시적 주체는 □왼종일 서러□울 수밖에 없는 것이다.

나이 어린 계집아이 하나가 오른다

옛말속같이 진진초록 새 저고리를 입고

손잔등이 밭고랑처럼 몹시도 터졌다

계집아이는 慈城으로 간다고 하는데

慈城은 예서 三百五十里 妙香山 百五十里

妙香山 어디메서 삼촌이 산다고 한다

쌔하얗게 얼은 自動車 같은 어른과 어린아이 둘이 내임을 낸다

계집아이는 운다 느끼며 운다

텅 비인 車안 한구석에서 어느 한 사람도 눈을 씻는다

계집아이는 몇해고 內地人 駐在所長 집에서

밥을 짓고 걸레를 치고 아이보개를 하면서

이렇게 추운 아침에도 손이 꽁꽁 얼어서

찬물에 걸레를 쳤을 것이다     □「八院(西行詩抄 3)」중에서

이 시에서도 일제 강점기 사회현실의 가혹한 생활상을 사실적으로 반영하고 있다. 계집아이의 궁핍한 형상을 통해서 민족 구성원의 아픔을 표명해준다. □손잔등이 밭고랑처럼 몹시도 터졌다□가 단적으로 이를 드러난다. 즉 계집아이는 일제 강점기에서도 □옛말속같이 진진초록 새 저고리를 입고□ 조선의 딸임을 나타내지만 사회현실은 그렇지 못하다. 일본인으로 추정되는 주재소장 집에서 계집아이가 식모살이 하는 정황이 단적인 증거다. 따라서 백석은 고난에 처해 있는 계집아이를 통해 식민지 백성으로 살아가는 아픔을 객관화시킨다. 이를 보다 구체화시키기 위해 신체어를 운용하고 있다. □손잔등□이 얼어터지고, □손□이 꽁꽁 얼어붙은 신체적 고통이 이를 잘 드러내준다.

백석의 시에서 신체어는 사회현실의 핍진한 생활상을 사실적으로 드러내주는데 매우 적확하게 쓰이고 있다.

위에서 살펴본 시 외에도 많은 시에서 신체어가 활용되고 있다. □숨, 살갖, 손잔등, 손, 눈물, 물코, 외마디 소리□ 등으로 암울한 식민지 현실을 형상화하는데 효율적으로 운영되고 있다.

2) 민중적 삶의 형상화

백석의 시에서 신체어의 구사 가운데 하나는 공동체 정신을 기반으로 하는 민중적 삶의 형상화에 초점이 맞춰져 있다. 이는 보편적인 민중의 형상을 사실적으로 언술함으로써 건강한 시대정신을 표출한다. 이들 신체어의 특징은  시적 주체의 개별적 정서를 보여주기 보다는 집단적 정서를 통해서 민중의식을 확대시킨다. 이러한 점은 민중의 강인한 생명력을 노래하기 위한 시적 태도이다.

얼굴에 별자국이 솜솜 난 말수와 같이 눈도 껌벅거리는 하로에  베 한 필을 짠다는 벌 하나 건너 집엔 복숭아나무가 많은 新里 고무 고무의 딸 李女 작은李女

열여섯에 四十이 넘은 홀아비의 후처가 된 포족족하니 성이 잘  나는 살빛이 매감탕 같은 입술과 젖꼭지는 더 까만 예수쟁이 마을 가까이 사는 土山 고무 고무의 딸 承女 아들 承동이

六十里라고 해서 파랗게 뵈이는 山을 넘어 있다는 해변에서 과부가 된 코끝이 빨간 언제나 흰옷이 정하든 말끝에 설게 눈물을 짤 때가 많은 큰골 고무 고무의 딸 洪女 아들 洪동이 작은 洪동이                                   □「여우난골族」중에서

이 시는 따스한 가족애의 연대를 통해 명절날의 흥겨운 분위기를 재현하고 있다. 일제 강점기의 부조리한 삶의 형국을 극복하기 위한 자구적 노력의 일환으로 공동체적 삶에 주목한다. 이때 신체어는 민중적 삶의 형상을 그리는데 주효하게 사용된다. □별자국이 솜솜 난□, □눈도 껌벅거리는□, □살빛이 매감탕 같은 입술과 젖꼭지는 더 까만□, □코끝이 빨간□ 등의 인물 형상이 그것이다. 뿐만 아니라 보편적인 민중적 정서를 드러내는데도 효율적으로 운용되고 있다.

이들 인물은 모두 슬픈 사연을 가지고 있으면서 불안전하고 결핍된 존재로 보인다. 그러나 이들 인물들의 친밀한 형상의 재현은 바로 건강한 민중의식을 보여주는데 있다.

잠자리 조을든 문허진 城터

반딧불이 난다 파란 魂들 같다

어데서 말 있는 듯이 크다란 山새 한 마리 어두운 골짜기로 난다

헐리다 남은 城門이

한울빛같이 훤하다

날이 밝으면 또 메기수염의 늙은이가 청배를 팔러 올 것이다

□「定州城」전문

이 시에서 신체어 □메기수염□은 하찮은 한 □늙은이□를 보편적인 민중의 모습으로 형상화하는데 기여한다. □매기수염□은 민중 군상에서 흔히 접할 수 있는 평범한 인물 형상의 매개체이다. 하지만 이러한 형상의 궁극적 표현은 단절된 역사의 비극을 극복하는데 있다. 청배를 파는 노인의 행위가 일상적인 삶의 반복적인 행위로 인식되는 것이 그것이다. 따라서 □헐리다 남은 城門이/ 한울빛같이□ 밝은 것은 당연하다. 시대현실은 암울하지만 민중적 삶의 형상화를 민족의 전망을 밝게 표상한다. 이는 강인한 생명력을 지닌 민중의 힘 때문에 가능하다.

그래도 오리야 호젓한 밤길을 가다

가까운 논배미들에서

까알까알 하는 너이들이 즐거운 말소리가 나면

나는 내 마을 그 아는 사람들의 지껄지껄하는 말소리같이 반가 웁고나

오리야 너이들이 이야기판에도 나도 들어

밤을 같이 밝히고 싶고나                   □「오리」중에서

이 시에서는 호젓한 밤길에 오리들과의 대화를 나누고 싶어 하는 시적 주체의 행위는 단절된 역사의식을 온전하게 복원하고자 하는데 따른다. □까알까알 하는 너이들이 즐거운 말소리가 나면/ 나는 내 마을 그 아는 사람들의 지껄지껄하는 말소리같이 반가웁고나□에서 오리의 생태적 환경, 즉 오리의 자유스러운 □말소리□를 통해 민중의 정서를 대변한다. 이때 신체어 □말소리□는 식민지 현실에서도 자유로운 의사소통을 갈구하는 민중의 형상으로 민족의 복원을 염원하는 시적 화자의 태도를 반영한다. □밤을 같이 밝히고 싶고나□가 그것이다. 이때 □밤□은 식민지 현실을 비유하는 객관적 상관물이다.

거리는 장날이다

장날거리에 녕감들이 지나간다

녕감들은

말상을 하였다 범상을 하였다 쪽재피상을 하였다

개발코를 하였다 안장코를 하였다 질병코를 하였다

그 코에 학질을 썼다

돌체돋보기다 대모체돋보기다 로이도돋보기다

녕감들은 유리창 같은 눈을 번득거리며

투박한 北關말을 떠들어대며

쇠리쇠리한 저녁해 속에

사나운 즘생들같이들 사러졌다                □「夕陽」전문

이 시는 신체어를 통해서 저녁 장거리를 지나가는 영감들의 형상을 생동감 있게 그리고 있다. 영감들은 하찮고 보잘것없는 당대의 보편적인 인물이지만 건강한 삶의 모습을 잃지 않고 있다. 즉 □말상, 범상, 쪽재피상, 개발코, 안장코, 질병코□ 등의 인물의 형상 묘사는 민족의 구성원으로 생기를 찾게 해준다. 피폐한 시대 상황에도 불구하고 영감들의 역동적인 삶의 모습에서 건강한 민중적 정서를 읽을 수 있다. □녕감들은 유리창 같은 눈을 번득거리며/ 투박한 北關말을 떠들어대며 □, □사나운 즘생같이들□이 살아가는 형상이 바로 그것이다.

이들 작품 외에도 백석의 시에서는 건강한 민중적 삶의 형상상화를 함의하는 신체어를 많이 활용하고 있다. 이들 신체어를 구체적으로 살펴보면 □앞니, 얼굴, 살빛, 입술, 가슴□ 등으로 시행 속에서 보편적인 민중 정서를 반영한다.

3) 민족 동질성의 강화

백석의 신체어의 특징 중 하나는 민족의 동질성을 강화시키는데 그 목적을 두고 있다. 일제 강점기의 부조리한 사회현실을 감안한다면, 이들 신체어의 구사는 이질적인 문화의 극복에 있다. 이질적인 문화의 극복은 생래적인 민족의 원형을 되찾는 것이고 나아가 민족의 동질성을 회복하는 것이다. 따라서 이들 신체어의 궁극적인 운용은 민족지향적인 특성을 극명하게 보여주는데 있다.

섣달에 냅일날이 들어서 냅일날 밤에 눈이 오면 이 밤엔 쌔하얀 할미귀신의 눈귀신도 냅일눈을 받노라 못 난다는 말을 든든히 녀기며 엄매와 나는 앙궁 우에 떡돌 우에 곱새담 우에 함지에 버치며 대냥푼을 놓고 치성이나 드리듯이 정한 마음으로 냅일눈 약눈을 받는다

이 눈세기물을 냅일물이라고 제주병에 진상항아리에 채워두고는 해를 묵여가며 고뿔이 와도 배앓이를 해도 갑피기를 앓어도 먹을 물이다                               □「古夜」 중에서

이 시는「古夜」의 5연에 해당되는 것으로 유년의 화자에 의해 □냅일날□에 얽힌 속신의 세계가 그려져 있다. □쌔하얀 할미귀신의 눈귀신도 냅일눈을 받노라 못 난다는 말□은 □냅일눈 약눈□을 받는 풍속으로 섣달에 눈이 오면 이 눈을 받아 두었다가 □고뿔, 배앓이, 갑피기□ 등을 앓을 때 먹으면 효험이 있다는 속설을 담고 있다. 이때 신체어 □고뿔, 배앓이, 갑피기□는 전후 문맥의 결합에 의해 그 의미를 재생산한다. 이는 민족의 동질성을 강화하는데 목적이 있다.  즉 섣달 그믐날 다음 해에도 아무런 병고 없이 살 수 있도록 기원하는 민중적 삶의 실체를 이들 신체어를 통해 보다 구체화시킨다.

) 김성원 편,『한국의 세시풍습』(명문당, 1987), 109쪽.

납일(末日)에 내린 눈을 녹인 물을 약으로 쓴다. 이 물에 물건을 적셔두면 구더기가 발생되지 않는다는 속설을 지니고 있다.

벌개눞녘에서 바리깨를 뚜드리는 쇳소리가 나면

누가 눈을 앓어서 부증이 나서 찰거머리를 부르는 것이다

마을에서는 피성한 눈숡에 저린 팔다리에 거머리를 붙인다

여우가 우는 밤이면

잠없는 노친네들은 일어나 팥을 깔이뇨 방뇨를 한다

□「오금덩이라는 곳」중에서

이 시에서 □오금덩이라는 곳□은 시적 배경으로 비난수를 하는 곳이다. 이 의식은 잡귀신을 물리치기도 하고, □피성한 눈숡에 저린 팔다리에 거마리□를 붙이면 낳는다는 속설을 담고 있다. 그리고 팥을 뿌리는 행위는, 잡귀는 붉은 색을 멀리한다는 속신에서 비롯된다. 이는 속신의 세계가 전래적인 민중의 삶의 양식으로 아직도 굳건히 지켜주고 있음을 나타낸다. 따라서 신체어 □눈, 눈숡, 팔다리, 부증□ 등도 전후 문맥의 상관 속에서 민족의 동질성을 회복하고자 하는 삶의 실체를 밝혀주는데 기여한다. 따라서 이들 신체어는 민족의 동질성을 강화시키는데 결정적 요인으로 작용한다.

) 김태곤,『韓國民間信仰硏究』(집문당, 1994), 301쪽.

旅人宿이라도 국수집이다

메밀가루포대가 그득하니 쌓인 웃간은 들믄들문 더웁기도 하다

나는 낡은 국수분틀과 그즈런히 나가 누어서

구석에 데굴데굴하는 木枕들을 베여보며

이 山골에 들어와서 이 木枕들에 새까마니 때를 올리고 간 사람들을 생각한다

그 사람들이 얼골과 生業과 마음들을 생각해본다

□「산숙(山中吟)」전문

이 시는 시적 주체를 통해 민족의 동질성을 회복함으로써 민족 구성원간의 따스한 연민의 정까지 느끼게 해준다. 그것은 여인숙의 갖가지 사물과의 친밀한 유대감을 통해 획득된다. 특히 여인숙을 거쳐간 수많은 사람들을 생각하면서 절정을 이룬다. 이름도 얼굴도 알지 못하는 사람들이지만 그들의 얼굴과 생업을 반추하는 것은 민족 구성원간의 사랑을 근간으로 한다. 이는 □얼굴, 마음□의 신체어가 전후 시행을 적절하게 매개하면서 가능하다. 여기서 신체어는 본래 지니고 있는 민족의 동질성을 밝혀주는데 효과적으로 구사되고 있다.

봄철날 한종일내 노곤하니 벌불 장난을 한 날 밤이면 으레히 싸개 동당을 지나는데 잘망하니 누워 싸는 오줌이 넓적다리를 흐르는 따끈따끈한 맛 자리에 펑하니 괴이는 척척한 맛

첫여름 이른 저녁을 해치우고 인간들이 모두 터 앞에 나와서 물 외포기 당콩포기에 오줌을 주는 때 터 앞에 밭마당에 샛길에 떠도는 오줌의 사르릉 쪼로록 하는 소리

긴긴 겨울밤 인간들이 모두 한잠이 들은 재밤중에 나 혼자 일어 나서 머리맡에 쥐발 같은 새끼오강에 한없이 누는 잘 매렵던 오줌의 사르를 쪼르록 하는 소리

□「童尿賦」중에서

이 시에서는 유년 화자의 방뇨를 통해서 순진무구한 동심 세계의 원형을 밝혀주고 있다. 불장난을 하고 놀면 밤에 오줌을 싼다는 전래 속설에 근거하는데, 어린이의 배설 행위를 통해서 민족의 동질성을 강화시켜주고 있다. 오줌을 싸는 행위 자체가 부끄럼의 소산이라기보다 오히려 자랑거리로 삼고 있기 때문이다. □넓적다리를 흐르는 따끈 따끈한 맛 자리에 펑하니 괴이는 척척한 맛□으로 드러내줌으로써 설득력을 얻는다.

그리고 인간들이 저녁을 먹고 □터 앞에 나와서 물외포기 당콩포기에 오줌을□준다. 여기에서 터에 오줌을 누는 행위는 대대로 내려오는 민족의 주체적 농법의 원형을 밝혀주는데 주효하다. 신체와의 연관관계를 이루는 □오줌□은 민족 동질성의 강화를 이루는데 적절하게 운용되고 있기 때문이다. □넓적다리, 머리맡, 살갗□ 등의 신체어가 전후 시행과 결합되면서 그 의미를 보다 심화 확대시킨다. 이 시의 마지막 연 □살갖 퍼런 막내고모가 잘도 받아 세수를 하였다는□에서 마찬가지로 작용한다.

민족의 동질성을 형상화하는데 보다 효율적으로 운용되고 있는 신체어는 이외 작품에도 많이 활용되고 있다. □웃음소리, 희파람, 살내음새, 마음□ 등이 있다.

위에서 살펴본 바와 같이 백석은 그의 많은 시에서 다양한 의미의 신체어를 사용하고 있다. 이들 신체어는 구체적인 인물의 행위를 보다 사실적이고 효율적으로 드러내기 위한 시적 태도이다. 따라서 백석의 시에서 신체어의 중요한 특질은 일제 강점기 사회현실의 부조리한 삶의 양상을 극복하고, 민족의 복원을 이루고자 하는 민족지향적인 시 창작방법이라 할 수 있다.

4. 맺음말

백석은 일제 강점기 속에서도 민족 고유의 보편적 삶의 양상을 온전히 보여주었다. 서사지향적인 백석의 시에 나타나는 인물들은 보편적인 민중의 형상을 띠고 있다. 백석의 시에서 신체어는 인물들의 행위를 보다 구체적으로 형상화하는데 결정적 요인으로 작용한다. 따라서 신체어가 차지하는 비중을 탐구한다는 것은 이들 인물의 삶의 양상이 어떻게 구현되는가를 고찰하는 것이다. 신체어는 백석의 전체 시편 97편 중 66편으로 68%에 이른다.

백석의 시에서 신체어는 사회현실의 핍진한 정황을 사실적으로 드러내주는 데 효율적으로 작용한다. 삶의 유대와 근거가 상실된 상황에서 신체어는 어려운 생존 의식을 직접적으로 제공한다. 이들 신체어는 □목, 눈물방울, 가슴, 숨, 손가락벼개, 살갖, 손잔등, 손, 눈물, 외마디 소리□ 등으로 암담한 현실사회의 의식을 드러내준다.

백석의 시에서 민중적 삶의 형상화를 목적으로 구사되는 신체어가 많이 등장한다. 이들 신체어는 피폐한 시대 상황 속에서도 역동적인 삶의 면면을 구체적으로 드러내준다. □메기수염, 앞니, 얼굴, 살빛, 입술, 수염, 말상, 범상, 쪽제비상, 개발코, 안장코, 질병코□ 등으로 시행 속에서 민중적 삶의 형상을 구현하는데 효과적으로 구사되고 있다.

백석의 시에는 민족의 동질성을 강화하는데 신체어가 많이 구사되고 있다. 이들 신체어는 민족의 보편적인 삶의 원형을 드러내주고 승화시키는 의도에  기여한다. □웃음소리, 희파람, 살내음새, 허리도리, 입□ 등이 있다.  이처럼 다양한 신체어의 사용은 구체적인 인물의 정황을 보다 사실적이고 효율적으로 드러내기 위한 시적 태도라 할 수 있다. 따라서 백석의 시에서 신체어의 사용은 그의 시적 관심이 식민지적 현실을 청산하고 민족의 건강한 삶을 회복하고자 노력하는 시정신에 있다.

민족주권이 상실된 암흑의 시대를 살았던 백석은 민족이 처한 사회현실을 신체어를 통해 보다 구체화한다. 이러한 일련의 시적 행위는, 식민사회의 정황을 객관화시키는데 신체어가 가장 효과적이기 때문이다. 따라서 신체어의 빈번한 사용은 일제 강점기 부조리한 사회현실을 드러내주기 위한 의도적인 시적 태도이다. 상실된 고향으로 대변되는 식민 치하를 감안한다면, 이들 신체어의 구사는 고난에 처한 민중들의 삶의 실상과 애환을 사실적이고 효과적으로 표현해 낼 수 있다는 사실이다.

[ 주제어 ]

신체어(body language), 민족(nation), 민중(the masses), 일제 강점기(period of Japanese occupation). 민중의식(awareness of the masses), 현실인식(recognition of reality).

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Abstract

A Study on Body Language Quoted in Baek, Suk's Poetry

Yang, Moon-Kyu

The features of body language in Beaksuk's poetry properly represent the concrete situation of masses alienated and suppressed under the Japanese colonial era.

Body language playing a important role to concretely express characters' behavior are quoted in 66 poem out of 97 poem or 68% in Baeksuk's poetry. Quotation and features of the body language are classified in tree groups; realistic body language, the masses body language and prototypical body language.

Realistic body language provides a clue to long for life in the situation under which relationship with and foundation for livelihood was lost in the real life. Quotation of masses body language contributes to build masses awareness through their active livelihood in the impoverished circumstance. Quotation of prototypical body language focuses on establishment of national identity by realizing the prototype of life in the ethnic awareness.

Baeksuk who lived in the gloomy era caused by the loss of national sovereignty makes social awareness required to masses concrete using body language. Consecutive poetry writing is most effective way for him to recognize the colonial circumstance most objectively. Therefore, he intentionally quotes body language frequently to show irrational social reality in the Japanese colonial governance.

Considering colonial governance metaphorically remarked as lost hometown, body language plays the role to express difficulties and reality of masses' livelihood under adversity realistic and effective.

논문접수일 : 2005년 11월 13일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

대상으로서의 시와 자기반영성

Poetry as an Object and Self-Reflexivity

오 채 운(한양대 강사)

O, Chae-woon

1. 서론

2. 대상으로서의 시와 자기반영성

1) 시적 대상에 대한 인식

2) 대상으로서의 詩作과정

3) 대상으로서의 시인

4) 대상으로서의 시론

3. 결론

1. 서론

현대시에서 그 시적 대상은 아주 다양하게 나타난다. 시가 세계의 여러 현상들을 모방의 대상으로 삼고 있기 때문이다. 그 시적 대상의 다양성을 넓히는 한 형식으로 시를 대상으로 하는 시쓰기를 들 수 있다. 시를 대상으로 한 시쓰기는 현실이나 현실을 인식하는 주체로서의 자아를 대상으로 하는 것이 아니라 시인 혹은 시 자체, 독자, 시가 이루어지는 과정 등을 대상으로 한다. 이러한 시는 시에 관한 것들을 지시한다는 점에서 자기반영성을 본질로 한다. 퍼트리샤 워에 의하면 □작가의 자기반영성은 작가가 자신의 글쓰기와 자신의 삶의 경험을 연관 짓고 반성하는 가운데, 텍스트의 담론을 구성하고 조정함을 의미한다.□ 담론 행위 자체에 대한 표현을 통해 시인이 의도적으로 구체화시킨 자기반영성은 한 시인의 시세계를 이해하는데 직접적인 통로를 마련해주고 있다.

) 이러한 시쓰기는 메타시로 분류되는데 이에 대한 연구는 구모룡, 김준오, 박상배, 이승훈 등에 의해 시작되었으며 구체적 논의는 다음과 같다. 구모룡, □□시와 반시□□ 기획특집 좌담, 1995년, 가을호. 박상배, □메타시의 폭□, □□현대시학□□, 1993. 이승훈, □메타시의 매혹과 전망□, □□한국현대시의 이해□□, 집문당, 1999. 이승훈, □□한국 모더니즘 시사□□, 문예출판사, 2000. pp.356-367.

) 박상배는 이러한 시를 시론시와 戱詩로 분류한다. 시론시는 다시 시인사상을 표방한 작품, 문학사상을 표방한 작품, 문학방법론을 표방한 작품, 창작과정의 고통을 호소한 작품, 언어·메체성찰을 주제로 한 작품으로 분류하며, 戱詩는 다시 패러디시와 패스티쉬시로 분류한다. 시론시에 대한 분류는 U. M. Oelmann: Deutsche poeto-logische Lyrik nach 1945, S. 5ff. A. Petruske: Lyrik nach 1945, S .23ff. A. Weber: Kann die Harfe durch ihre Prepeller sch.□en? Poetologische Lyrik in Amerika, S. 175ff. R. Wallace: Poems on Poetry, S. 7ff.를 참고로 하고 있다. 박상배, □독어권의 메타시□, □□獨語敎育□□ 제16집, 한국독어독문학교육학회, 1998, pp.429-460참조.

) 퍼트리샤 워, 김상구 역, □□메타픽션□□, 열음사, 1998, p.17.

자아의 성찰과 존재의 탐색이라는 관심사를 지속적으로 시에 반영하고 있다는 평을 받고 있는 임영조의 시에서도 그 시적 대상은 다양하게 드러난다. 임영조의 시를 읽다보면 자연을 시적 대상으로 하고 있는 시를 빈번히 발견할 수 있다. 자연 중에서도 꽃과 곤충들을 통한 풍자와 해학은 그의 시의 특징 중의 하나이며 여행을 모티브로 하는 시와, 시를 대상으로 하는 시 또한 상당부분을 차지하고 있다.

) 이숭원, □정신의 자유와 표현의 새로움□, □□문학사상□□, 1994년 10월, pp.57-63.

임영조의 시에 대한 연구로, 오세영은 임영조의 시를 시의 정통적 규범을 착실하게 고수하고 있으며 사물에 대한 존재론적 의미를 탐구한 시라고 지적한다. 조남현은 □발견과 자기 응시의 시□라는 말로 임영조 시의 특징을 부각시켰다. 정효구는 그의 시의 내면세계는 □순수한 자아□이며 이 순수한 자아와 끊임없이 갈등관계에 있는 것들을 극복하거나 해소하기 위해 비움과 동화적인 세계와 진정한 만남의 세계를 꿈꾸고 있음을 지적한다. 남진우는 그의 시가 □탈속과 통속이 그리 멀지 않은 길에 있음을 노래하고 있다□는 점을 지적하고 그의 시가 또한 시쓰기에 대한 시임을 밝힌다. 이승하는 임영조의 시가 자신의 살아온 날을 반추하기 위함으로써의 여행시와, 정치현실이나 문명에 대해 강도 높은 비판을 보여주고 있다고 지적한다. 이미순은 인간의 육체성과 유기체로서의 자연을 통해 보여주는 임영조의 시세계가 근대 비판의 의미가 있다고 지적한다.

) 오세영, 『변혁기의 한국 현대시』, 새미, 1996.

) 조남현, □발견과 자기 응시의 시□, 『그림자를 지우며』, 현대문학사, 1988, pp.125-142.

) 정효구, □난폭한 세계, 순수한 자아□, 『갈대는 배후가 없다』, 세계사, 1992, pp.121-129.

) 남진우, □탈속과 통속 사이의 길□, 『귀로 웃는 집』, 창작과비평사, 1997, pp.127-146.

) 이승하, □마음을 다스리기 위한 여행□, 『현대시학』, 2000년 6월, pp.296-306.

) 이미순, □멀어서 아름다운, 역설의 세계□, 『현대시』, 2000년 5월, pp.229-237.

이 글에서는 위와 같은 연구들을 토대로 임영조의 시 중에서도 그 대상을 시, 시인, 시를 쓰는 과정 등으로 한 시를 중심으로 그의 시세계에 대해 살펴보고자 한다. 이를 위해서 수행해야할 과제는 다음과 같다. 첫째, 시적 대상에 대한 시인의 인식은 어떻게 이루어지고 있는가. 둘째, 시를 쓰는 과정은 시 안에서 어떻게 드러나며 자신이 쓰는 시와 시인은 어떤 관계에 놓이는가. 셋째, 시인은 현실세계에서 어떻게 인식되며 이 때 시인의 신념은 어떻게 드러나는가. 넷째, 시인이 시를 쓰는 일이 의미하는 것은 무엇이며 현실세계에서 시의 역할은 무엇인가. 이와 같은 과제를 해결함으로써 대상으로서의 시에 대해 살펴봄과 동시에 임영조의 시세계에 접근하고자 한다.

2. 대상으로서의 시와 자기반영성

1) 시적 대상에 대한 인식

시의 대상이 될 수 있는 것은 일상세계를 구성하는 일체의 사물과 현상이다. 그러므로 시는 현실을 반영하며 그 현실을 언어로 재현해 놓는 형식이라 할 수 있다. 시인이 시적 대상을 어떻게 인식하는가의 문제는 시의 내용과 형식에 많은 영향을 끼친다. 특히 시의 정조에 많은 영향을 끼치는 것이 대상에 대한 인식이다. 임영조가 인식하는 시적 대상은 그의 시각을 통해 다음과 같이 드러난다.

달면 삼키고

쓰면 내뱉는

거대한 공룡의 齒車

그 견고한 아가리에

전신을 구겨넣고 천천히

지문을 날인하듯 힘을 가하면

비로소 접수된다, 나의 하루는

바쁘게 분해된다, 가시만 남고

(망측하게 거덜난 해체시처럼)              - □회전문□ 부분

이 시에서 알 수 있듯이 그가 인식하는 시적 대상은 현대사회가 가지고 있는 모순이며 이 모순은 거대한 톱니바퀴에 비유된다. 그런데 그 톱니바퀴는 이미 이 세상에서는 사라져 화석이 되어버린 공룡의 것이다. 화석은 가시만 남은 일상과 동일시되면서 현대사회가 이미 죽어버린 화석처럼 생명이 없는 사회임을 의미하게 된다. 현대사회가 이러한 운명에 휩싸이게 된 것은 달면 삼키고 쓰면 내뱉는 속성을 가지고 있기 때문이다. 자신의 이기를 위해 생겨난 이와 같은 습성은 결국 자신을 자멸의 길로 이끄는 결과를 낳게 된다.

공룡의 아가리로 표현되는 현대사회는 인간을 해체시킨다. 현대사회 속에서 해체되어가는 인간형을 화자는 □해체시□에 대입시킨다. □데리다는 <중심은 중심이 아니다>라는 논지를 전개함으로써 기존의 중심 개념을 거부하고 새로운 의미의 중심 개념을 제안하였다. 그것이 바로 빈 공간이자 간격으로서의 중심 개념이다.□ 이와 같은 논지에 의해 살펴볼 때 해체는 중심에 대한 부정을 의미한다. 그렇다면 이 시에서 중심은 현대사회의 억압구조이며 해체시는 억압구조에 대한 부정이다. 그런데 이 시에서 해체시는 □망측하게 거덜난□ 모습을 하고 있으므로 표면적으로는 화자가 해체시에 대한 부정을 표현하고 있는 것처럼 보인다. 그러나 그 내면을 살펴보았을 때 이러한 표현은 □중심을 부정하는 자신□을 부정하는 것으로 파악할 수 있다. 이는 억압받는 자의 권력에 대한 저항의 무기력함을 의미한다.

) 윤호병, 『비교문학』, 민음사, 1994, pp.205-206.

화자가 말하는 □망측하게 거덜난□ 해체시의 모습은 환원시켜 말하면 □망측하게 거덜난□ 인간의 모습이다. 그 모습은 모든 살점이 다 빠져나가고 가시만 남은 형태를 띠고 있다. 여기서 화자가 말하는 □해체□는 새로운 구축을 위한 탈구축을 의미하는 것이 아님을 알 수 있다. 망가진 상태로 존재하는, 다시는 원래의 형태로 복원이 이루어지지 못할 소생 불능의 해체이다. 육신의 모든 자양분이 다 사라져 버린 모습으로 남는 해체인 것이다.

이렇게 해체된 인간의 모습은 □납작한 오징어□나 □단물 빨고 뱉어낸 수박씨□처럼 제 구실을 하지 못하고 왜곡되어버린 다른 모습으로 나타난다. 그리고 이 모습은 고정된 상태로 오래 지속된다. 이렇게 해체를 통해 변형된 모습은 밝은 사회를 향해 나아가지 못하고 어둠 속에서 허우적대는 상태로 머물게 된다. □회전문□이라는 제목에서 알 수 있듯이 이러한 해체의 과정은 인간이 그 안에 있는 한 멈추지 않고 계속 순환됨을 의미한다.

마지막 공이 울리고

오늘도 나는 그로기 상태

유혈이 낭자하고 귓속이 멍멍하다

나는 지금 아웃사이더 시대의

주연인가 관객인가 도무지

감을 잡지 못하고 귀가하는데

문득 뒤통수를 강타하는 코멘트

□□네, 저 선수는 늘

너무 정직한 복싱만 하죠.          - □아웃사이더 시대□ 부분

□회전문□에서도 살펴보았듯이 현대사회의 억압으로 인해 해체된 인간형은 그 사회의 중심에 설 수 없다. 그들은 잠시나마 중심에 나선 것처럼 처절하게 살아가지만 돌아오는 것은 억압과 폭력뿐이다. 그 중심담론의 폭력에 얻어맞은 화자의 모습은 마치 권투선수의 □그로기 상태□처럼 똑바로 서지 못하고 비틀거리는 상태로 고정되어 있다. 이러한 상태를 화자는 자신이 주연인지 관객인지를 구분 못하는 상황으로 인식한다.

이러한 상황은 마치 김춘수의 시 □어릿광대□에서 비틀거리는 어릿광대를 보고 있는 관객이 오히려 비틀거리고 있음을 말하는 것과 같은 경우이다. 김춘수의 시에서 관객으로 있는 사람들이 자신이 비틀거리고 있음을 인식하지 못하고 있는 것처럼, 이 시에서도 얻어맞은 화자는 비틀거리는 주체가 자신인지 타인인지를 구분하지 못하고 있다. 이러한 상황이 발생한 이유는 두 가지다. 사회의 폭력으로 인해 화자의 판단력이 흐려졌기 때문이기도 하고, 중심에 있어야 할 것들이 주변으로 밀려나버린 사회의 특성 때문이기도 하다. 이 시에서의 상황이라면 그 누구라도 상황판단을 하기가 힘들 수밖에 없다.

) 김춘수의 시 □어릿광대□의 내용은 다음과 같다. □내가 웃을 때 여러분은 조심해야 해요. 내가 비칠할 때 여러분은 날 붙잡아야 해요. 비칠하는 건 언제나 여러분이니까요. 내가 하늘을 난다면 날 놓아 줘야 해요. 비칠 비칠하는 건 언제나 여러분이니까요. 난 구름이고 새니까요. 곪아가는 건 언제나 여러분의 齒根이고 다른 또 하나의 齒根이니까요. 齒根이니까요./나는 지금 우스워요우스워요우스워요. 너무 우스워서 한 가지도 우습지가 않아요.□ 이 시에서 □나□와 □여러분□은 대치관계에 있다. 표면적으로 이 시에서 □나□는 어릿광대이며 □여러분□은 관객인 듯하지만 그 내포적인 의미에서는 오히려 어릿광대의 눈에 관객이 어릿광대로 보인다. 관객은 어릿광대가 자신을 조종하고 있음을 인식하지 못하고 있다. 어릿광대가 볼 때 관객은 언제나 비칠비칠하는 사람이고 齒根이 곪아가는 사람들이다. 어릿광대가 □비칠할 때□ 관객들은 놀라 비명을 지르겠지만 실제로 비칠하는 것은 관객이다. 그리고 이 때 관객은 어릿광대를 붙잡고 의지해야 한다. 어릿광대가 관객보다 강한 존재인 것이다. 또한 어릿광대는 □구름이고 새□라는 점에서 관객들보다 자유로운 존재이다. 관객은 오히려 질병으로 齒根이 곪아가는 고통받는 존재이다. 그리고 더욱 불행한 것은 관객이 자신의 고통을 의식하지 못한다는 것이다. 관객의 齒根과 함께 곪아가는 □다른 또 하나의 齒根□으로 인해 관객뿐만 아니라 어딘가에서 우리가 모르고 있는 사이 많은 것들이 곪아가고 있음이 드러난다. 염증으로 가득찬 이런 현실은 우스운 현실이지만 또한 웃음조차 나오지 않는 상황이기도 하다. 오채운, □한국 현대시의 신체 훼손 이미지 연구□, 한양대 박사논문, 2004, pp.76-77.

□페어플레이□가 인정되지 않는 사회에서 □정직한 복싱만□ 하는 권투선수의 모습은 매일 얻어맞은 듯 그로기 상태에서 벗어나지 못하는 화자의 모습과 동일시된다. 이러한 동일시는 화자 자신의 정직한 삶이 거짓과 위선으로 가득한 현대사회에서 집단의 이기에게 폭력을 당하는 상황과 동일시됨을 의미한다. 이러한 상황에서 벗어나고 싶지만 화자는 천성적으로 벗어날 수가 없고 계속 피해를 당할 수밖에 없는 것이다. 화자는 그러한 자신과 거리를 유지하기 위해 □저 선수□라고 표현한다. □나□가 □저 선수□가 됨으로써 자신의 밖으로 나와 자신의 어리석음을 발견하게 되는 것이다. 그래서 이 시는 마치 자신의 어리석음을 풍자하는 듯이 보이지만 그런 화자에게 독자는 오히려 연민의 정을 느끼게 된다. 결국 화자가 풍자하고자 하는 대상은 피해를 당하는 □정직함□이 아니라, □정직한 사람□을 주변으로 내몰고 억압하거나 정직한 사람의 판단력을 흐리게 하는 현대사회이다.

갈대는 갈대가 배경일 뿐

배후가 없다, 다만

끼리끼리 시린 몸을 기댄 채

집단으로 항거하다 따로따로 흩어질

反骨의 同志가 있을 뿐

갈대는 갈 데도 없다

그리하여 이 가을

볕으로 바람으로

피를 말린다

몸을 말린다

홀가분한 존재의 탈속을 위해.   - □갈대는 배후가 없다□ 부분

□회전문□에서 해체되어 버리는 인간상, 그리고 □아웃사이더 시대□에서 □정직한 복서□는 이 시에 오면 배경으로 밀려나 그 안에서 힘을 키우는 갈대의 모습으로 표현된다. 힘을 키우기 위해서 갈대는 피를 말리고, 몸을 말리고, 꿈을 말리는 과정을 겪게 된다. 이렇게 자신을 비우는 일은 많은 고통을 수반한다. 그것은 곧 화자의 피와 몸과 꿈이 □고뇌와 욕정과 분노□이기 때문이다. 고뇌와 욕정과 분노는 그 안에 빠져 있기도 고통스럽지만 그 안에서 빠져나오기 또한 힘든 감정들이다. 그래서 그러한 감정으로부터 빠져나오는 일은 자신에게서 몸과 피와 꿈을 말려버리는 일, 즉 존재 자체가 무의미하게 되는 일과 동일시된다. 갈대가 젖어 있다는 것은 고뇌와 역정과 분노에 젖어 있다는 것이며, 갈대가 말라 갈대 본연의 모습을 찾는다는 것은 곧 고뇌와 역정과 분노를 말려버렸다는 것을 의미한다. 이렇게 모든 것을 말리고 털어낸 후라야만 갈대는 비로소 갈대가 되는 것이다.

갈대는 모든 고통을 관조하며 스스로 배경임을 즐기고 거기서 오히려 힘을 얻는 모습을 하고 있다. 주변인은 지배이데올로기에 반골의식을 가짐으로써 중심으로 부각된다. 중심으로 부각된다는 것은 바로 배경의 전경화를 의미한다. 그러나 여기서의 갈대는 당당히 전경화를 거부하고 배경으로 남음으로써 제 몫을 하게 된다. 오히려 □배경으로서의 힘□을 가지게 되는 것이다. 이는 □회전문□에서 중심에 대한 거부가 □망측하게 거덜난□ 모습을 하고 있는 것과는 달리 주변에 있음으로써 힘이 되는 상황을 의미한다.

배경은 홀로 앞으로 나서는 것과 달리 동지를 가질 수 있게 된다. 그러나 여기서의 동지는 모여 있을 때 □시린 몸□을 기댈 수 있는 존재이지만 또 따로따로 흩어지는 존재이다. 결국 갈대는 혼자 남는 존재이며 동지는 존재하지 않는 것이다. 그렇기 때문에 갈대는 다시 혼자서 힘을 키워가야 한다. 혼자의 몸이 된 갈대는 진정으로 안주할 곳을 찾지 못한다. 배경으로 서 있기도 힘이 드는 것이다. 그래서 화자가 언어유희를 사용해 하는 말은 □갈대는 갈 데도 없다□는 것이다. 그러나 한편으로 갈 데가 있으면 이미 갈대가 아닌지도 모른다. 그의 속이 비어 있는 것처럼 그의 겉도 비어 있어야 진정한 의미에서의 갈대가 되는 상황은 우리 외로운 인간의 참모습을 의미하는 것이기도 하다. 또한 이 시는 빈껍데기의 힘을 노래함으로써 현대사회의 억압에 대한 풍자와 함께 그에 대한 저항의 방식에 대해 이야기 하고 있다. 비어 있기를 요구하는 현대사회에게 비어 있음을 스스로 보여주는 것, 그럼으로써 힘을 가지게 되는 것이 이 시가 말하는 저항의 방식인 것이다.

) □갈대는 갈 데도 없다□와 같이 언어유희를 사용하고 있는 부분에 대해서 남진우는 다음과 같이 지적한다. □그의 시는 비장하고 진지한 장면을 포착한 순간에도 그의 특장 중의 하나인 해학과 풍자, 말놀이(pun) 등을 적절히 활용함으로써 무거운 분위기에 압도되지 않고 경쾌한 웃음을 유발하는데 성공하고 있다. 이는 그가 대상에 대한 비꼼이나 비판을 행하고자 하는 순간에도 세상에 대한 선의를 버리지 않기 때문에 가능한 것이다. 그는 삶의 희극성을 받아들이고 인간적 약점이나 과오를 솔직히 시인함으로써 한결 폭넓은 세상읽기를 보여주고 있다. 체험의 두께를 가로질러 솟아오른 착상과 무미한 듯하면서도 감각적 날렵함이 깃든 시어들로 짜여진 그의 시는 우리로 하여금 삶의 본질을 재발견토록 한다.□ 남진우, □탈속과 통속 사이의 길□, 『귀로 웃는 집』, 창작과비평사, 1997, p.133.

) 이숭원은 이에 대해서 □갈대에게는 <무엇을 위해서>라든가 <무엇이 있기 때문에>라는 말은 성립되지 않는다. 이것이 바로 갈대가 <비움의 철학>을 실현할 수 있는 이유이다□라고 지적한다. 이숭원, □미로 속의 자아 탐색□, 『현대시학』, 1992년 12월, pp.122-123.

이상 살펴보았듯이 임영조가 인식하는 시적 대상은 현대사회의 억압구조이며 이 구조는 모순으로 가득차 있다. 사회구조의 모순은 인간 개개인의 존재를 불안정하게 만든다. 인간은 그 모순의 톱니바퀴에서 헤어나오지 못한다. 그 톱니바퀴 안에 맞물려 돌아가는 인간 또한 모순과 고통으로 가득차 회전하게 된다. 이런 인간의 모습을 화자는 해체시로 표현한다. 그의 시에서 나타나는 해체는 망측하게 거덜난 모습을 하고 있는데 이는 중심에 대한 거부의 무기력함을 의미한다. 그래서 중심에 대한 거부나 해체 대신 주변에 있음을 인정하는 방법으로 사회의 억압에 대한 거부의사를 보여준다.

2) 대상으로서의 詩作과정

임영조의 시에서는 시 속에 시를 쓰는 과정이 직접적으로 드러나기도 하고 간접적으로 드러나기도 한다. 이러한 경우에는 시를 쓰는 과정이 시적 대상이 되는 것이다. 이러한 경향은 포스트모던의 글쓰기에서 많이 이용되고 있기도 하다. 그래서 포스트모더니즘 시 연구에서 많이 논의되고 있는 상황이며 장정일의 □길안에서의 택시잡기□가 그 대표적인 예라 할 수 있다. 임영조의 시에서도 시를 쓰는 과정에 대한 시는 자주 발견된다. 때로는 직접적으로 때로는 은유적으로 나타나지만 그 안에 내재되어 있는 시인의 태도는 일관적으로 드러난다.

하얀 연병장에 도열해 놓고

일개 분대씩 또는 일개 소대씩

차례로 끊어 사열해 본다

너무 순하면 긴장이 풀리고

너무 조이면 주제가 망가진다

비약이 지나치면 난해해지고

요설이 길어지면 무게를 잃어

가차없이 자르고 갈아 끼운다

몇 번씩 마름질한 말들이

자개처럼 붙박여

반짝반짝 스스로 빛을 낸다

다시 구령을 붙여 본다

각자 헤쳐모여!

앞으로갓! 뒤로돌아갓!

(일 열 중 둘째 놈이 박력이 없다)          - □시짓기□ 부분

이 시는 퇴고의 과정을 직접적으로 보여주고 있다. 그런 면에서 장정일의 □길안에서의 택시잡기□와 유사한 형태를 띠고 있다. 시를 쓰는 과정에 대한 시는 이 밖에도 많이 있겠지만 그 중에서도 이 시의 특이한 점은 시쓰기를 사열에 비유한다는 점이다. 그런 이유로 이 시에는 연병장, 분대, 소대, 구령, 헤쳐모여, 좌향앞으로갓, 우향앞으로갓, 제자리섯, 열중쉬어 등과 같은 군사용어들이 적잖은 비중을 차지하고 있다. 여기서 우리가 유추할 수 있는 것은 화자가 시를 퇴고하는 일을 군부독재와 같은 억압적 상황으로 인식한다는 것이다. 이는 다시 말하면 시인이 현대사회의 권력구조에 억압받는 자이면서 자신의 시에는 억압을 가하는 양면성을 갖고 있음을 의미한다. 이러한 억압은 결국 시의 획일화를 가져오는데, 화자는 이와 같은 상황을 시작업에서 가장 배제해야할 문제로 제기하고 있다. 시는 발상에서 완성까지 다양한 양상으로 나타나야 하며 어떠한 문제에 대해서도 자유로워야 하기 때문이다.

) 장정일의 시 □길안에서의 택시잡기□의 경우 시를 쓰는 과정과 시 속에서 쓰여지는 시텍스트가 1연씩 병치되어 나타난다. 또한 □독일에서의 사랑□에서도 □이렇게 쓴다□, □계속해서 쓴다□, □이렇게 쓰자□, □이렇게도 쓰자□, □다시 쓴다□ 등의 구절을 통해 시 안에서 시쓰기의 자의식이 표면적으로 드러난다. 이에 대해 김준오는 □시쓰기의 자의식이 수시로 개입되어 시상 전개를 차단, 지연시킬 뿐만 아니라 시 본문을 끊임없이 수정해가는 과정을 보인다. 그리고 작품의 결말도 시 본문이 아닌, 시 쓰기의 자의식이다. 여기서 우리는 시쓰기 행위를 부정하고 시를 부정하기 위해 시를 쓴다는 시의 자기모멸을 다시 한 번 확인하게 된다.□라고 지적한다. 김준오, □타락된 글쓰기, 시인의 모순□, 『작가세계』, 세계사, 1997년 봄.

□너무 순하면□에서부터 □갈아 끼운다□까지를 살펴보면 화자는 시를 기계 다루듯 하고 있다. 시어나 주제는 기계처럼 망가지고, 잘리고, 갈아 끼워진다. 기계 취급을 당하는 시는 이미 생명을 잃고 시인에 의해 조립되는 부품에 불과하다. 이렇게 시의 구성요소들이 조립공에 의해 하나하나 제자리를 찾아가는 과정은 시를 쓰는 과정이라기보다는 단순하고 무의미한 기계조립과정이라 할 수 있다. 시를 이러한 시각으로 보는 대목은 시인을 언어조립공으로 본 이승훈의 시를 환기시킨다. 기계를 조립하는 일과 언어를 조립하는 일이 동일선상에 있기 때문이다.

이밖에도 화자는 시작업을 바느질에 비유한다. □마름질을 한 말□이라는 표현을 보면 점점 섬세한 퇴고가 이루어지고 있음을 알 수 있다. 시인의 시를 다루는 방법도 초반부에서 군사용어를 쓸 때와는 달리 부드럽고 섬세해져 있음을 알 수 있다. 시에 대한 시인의 태도가 이 정도까지 왔을 때 시는 드디어 제 목소리를 내기 시작한다. 바느질에 비유되었던 시작업에 의해 태어난 시어는 □자개□의 모습을 하고 있으며 스스로 빛을 내는 존재가 된다.

시가 스스로 빛을 내기 시작하고부터 다시 군사용어가 들어간 퇴고가 시작된다. 시가 스스로 빛을 낸다는 것은 시가 스스로 살아서 생명을 갖게 되었다는 것을 의미한다. 시인은 그것을 참지 못하고 다시 군사적 태도로 돌아가 시를 퇴고하게 되는 것이다. 그리고 화자는 끝내 □직성은 아직 풀지 못한 채□ 시쓰기를 끝낸다고 고백한다. 이는 시를 지배하고자 하는 시인의 욕심에서 발생하는 현상이다. 그것이 시에 대한 시인의 욕심임을 다른 시 □벌□에서도 밝히고 있다.

□벌□에서의 □꽃을 자주 옮긴 벌이 꿀맛을 알 듯/착상은 대개 이기심이 바꾼다□라는 표현에서도 알 수 있듯이, 시를 쓰는데 시 스스로 빛을 발하는 것을 인정하지 못하고 친절하게 무엇인가 시인의 생각을 자꾸 담으려는 태도는 시인의 욕심 때문에 생겨나는 것이다. 어떤 경우에도 시인이 시를 앞서갈 수는 없으며, 시에게도 생명이 있다는 것을 인정하지 않으려는 상태에서는 절대 시쓰기에 만족할 수 없음을 화자는 말하고 있다. 장정일의 □길안에서의 택시잡기□에서 시인의 시쓰기가 계속되듯이 이 시에서도 그렇게 다시 시인의 □시짓기□는 시작된다.

벼랑 끝에 이르면 언어로 집을 짓네

(중략)

모든 길은 집에서 나와 집으로 돌아가네

가파른 삶은 때로 길을 비뚤게 하고

고행은 서역처럼 멀고도 쓸쓸하나

더러는 가슴 아린 열락을 덤으로 얻네

(중략)

한결 순해진 귀로 그대에게 가는 길

아직도 위험한 불씨를 감춘

그대 뜨거운 언어의 중심으로 들어가

나 화려하게 자폭하리라, 그 후는

바다에 떠 출렁이는 그리움 되리

오래된 시집처럼 해어진, 그래서

눈길보다 추억이 먼저 닿는 섬  - □그대에게 가는 길 5□ 부분

□시짓기□가 시를 쓰는 과정을 직접적으로 보여주고 있다면 이 시는 여행의 과정을 통해 시를 쓰는 과정을 보여주고 있다. 여기서 이 시가 시쓰기와 관련이 있음을 알 수 있는 대목은 □언어로 집을 짓네□, □뜨거운 언어의 중심으로 들어가□, □오래된 시집처럼□과 같은 부분이다. 나머지는 모두 여행에 관한 표현들이다. 그러나 이 여행에 관한 표현들이 결국은 언어로 집을 짓는 일, 즉 시를 쓰는 일과 동일선상에 있음을 알 수 있다.

이 시는 시를 쓰는 과정을 통해 시인의 심상에 벌어지는 변화를 묘사하고 있다. 단순히 시인이 시를 쓰는 것이 아니라, 자신이 쓰는 시를 통해 시인이 변화를 겪게 되는 것이다. 이 때 시와 시인은 상호텍스트 관계에 놓이게 된다. 상호텍스트성에서 생겨나는 심경의 변화는 □고행□에서 □열락□으로 이어진다. 고행은 시인이 쓰려는 시가 서역처럼 먼 곳에 있기 때문에 생겨난다. 그러나 그 서역에 닿지 못해도 시를 쓰다보면 순간순간 열락을 얻을 수 있다. 이런 열락 뒤에는 □한결 순해진 귀□ 즉 자신이 쓴 시로 인해 정화된 자신을 만날 수 있다. 정화된 시인은 다시 시를 쓴다. 그 때는 □뜨거운 언어의 중심□으로 들어갈 수가 있는 것이다. 이 언어의 중심에는 □위험한 불씨□가 숨겨져 있으니 화자는 그 안에서 자폭을 해도 좋겠다고 말한다. 이는 그야말로 시에 목숨을 건 시인의 경지라 할 수 있다. 또한 □모든 길은 집에서 나와 집으로 돌아가네□에서 알 수 있듯이 시인의 일은 시를 쓰는 일로 시작하여 시를 쓰는 일로 끝나며 어떤 일을 시작해도 그 일은 시를 쓰는 일로 다시 환원됨을 의미한다. 글쓰기에 대한 자기반영성이 여행이라는 형식을 통해 드러나는 것이다.

) 로버트 스탬은 자기반영성을 텍스트가 스스로 만들어져가는 모습, 작가성, 다른 텍스트들로부터의 영향, 텍스트의 수용, 혹은 작가의 개인적 언술을 전면에 드러내는 과정으로 폭넓게 규정시킨다. 따라서 자기반영성은 자기지시성, 즉 텍스트가 스스로를 가리키거나 지시할 수 있는 능력을 가리킨다. 결국 자기반영성은 언어의 비투명성에 대한 자각의 산물이라고 할 수 있다. 로버트 스탬, 오세필 외 역, 『자기반영의 영화와 문학』, 한나래, 1998, pp.15-51참조.

□시짓기□에서 시를 쓰는 과정과 비유들이 병치의 기법으로 쓰여졌다면 이 시는 여행 안에 시쓰기가 숨겨져 있는 형식을 취하고 있다. 부분부분 등장하는 시쓰기에 대한 표현은 여행의 형식 안에 용해되어 있다. □시를 쓰는 과정□이 □여행□이라는 옷을 입고 있어서 시를 쓰는 일이 마치 여행을 하는 일처럼 묘사되어 있다. 우리의 삶이 곧 여행과 같은 것이며 여행은 곧 시를 쓰는 일이나 마찬가지인 것이다.

직접적으로 묘사되어 있든 간접적으로 묘사되어 있든 임영조의 시에서 시를 쓰는 과정에 관한 시는 자주 보여지는 형식임에 분명하다. 그리고 그 시쓰기가 결국 삶과 밀접하게 관련되어 있음은 각 시에서 공통적으로 드러나는 특징이다. 시쓰기에 관한 시에서 알 수 있는 것은 시인이 시를 억압하게 되면 시의 획일화를 가져오며, 시를 억압하는 것은 시인의 욕망이라는 것이다. 또한 시를 쓰는 과정을 통해 시인이 다시 태어난다는 것 또한 이러한 시의 형식을 통해 드러난다.

3) 대상으로서의 시인

시인이 일상세계에서 어떻게 인식되는가의 문제는 현대사회의 의식세계를 가늠할 수 있는 중요한 단서가 된다. 또한 지배이데올로기가 인간 개인에게 가하는 억압의 정도를 판가름하는 척도가 되기도 한다. 지배이데올로기와 대척점에 있는 시인의 위치가 어떻게 드러나느냐에 따라 그 시대의 중심담론에 대한 성향도 같이 살필 수 있는 것이다. 반지배이데올로기에 대한 시인의 신념 또한 우리가 주목해서 살펴보아야 할 사항이다. 시인의 신념은 시의 정서를 통해 나타나는데, 시에 나타나는 정서는 바로 그 시대의 정서를 반향하는 것이기 때문이다.

어느새 시인은 간 곳 없고

몸둘 바 몰라 허허허허 웃는 꽃

개별꽃만 하얗게 홀로 부시다

(중략)

이 나라 대가의 □자화상□을 읽는다

□□애비는 종이었다

밤이 깊어도 오지 않았다

……………………………

어떤 이는 내 눈에서 죄인을 읽고 가고

어떤 이는 내 입에서 천치를 읽고 가나

나는 아무것도 뉘우치진 않을란다

개별꽃 : (중략)비위가 약하거나 허파가 부실한 사람에게 좋으며 사람의 심신을 튼튼하게 해주고 기력을 왕성하게 해주는 약효가 있다. 일명 미치광이풀                                  - □개별꽃□ 부분

이 시에서는 시를 쓰는 자신이 인식의 대상이 된다. 화자가 생각하는 시인의 모습과 세상이 읽어주는 시인의 모습에는 커다란 차이가 있다. 세상의 시선대로라면 시인은 이 세상에 존재하지 않는다. 차라리 한 송이 꽃이 존재한다고 보아야 한다. 꽃이라면 아름답기 그지없는 존재이지만 그것은 시인의 생각일 뿐이고, 현실은 그 아름다움을 발견하지 못할 뿐만 아니라 그 존재 자체도 인식하지 못하는 상황이다.

2연에서 화자는 자신을 돌아보는 방법으로 서정주의 시 □자화상□을 읽는다. □애비는 종이었다□ 부분에서 화자는 서정주 시인이 말하는 아버지가 아니라, 아버지의 직업란에서 시인이라는 글자를 지워버리는 딸의 아비로서 화자 자신의 모습을 읽게 된다. 인용시에 대입시켜 보았을 때 이 땅에서 시인은 □종□과 같이 미천한 존재로 취급 받는 것이다. 그리고 이미 존재하지 않는 자이기 때문에 밤이 깊어도 오지 않을 수밖에 없다. 이는 1연에서 시인은 이미 사라지고 꽃 한 송이가(물론 이 꽃은 아무도 그 존재를 인식하지 못하는 꽃, 화자만이 인식하고 있는 꽃이다) 홀로 앉아 있는 것과 같은 상황이다.

) □자화상□을 읽을 때 우리의 관심은 이미 미당이 진짜 종의 집안에서 태어났는지 아닌지 하는 문제에서 벗어나게 된다. 왜냐하면 □자화상□의 언어들은 우리를 한 개인의 □신분(status)□이 아니라 □존재(being)□의 심연으로 그 의식을 돌려놓고 있기 때문이다. 이어령, 『시 다시 읽기』, 문학사상사, 1995, p.322참조,

일상세계에서 시인이 자신의 존재를 인정받지 못하는 상황을 인용된 시에 대입시켜 볼 때 시인은 죄인 혹은 천치와 등가관계를 이룬다. 이 시에서라면 시인은 죄인이거나 천치인 것이다. 물론 이것은 일상세계가 읽어내는 시인의 모습이다. 그러나 □나는 아무것도 뉘우치진 않을란다□와 같은 구절을 통해 화자는 자신이 시인임을 부끄럽게 생각하지 않으며 시를 쓰는 일 또한 멈추지 않을 것이라는 강한 신념을 보여준다.

다시 인용시 밖으로 나왔을 때 3연에서 시인으로 읽혀지는 꽃의 정체가 드러난다. 그 꽃의 이름은 □개별꽃□이다. 개별꽃은 언어유희를 통해 두 가지로 해석이 가능하다. 각각의 개성과 존재가치를 인정받는다는 의미에서의 개별꽃일 수도 있고, 별꽃은 별꽃이되 그 앞에 □개□자가 붙어 있는 미천하고 상스러운 별꽃으로도 해석할 수 있는 것이다. 여기서는 후자의 의미가 강하다. 그래서 그 꽃은 시의 본문에 인용한 것처럼 □비위가 약하거나 허파가 부실한 사람에게 좋으며 사람의 심신을 튼튼하게 해주고 기력을 왕성하게 해주는 약효가□ 있지만 그 약효까지 파악하고 있는 사람은 드물다. 다만 사람들 입에서 개별꽃이 미치광이풀이라고 불리듯이 시인은 죄인, 천치, 미치광이의 모습으로 보여질 뿐이다. 그러나 이러한 상황에서도 화자는 시인으로서 갖는 자신의 신념을 굽히지 않는다. 오히려 세상으로부터 미천하고 상스럽게 읽히는 자신의 모습을 인정하고 스스로 자신을 미천하게 표현함으로써 세상에 존재를 드러내고자 한다.

줄기차게 쏟아지는 소낙비소리

말매미가 떼지어 운다

(중략)

너희들은 도대체 누구 아류냐?

작년에 왔던 각설이가 또 왔다

득음으로 가는 길은 그렇게 먼가

누가 듣거나 말거나 혼신을 다해

세상의 귀를 찢는 동어반복이, 고작

필생의 시 한 소절 완성한다고?

말을 버리고 속울음도 감추고

땅속에서 십년을 근신하다 발표한

미완의 출세작 한 곡만으로

여름을 제압하는 매미들이여!

나는 시를 너무 쉽게 쓰는 것 같아

가슴속 파지 한 장 또 뜯어낸다        - □각설이 타령□ 부분

이 시에서 시인은 말매미나 각설이와 비교된다. 각설이는 그 존재를 인정받지 못하는 미천한 신분이므로 이에 비유되는 시인 또한 미천한 신분의 소유자가 된다. 말매미의 울음은 또 각설이 타령과 동일시된다. 화자는 시의 초반부에서 매미가 울어대는 것을 정치가나 시인이 시끄럽게 떠드는 것으로 비유한다. 그리고 그렇게 떠들어대는 것들을 어떠한 일의 주체나 중심이 아니라 아류로 인식한다. □너희들은 도대체 누구 아류냐?□라고 묻는 화자의 물음은 아무런 줏대도 중심사상도 없이 떠들어대는 정치가와 시인을 비꼬아 격하시키는 역할을 한다. 그러므로 시인의 시는 바로 각설이 타령처럼 단지 권력자에게 빌붙어 밥을 얻어먹으려는 비굴함에 비유된다. 다소 위악적으로 시인을 표현하고 있는 것이다.

) 김준오에 의하면 □사실 많은 현대시들은 어조가 두드러지게 위악적이고 아이러니칼한 모순을 지닌다. 대중매체가 만들어내는 모형화된 현실에서의 신속한 동화를, 그 거짓 화해를 막기 위하여 이런 아이러니와 모순은 여간 유효하지 않다.□ 김준오, 『도시시와 해체시』, 문학과비평사, 1992, p.169.

그러나 화자가 이렇게 격하시키는 매미 울음의 내면을 들여다보면 □말을 버리고 속울음도 감추고□ 동어반복만 해야 하는 아픔이 있다. 매미의 내면, 즉 시인의 내면으로 들어가 그 소리를 들어보았을 때 그 울음은 단순한 소음이 아니라, 필생을 걸고 울어대는 처절한 울음소리인 것이다. 이러한 상황을 유추해내게 된 것은 일상세계가 시인을 인식하는 시각이 아니라 시인의 내면으로 들어가 그 밖을 살펴보는 입장으로 인식을 전환했기 때문이다. □벌□에서처럼 착상의 전환에 의해 동일한 소리가 다르게 들리는 것이다.

매미의 내면의 소리를 들은 화자는 자신이 너무 쉬운 시를 쓰는 것이 아닌가 하는 반성을 하게 된다. 자신이 쓴 시를 필생을 건 매미의 울음에 비교해볼 때 부끄럽기 짝이 없는 것이다. 그래서 시의 후반부에 가면 매미나 정치가, 각설이와 동일시되었던 시인은 그들보다 더 낮은 위치로 격하된다. 자신이 비웃었던 매미의 아류가 되는 것이다. 이 시에서 모든 풍자의 대상은 결국 자기반영으로 환원되고 만다.

이렇게 격하된 시인의 모습은 □가을 숲□에 오면 □솔직한 말의 뼈를 깎다가 아차!/밑둥까지 깎아버려 나이테만□ 들키는 상황까지 오게 된다. □말의 뼈□를 깎는 식의 詩作 태도로 인해 자신의 근원까지 잘려나가는 처지에 놓인 시인은 깎기만 할 것이 아니라 붙여가며 꾸밀 줄도 알아서 화려한 □가을 숲□을 만드는 시인이 되고 싶어한다. 발상은 그대로 두고 그 발상을 화려하게 꾸며 시로 만들고 싶은 것이다. 여기서 발상은 매미의 처절한 내면세계와 등가관계에 있다. 그러나 매미의 울음은 동어반복으로만 들리므로 화자는 그 표현 방식을 다르게 해서 동어반복으로 들리지 않는 다양한 시세계를 펼치고 싶은 것이다. 이러한 태도에서는 매미만큼이나 처절한 화자의 내면을 엿볼 수 있다.

이상 시인의 삶을 대상으로 한 시에서, 시인은 일상세계로부터 그 존재를 인정받지 못하는 처지에 놓여 있다. 그리고 그 존재가 인식된다 하더라도 본래의 모습과는 다르게 왜곡되어 있다. 화자는 이러한 상황을 부정하지 않는다. 오히려 그 상황을 인정하고 관조하는 태도를 보여준다. 그러한 상황에도 불구하고 끝까지 시인의 길을 가겠다는 강한 신념을 보여준다. 또한 세상에 대한 반성보다는 자신의 詩作방법에 대한 반성으로 모든 신념이 집중되어, 자신이 시세계에 변모를 꾀하고 있음을 보여주고 있다.

4) 대상으로서의 시론

임영조의 시에 의하면 시인은 일상세계에서 그 존재 자체를 인정받지 못하거나 미천한 존재로 인식된다. 그럼에도 불구하고 그가 시를 쓰고자 하는 강한 의욕을 보이는 이유는 어디에 있는가. 그것은 시를 쓰는 일이 결국 무엇을 의미하는가의 문제와 관련되어 있다. 또한 시가 일상세계에서 맡고 있는 역할과도 관련이 있다.

어둠에 갇혀 안부가 궁금하던

온갖 물상(物像)이 일시에 사면된다 (중략)

감광(感光)하면 모조리 탄로날 텐데

그는 또 무슨 속셈으로

있는 것도 없다고 숨겨왔을까

흰 것을 검다고

검은 것을 희다고

그는 왜 자꾸만 우기는 걸까 (중략)

마지막 한 줄 시상을 잡듯

누군가 지워 버린 내 혼을

아무도 모르게 인화해 본다.               - □現像實技□ 부분

이 시에서 시를 쓰는 일은 사진을 현상하고 인화하는 작업과 비유된다. 현상된 필름 안에 숨어 있는 이미지들을 화자는 어둠에 갇혀 있는 상황으로 인식한다. 어둠 속에서 이미지들이 드러나게 되는 상황은 □사면□으로 표현된다. 이는 자신의 기억이 어둠 속에 영어된 입장에 있다는 것을 의미한다. 여기서 화자가 말하고 있는 사면은 완전한 자유를 의미하는 사면이 아니며 어둠과 필름 안이라는 전제 조건이 달려 있는 사면을 의미한다. 기억은 사면되었지만 필름 안에서 사면된 것이다.

필름 안에 갇혀 있는 이미지들은 세상을 반대로만 표현한다. □흰 것을 검다고/검은 것을 희다고□ 우긴다. 그러나 화자는 이런 필름의 속성을 이미 파악하고 있다. 필름의 속성으로 인해 이미지가 왜곡되어 있다는 것 또한 화자가 이미 파악하고 있는 문제이다. 필름 속에 □사면□된 이미지에 대해 화자가 가지는 희망은 □감광□하면 모든 것의 진실이 드러난다는 것이다. 이는 달리 말하면 어둠 속에서는 모든 진실과 이미지가 왜곡되어 나타난다는 말로 환원된다. 그런 시각에서 본다면 시인에게 시를 쓰는 일은 왜곡된 이미지의 진실을 밝히는 일이 된다. 왜곡된 이미지 속에 숨어 있는 진실은 시인의 시각을 통해 교정되어 새로운 이미지의 시로 탄생된다.

진실을 왜곡시키는 이미지들은 모두 어둠 속에 잠겨 있다. 화자는 이 어둠에 대해 공포를 느끼고 있다. 이 어둠이 자신을 다시 억압하게 될 것이기 때문이다. 이 때 화자는 억압자인 어둠을 피해가기 보다는 정면으로 돌파하여 두려움에서 벗어나고자 한다. 이렇게 어두운 현실을 피하지 않고 정면승부했을 때 화자는 잃어버린 자아를 찾게 된다. 그것을 화자는 □실종된 나를 찾는다□고 표현한다. 여기서 □나□는 실종되었다기 보다는 필름이라는 어둠 안에 갇혀 있어서 그 존재를 확인할 수 없는 상황에 처해 있었다고 봐야 옳다. 그래서 실종된 나를 찾는다는 것은 어둠 안에 갇혀 있는 몸이 자유를 찾는다는 것과 같은 의미이다. 그러므로 시를 쓰는 일은 어둠 속에 갇혔던 존재가 빛을 찾음으로 해서 세상에 드러나는 일이 된다.

□개별꽃□에서 시인이 분명히 존재하는데도 일상세계가 시인이라는 존재를 인정하지 않듯이 화자는 이 시에서도 이미 세상에서 지워져버린 존재였던 것이다. 여기서 시인이라는 존재를 지워버린 그 □누군가□는 바로 현대사회의 구조적 모순이라 할 수 있다. 이 모순의 억압을 극복하는 것이 화자에게는 시를 쓰는 일이다. 그래서 화자는 □시상을 잡듯□ 자신의 혼을 인화해 본다고 표현한다. 인화를 통해서 지워져 버렸던 화자의 혼은 세상의 빛을 보게 되는 것이고 화자는 드디어 없는 존재가 아니라 있는 존재로 환원된다. 이는 바꾸어 말하면 화자에게 시를 쓰는 일이란 자신의 존재를 확인하는 일이라는 말과 상통한다.

이렇게 시를 쓰는 일은 □권태를 위하여□에서 □말이 말을 구속하거나/재떨이 같은 세상에/꽃씨 뿌리듯 시를 쓰고 있음을□과 같이 표현된다. □말이 말을 구속하거나□에서 앞에 나오는 말은 억압자를 의미하며 뒤에 나오는 말은 억압당하는 자를 의미한다. 그래서 화자에게 인식되는 세상은 사람이 사람을 억압하고 말이 말을 억압하는 세상임이 드러난다. 이렇게 억압하고 억압당하는 세상을 화자는 □재떨이 같은 세상□으로 표현한다. 이는 이미 뱉어진 말들이 타버려서 그 재만 남아 있는 것이 바로 세상이라는 말과도 같다. 여기서 주목할 점은 세상이 바로 쓰레기장과 같은 곳이지만 썩는 냄새를 풍기는 쓰레기장이 아니라, 타버린 쓰레기가 담겨 있는 쓰레기장이라는 점이다. 타버린 쓰레기는 이미 형체가 존재하지 않는 쓰레기이기 때문에 재가 되기 이전의 물상을 구분하기 힘들며 모든 악취를 재의 냄새로 획일화시켜버린다. 모순과 악순환의 근원을 찾을 수 없는 상태로 되어버린 쓰레기장이 곧 세상이다.

이런 상태에서 시인이 시를 쓰는 일은 꽃씨를 뿌리는 일로 비유된다. 이는 시를 쓰는 일이 당장 꽃을 볼 수는 없지만 미래에 볼 수 있을 꽃을 상상하며 땅 속에 말을 묻는 일임을 의미한다. 여기서 말을 땅 속에 묻는다는 것은 주목할 만한 일이다. 말을 밖에 내어놓는 것이 아니라 땅에 묻는다는 것은 자신을 땅에 묻는 일과 같다. 자신을 땅에 묻는 일은 시인이 시집을 내는 일과 동일선상에 있다. 꽃씨는 땅에 묻히며 꽃으로 피어나기를 소원하고 시는 독자에게 읽혀 한 편의 시로 세상에 태어나기를 소망하는 것이다. 시는 시인이 완성했다고 해서, 그것을 한 권의 시집으로 묶었다고 해서 모두 시가 되는 것이 아니다. 독자에게 읽혀 그것이 시로 받아들여졌을 때 드디어 시가 되는 것이다. 이는 홀로 성실히 시를 쓴다는 신념과는 다른 견해이다. 독자에게 읽혀지기 전에는 시가 아닌 것이다. 이 시에서는 화자가 다분히 시인과 작품과 독자의 관계를 인식하고 있음을 알 수 있다.

연잎 위에 내려앉은 이슬은

연꽃과 밤새 어울려 놀다가도

날이 새면 자취없이 증발할 뿐

한사코 스며들지 않는다

치마폭에 이슬 받은 연꽃은

애면글면 아끼고 사랑해도

해 뜨면 미련 없이 놓아줄 뿐

함부로 몸을 섞지 않는다

만남과 이별 사이

사랑과 증오 사이

정토와 진창 사이

하늘과 땅 사이에 시인이 산다.                - □시인□ 전문

이 시에서 나타나는 태도는 시가 무엇을 변화시킬 수 없다는 것이다. 그냥 존재하는 것들 사이에 시와 시인도 존재할 뿐이다. 이 시에서 시는 이슬로 비유되는데 이슬은 다른 물상들과 어울려서 놀 뿐 말라버려서 흔적도 남기지 않고, 잠시 서로 희롱하다가 사라질 뿐이다. 이것이 바로 화자가 보는 세상의 이치이다. 절대로 한 몸이 될 수 없는 것들이 있고 이 세상 모든 사물과 현상은 잠시 만나 영향을 줄 뿐이라는 게 화자의 견해이다.

화자에 의하면 이것들을 억지로 화합하려 해서는 안된다. 세상의 모든 만물과 현상을 인정하고, 화합하지 않는 상황까지도 인정하고, 그것들 사이에서 존재하는 것이 시인이며 시를 쓰는 일이다. 그것들 사이에서 살고 즐기는 것이 시인이며 시를 쓰는 일이다. 마치 김춘수의 □꽃□에서 이름을 불러줌으로써 꽃이 되듯이 시인이 시를 씀으로써 그것은 세상에 존재하게 되는 것이다. 그런 의미에서 볼 때 이 시는 임영조의 모든 시정신이 집약되어 있는 시라고 할 수 있다. 자신이 시를 통해 현대사회의 모순을 풍자하고 격하하였지만, 그 안의 구성원으로서 주체성 없이 살아가는 자신을 비하하기도 했지만, 결국은 그런 모든 것을 인정하고 존재하게 하는 것이 시를 쓰는 일로 집약되는 것이다.

) 이승하에 의하면 □시인은 정토와 진창 사이, 하늘과 땅 사이에 살고 있으므로 어디론가 한사코 떠나려고 한다. 떠나는 것을 멈추는 날, 시인의 호흡도 멈추게 될 것이다.□ 이승하, □마음을 다스리기 위한 여행□, 『현대시학』, 2000년 6월, p.298. 여기서 이승하가 말하는 □떠난다는 것□은 곧 여행과 시쓰기를 의미한다. 현실세계에서 떠난다는 것은 여행을 의미할 것이며, 그것이 이루어지지 않을 때 시인은 시쓰기를 통해 일상세계에서 떠날 수 있는 것이다.

살펴보았듯이 시의 역할과 의의를 대상으로 한 시를 통해 알 수 있는 것은 모든 고통과 슬픔을 동반하고 있는 사회의 모순은 파괴하거나 억지로 화합할 수 없다는 점이다. 다만 시인이 할 수 있는 것은 그것들이 각자 자유로이 존재하게 하며 조화를 이루게 해야 한다는 것이다. 그는 모든 만물이 아주 오랜 시간을 통해 서로 조화롭게 사는 것을 기원하고 있다.

이는 꽃씨를 묻듯 시를 쓰는 것과 일관적인 태도라 할 수 있다. 우리의 미래는 알 수 없으나 그래도 일상세계 안에서 묵묵히 시를 쓰는 것, 그것이 결국 임영조가 말하는 □시를 쓰는 일□인 것이다.

3. 결론

임영조의 시를 중심으로 하여 대상으로서의 시와 자기반영성에 대하여 살펴보았다. 임영조의 시에서 그 대상은 다양하게 나타나지만 상당부분이 시를 대상으로 하고 있음을 알 수 있었다. 그는 시를 대상으로 하여 시를 쓰거나, 시작법을 직접 시로 쓰거나, 시인의 삶을 시로 쓰거나, 자신의 시에 대한 신념 등을 시론이 아닌 시를 통해 쓰고 있다.

이를 통해서 알 수 있는 것은 첫째, 시적 대상에 대한 인식 대부분이 부정적인 시각에서 출발한다는 것이다. 이 부정적인 대상과 더불어 살아가는 인간의 모습은 해체시로 비유되는데 이는 중심에 대한 거부의 무기력함을 의미한다. 둘째, 시를 쓰는 일을 직접적으로 묘사한 시와 간접적으로 묘사한 시가 있다. 여기서 공통적으로 나타나는 것은 시를 퇴고 하는 일은 자신의 생각에 억압을 가하는 일이며 자신이 쓰는 시를 통해 자신이 정화된다는 것이다. 셋째, 시인을 대상으로 한 시에서 나타나는 것은 일상세계에서 시인이 그 존재를 인정받지 못한다는 것이다. 그런 세상에서 자신이 시인임을 드러내는 것은 죄를 짓는 일이 된다. 그러나 시인은 이에 굴하지 않고 계속해서 시를 쓰겠다는 강한 신념을 보이고 있다. 끝으로, 임영조에게 시를 쓰는 일은 알 수 없는 미래를 위해 현재의 자신을 땅에 묻는 일로 드러난다. 이는 죽은 시인이 시로서 화려한 부활을 꿈꾸는 일과 통한다. 또한 시를 쓰는 일은 지금의 사회를 파괴하는 것이 아니라 인정하고 그 안에서 조화롭게 살아가는 것을 의미한다.

시나 시인을 시적 대상으로 삼고 있는 시에서는 자기 반영성이 두드러지게 나타난다. 우리는 그러한 시를 통해 시인의 문학관에 순조롭게 접근할 수가 있다. 그리고 시의 내면세계를 파악함으로써 다른 시들을 해석할 수 있는 열쇠를 갖게 된다. 시를 대상으로 한 시가 다른 시로의 접근을 유도하는 직접적 통로가 되는 것이다.

[ 주제어 ]

임영조(Lim Young-joe), 대상(object), 시적 대상(object of poetry), 자기반영성(self-reflexivity). 메타시(meta-poetry), 해체(deconstruction), 詩作과정(process of writing a poem), 조화(harmony),

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Abstract

Poetry as an Object and Self-Reflexivity

O, Chae-Woon

An object of contemporary poetry is expressed a full of variety. The poem about poetry expands a field of an object of poetry variety. This paper is about a self-reflexivity of an object of poetry through Lim Young-joe's poetry. Lim Young-joe's an object of poems is very variety but the poem about poetry is expressed remarkably. He recognizes continually an object of poetry however not to write poetics but to write poem about poetry, process of writing a poem, poet's life, belief of his poem and so on.

We can know many meaning through these, First, an object of poetry begin with an injustice opinion. An life image of man with an injustice object is compare to deconstruction-poetry. Second, poet have catharsis through writing a poem. Third, an opinion of a poet in the living space is that can not recognize existence of it. He shows that a poet is himself in the world that is to commit a sin. But, It is his belief that a writing poems overcome all difficulties. The last, Lim Young-joe is to write a poem is that expressed flower-seeds sow for a flower garden of the future. To sow flower-seeds is that myself is buried in the ground and dead poet is like being in a dream bright revival through a poem. A writing a poem means not to destroy the present society but to recognize a society and to live in harmony.

Because it is make a study of a poetry or a poet, the poem about poetry is a form that expressed a self-reflexivity remarkably. We can approach literature opinion of a poet through the poem about poetry smoothly. And it has a key that can interpret others poem through enter deep the inside of a poet. In certainly, the poem about poetry is a direct passage that guidance an access route to other poetry.

논문접수일 : 2005년 11월 10일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

ｃ 한국문예창작 제4권 제2호(통권 제8호)

채호기 시 연구

□ 몸과 언어를 중심으로

A Study of Chae, Ho-Ki's Poems

□ Focused on the Body and the Language in His Poems

송  승  환(중앙대 강사)

Song, Seung-Hwan

1. 서론 - 오디세우스의 흉터

2. 비명 □ 죽음을 거쳐 타자의 몸에 새기는 상처

3. 몸의 여성성과 감각의 재현

4. 결론 - 몸의 언어로 시쓰기

1. 서론 - 오디세우스의 흉터

오디세우스는 온갖 어려움 끝에 고향 이타카 성(城)에 돌아와서도 자신의 신분을 밝히지 않고 늙은 거지 행세를 한다. 거지 변장은 자신의 안전을 도모하고 페넬로페의 방탕한 구혼자들을 효과적으로 처치하기 위한 것이었다. 하지만 유모 유리클레이아는 단번에 오디세우스를 알아본다. 유년 시절의 오디세우스를 길렀던 유모 유리클레이아는 오디세우스의 것이 분명한 다리의 흉터를 본 것이다.

) 호메로스, □□오뒷세이아□□, 유영 옮김, 범우사, 1991, 279∼296쪽 참조.

오디세우스의 흉터에 관한 이야기는 육체에 담긴 표지(標識)를 함축하고 있다. 오디세우스의 흉터는 오디세우스가 경험한 과거의 한 순간에 육체에 새겨진 표시다. 흉터는 오디세우스 개인 역사의 기록이며 오디세우스임을 나타내는 기표로서 육체를 의미화 과정 속에 편입시킨다. 흉터는 이름 없는 거지의 정체성을 오디세우스로 파악할 수 있도록 해주는 기호인 셈이다. 육체는 그 지점에서 흰 종이와 같은 글쓰는 장소이자 독해를 기다리는 장소로 확장된다. 타자는 언어 이전의 내 얼굴 표정, 즉 육체가 지어내는 기호를 읽어냄으로써 내 마음 상태를 짐작해내고 그 상황에 대응하는 육체의 움직임을 나에게 보여준다. 육체는 소통의 매개체가 되는 것이다.

나는 육체를 통해 이 세계를 살아가며 육체로서 존재한다. 타자는 내게 항상 타자의 육체로 나타나며 나는 내 육체로 타자에게 다가간다. 사회적 관계는 두 육체가 만나 육체를 통해 소통하고 맺어지는 육체적 관계이다. 육체가 없는 곳에 사회는 없으며 사회적인 관계는 육체적이다. 그러므로 사회의 소통 방식은 육체와 무관할 수 없으며, 육체를 통해 한 사회의 공동체와 역사가 형성되고 사회와 개인의 의미가 생성된다.

채호기는 네 권의 시집 □ □□지독한 사랑□□(1992), □□슬픈 게이□□(1994), □□밤의 공중전화□□(1997), □□수련□□(2002) □ 을 통해 육체에 관한 주제의식을 형상화해왔다. 그의 시는 숭고한 정신, 불멸의 영혼에 비해 저급하다고 인식되어온 육체를 새롭게 바라보는 시선에서 태어난다. 그것은 데카르트의 코기토(Cogito) 이래 의식적이고 이성적인 인간의 정신에 특권을 부여해온 서구 이성 중심주의 속에서 학대받고 멸시받아온 육체를 정신과 동등한 위치로 복원해내는 작업이기도 하다.

그런 점에서 의식과 이성에 의해 상처받지 않고 정신과 하나로 융합된 육체를 자신의 시적 대상으로 삼은 채호기의 시는 주목할 만하다. 시에서 육체는 타자를 유린하지 않고 오히려 타자와 소통하고 교감이 생성되는 장소로 나타난다. 그 육체는 메를로-퐁티(M. Merleau-Ponty)의 □체화된 의식(conscience incarne)□처럼 의식이 녹아흐르는 육체이자 마음이 배어있는 몸이다. 타자와 세계는 내 육체의 감각을 통해 의식에 도달하여 파악된다. 육체는 참과 거짓이 판단되기 이전에 지각의 장소이다. 이곳에서 얻어진 체험은 의식의 반성적 사고와 언어에 의해 완전하게 표현될 수 없다. 육체의 감각은 의식 작용에 의해 여러 가지 의미로 읽혀지고 해석되어 다각적인 의미망으로 연결될 수 있다는 점에서 존재의 회로다. 육체는 사회와 맺는 관계 속에서 개인의 실존적 삶의 의미와 역사적 의미를 획득하게 된다. 곧 육체는 그 내부에 타자성을 갖고 있다. 개인의 존재론적 체험과 역사적 기록이 공존하는 장소로서 육체에 새겨진 흉터는 자기 내부에 들어온 타자를 이해하고 타자의 육체로 들어가기 위한 입구이자 기호인 것이다.

) 몸과 마음, 육체와 정신이라는 이원론적 대립항의 그물에서 벗어나는 개념으로써 신체(身體) 개념 상정이 필요하다. 신체 개념은 마음이 배어있는 몸, 육화된 정신을 가리킨다. 하지만 채호기의 시에서 빈번하게 사용되는 시어 □몸□과 □육체□로 인해 이 글에서 사용하는 □몸□과 □육체□는 신체 개념에 포함되는 것으로 이해해야 한다. 메를로-퐁티, □□지각의 현상학□□, 류의근 옮김, 문학과지성사, 2002, 165∼243쪽 참조.

채호기의 시는 자신의 육체가 타자(사물)의 육체 속에 들어가 합일하려는 과정과 타자가 자신의 육체에 지각되어 의식 속에서 질서화되기 이전의 상태를 언어로 포착하려는 시적 전략 속에 자리잡고 있다. 두 육체가 서로에게 상처를 주면서 서로의 상처로 스며들어가는 마음의 흔적을 섬세하게 기록해낸 곳이 채호기 시의 자궁이다.

2. 비명 □ 죽음을 거쳐 타자의 몸에 새기는 상처

□비명□은 낯선 타자가 내 몸에 아픔을 주거나 공포감을 안겨줄 때 내지르는 표현이다. 비명은 현실뿐만 아니라 꿈에서도 느끼는 위기 상태를 육체가 즉각적으로 표출하는 온몸의 의사표시다. 타자의 의식에 도달하기 전의 비명은 그 내용이 파악되지 않은 상태, 그대로 타자의 고막을 울린다. 내 육성(肉聲)이 타자의 귓속을 뚫고 들어가 어떤 의미로 파악되기를 요청하는 것이다. 타자의 내부에서 어떤 존재로 될 가능성으로 자리잡고 기다리는 것이다.

기억나지. 살아가기 亡亡하던 시절의 희망처럼 작은 창문. 그래도 그곳으로 줄곧 빠져나가던 내 짧은 꽁초의 사라져버릴 짧던 꿈. 벽은 높았고 천장은 낮았다. 그래도, 그래, 기다렸다. 그 누구 그 무엇이 나를 불러주기를…… 오랏줄에 묶인 나를 사정없이 끌고 가주기를 기다렸다. 그 부름이 다시는 돌아올 수 없는 마지막 작별이라는 것을 알지 못하고…… 알지 못함의 결박에 걸린 요지부동의 그리움이 설사처럼 내 몸을 빠져나가는, 기억나지 살아가기 망망하던 시절의 바다처럼 깊은 절망. // 눈을 떠라! 무지막지한 힘이 밧줄에 걸린 내 목을 죄어올릴 때 붉은 고깃덩이처럼 혀를 입 밖으로 뱉아라! 눈을 감고 이게 꿈일 거라고 무너지며 안간힘쓰지 말고 차라리 내 손으로 내 목의 밧줄을 잡아당겨라! 그리고 비명을 질러라! 그 비명이 오래된 먼지를 깨우고, 풀잎을 깨우고, 꽃잎을 깨우고, 담쟁이 덩굴을 깨우고, 벽돌을 깨우고, 공기를 깨우며 질주하다가 서서히 육체를 갖기 시작한 후, 그 몸 속에서 이는 조그만 생명의 불꽃을 내가 즐거이 바라볼 수 있을 때까지.       □ □뒤돌아보다 - 몽염 10□ 전문

) 채호기, □□지독한 사랑□□, 문학과지성사, 1992, 72쪽.

1연과 2연 사이에는 되돌아갈 수 없는 심연이 놓여있다. 1연이 과거의 한 순간 육체를 갖고 있던 시절이라면 2연은 자신의 육체 소멸 이후 그 무엇의 내부에 들어와 있는 현재다. 현재 화자는 과거를 뒤돌아볼 수 있을 뿐 회귀할 수는 없다. 1연과 2연 사이에는 죽음이 가로막고 있다. 우리가 주목해야 할 부분은 1연에서 2연으로 전이되는 존재의 방향성이다.

1연 화자의 기억 속에서 우선 재현되는 것은 □살아가기 亡亡하던 시절의 희망처럼 작은 창문□이다. 외부 세계와의 경계이자 통로 역할을 하는 창문은 □벽은 높□고 □천장은 낮□은 건물에 달려있다. 내 몸도 자아가 외부 세계와 소통할 수 있는 창문이다. 나는 그 내부에 갇혀있다. 게다가 나는 □오랏줄에 묶□여있다. 죽음 앞에 놓인 존재의 한계를 깨달은 실존적인 괴로움, 혹은 역사적 상황에서 기원한 고통으로부터 벗어날 수 없어 갇혀있고 묶여있던 나는 그 공간을 벗어나고 싶어한다. 마치 구원의 손길을 갈구하는 심정으로 □그 누구 그 무엇이 나를 불러주□어 □사정없이 끌고 가주기를 기다렸□다. 창문 밖으로 □줄곧 빠져나가던 내 짧은 꽁초의 사라져버릴 짧던 꿈□처럼 이탈을 꿈꿨다. 구원의 □부름□은 존재의 소멸을 불러일으킬 수도 있다. 그럼에도 □바다처럼 깊은 절망□에 얽매여 있던 나를 부정할 수 있는 길은 부름에 응답하는 것이다. 부름에 이끌림은 □다시는 돌아올 수 없□는 대가를 치러야 하는데도, □결박에 걸린 요지부동의 그리움□처럼 절박하다. 그 이유는 나를 가둔 창문 안의 삶이 나를 옥죄고 있기 때문이다. 나는 □마지막 작별이라는 것을 알지 못□하고 창문 밖 세계를 열망한다.

2연에서 나는 내 몸으로부터 탈피한 이후 타자의 몸 안에서 그 무엇이 되고자 한다. 현재의 내가 형체를 지닐 수 있는 방법은 □내 손으로 내 목의 밧줄을 잡아당□겨 □비명□을 지르는 것이다. 내 비명만이 허공을 갈라 □오래된 먼지를 깨우고, 풀잎을 깨우고, 꽃잎을 깨우고, 담쟁이 덩굴을 깨우고, 벽돌을 깨우고, 공기를 깨우며 질주하다가 서서히 육체를 갖□게 한다. 비명을 통해 육체를 갖게 되는 것이다. □그 몸 속에서 이는 조그만 생명의 불꽃□을 보게 될 때까지 형체 없는 내가 해야 할 일은 비명을 지르는 일이다. 비명은 내가 내 몸을 벗어났지만 아직은 죽지 않고 살아있다는 절규와 타자의 몸 속에서 재생의 불꽃을 피워 올리려는 의지를 담고 있다. 하지만 □뒤돌아보다□는 비명이 재생의 삶을 약속하고 있지 않음을 보여준다. 나는 진퇴양난에 빠져있다. 나는 과거 육체를 가졌던 나로 돌아갈 수도 없고 현재 타자의 몸에서 새로운 존재로 거듭나지도 못했기 때문이다. 이 불안함이 현재의 육체 없는, 꿈 아닌 현실의 가위눌림, 즉 □몽염(夢□)□의 비명이다. 회귀할 수 없으므로 비명은 더욱 크게 질러야 한다. 비명이 퍼져나가는 방향이 곧 타자로 향하는 존재의 전이 방향이다. 그것은 타자를 향한 불가역적 지향성으로서 채호기 시의 특질을 이룬다.

하지만 □달라진 게 없었다. 그토록 어렵게 지나온 그 상황은. 그리고 이곳 새로운 장소도□(□몸 - 몽염 7□). 그곳이 싫어 이곳에 왔는데 별반 다르지 않다는데서 우리는 또 비명을 지르지 않을 수 없다. □몽염□ 연작에서 유독 □비명□이라는 시어가 많은 것은 새로운 타자의 몸 안에 왔음에도 가질 수밖에 없는 절망과 불안한 존재 상태 때문이다. 몸 밖으로 나왔지만 아직 몸을 얻지 못한 나의 □강하고 처절한 비명은 정적 속에 녹아 한치도 빠져나오□(□거품의 노래 - 몽염 2□)지 못하고 □순간 정적 속에서 비명처럼 살갗이 찢겨나□(□□쥐□를 본 후 - 몽염 4□)간다. 내 입 밖으로 튀어나간 □애원은 목구멍을 빠져나오며 말이 되지 않고 비명으로 토막토막 끊어□(□입 - 몽염 9□)진다. 말이 된다 하더라도 □피 흘리는 말, 마지막 숨을 내쉬는 말, 비명 지르는 말□(□말의 몸 - 몽염 8□)이 된다. 하지만 비명마저 지르지 않는다면 나는 내 존재성을 상실하고 말 것이다. 비명만이 무화(無化)를 견디는 방법이고 □출구가 없는 어두움/속에는 빛이 없다. 눈을 치뜨더라도/비명이 등대□(□작고 짧은 속삭임□)인 것이다.

그렇다면 타자에게 내 비명은 무엇일까. 타자에게 파고든 내 비명은 타자를 찌르는 못이다. 못은 자신의 몸으로 나무를 파고듦으로써 따로 놓여져있던 나무들을 하나로 연결한다. 나무는 못을 받아들임으로써 상처를 입지만, 상처를 통해 다른 나무와 관계를 맺을 수 있게 된다.

그대의 살 속으로 들어가서 / 그대의 상처 속에서 / 비로소 자신을 세우는 못이여 / 나의 목에 온갖 삶의 무게가 짐지워진다고 해서 / 어찌 고통을 호소하겠는가 / 서로의 아픔이 닿아 있어 / 그대 또한 고통 속에 있는 것을 // 그대여 나의 뿌리여/그대를 찔러 / 그대의 상처 속에서 비로소 나인 못이여  □ □못□ 전문

) 채호기, 앞의 책, 12쪽.

못이 두 나무를 연결시켰을 때, 못의 존재 윤곽은 사라지고 나무와 나무와의 관계만이 남게 된다. 그 관계 안에서 못은 나무에 상처를 내고 그 안에서 자리잡는다.  못은 비로소 나무의 상처 속에서 자신의 존재 의미를 찾을 수 있게 된다. 못이 나무 속으로 들어가는 것은 □그대 몸의 캄캄한 동굴에 꽂히는 기차처럼 / 시퍼런 칼끝이 죽음을 관통하는 / 이 지독한 사랑□(□지독한 사랑□)이다. 그 사랑은 채호기 시에서 나타나는 주요한 모티프로 육체의 죽음을 거쳐야만이 타자에게 이를 수 있는 지독한 사랑이다. □너의 죽음은 나였으니 / 눈먼 내 몸이 할 수 있는 건 / 그 누구도 볼 수 없는 / 죽음 건너 너의 몸□(□너의 죽음은 나였으니□) 속으로 파고드는 것이다. □몸 밖의 그대□ 연작 역시 타자의 몸 속으로 들어가려면 죽음을 지나야 한다는 것을 형상화해낸다. 그런 점에서 채호기의 첫 시집 □□지독한 사랑□□은 전통적으로 주체의 우위 속에서 타자를 시적 대상으로 삼는 동일성의 시학에서 비껴나려는 특성을 갖고 있다. 채호기는 타자와 하나가 되기 위해 오히려 주체(나)의 소멸을 통한 방식을 취하고 있는 것이다.

□□지독한 사랑□□ 맨 끝에 실린 □너의 몸은 내 몸에 잠겨□에서 □수련(睡蓮)□은 죽음 이후의 삶을 얼핏 보여준다. 거기서 수련은 삶이 끊어진 곳에서 새로운 삶이 시작되는 육체로 인식된다. 더러운 진흙탕에 뿌리박은 수련이 흰 꽃을 피워올리는 것을 □죽음의 밑바닥을 디딘 내 몸을 딛고 너는 화사하게 피어난다□고 묘사한다. 수련을 내 죽음에서 끌어올린 새로운 생명체로 파악한 것이다. 그리하여 수련은 채호기 시의 주요한 모티프인 지독한 사랑이 이상적으로 완성되는 곳으로서 육체가 된다.

3. 몸의 여성성과 감각의 재현

거기서 더 나아가 채호기는 죽음이라는 단절을 거쳐 타자의 몸으로 들어간 주체의 몸부림을 세밀히 그려낸다. □게이□ 연작은 내 몸 안의 타자, 혹은 타자의 몸 안에 깃든 나의 절박함을 노래한다. 타자의 몸 속에서 나는, 내 몸 속의 타자는, 서로 하나의 몸 안에서 동일성(identity)과 차이(difference)와 틈(divergence)으로 연결되어 있다. 내 몸에 감지되는 □너□는 감각에서 의식의 방향으로 질서화되는 순서를 따라 내 안의 일부로 분류되었을 때, 내 동일성을 획득한다. 하지만 아직 내 안의 그 무엇으로 규정되지 않은 너는, 나와 다른 차이를 가진 타자다. 그래서 하나의 몸 안에 있는 나와 너 사이에는 틈이 있다.

내 몸을 다 / 뒤지고 돌아다녀도 / 내 들 곳은 없어라, 내 몸의/벼랑에 서서 생각하느니 / 저 꽃의 몸으로/저 바위, 저 파도의 몸으로 / 저 새의 몸으로/태어났다면 나는 지금껏 / 어떤 길을 걸어왔을까/허공 중에 흩어나는 너의 향기 따라 / 나를 던지느니, 저 포말의 몸으로 태어날 건가/벼랑의 컴컴한 틈에 아슬아슬히 / 피어 있는 꽃 한 송이 나를 잡아채니 / 너는 내 안의 오랜 나였구나 // 한 꽃 속에 모든 여성이 들어 있고 한 여성 속에 모든 꽃이 숨어 있으 니 / 나는 내 육체의 경계를 빠져나와 / 네 몸으로의 험난한 벼랑을 기어오른다네       □ □게이 1□ 전문

) 채호기, □□슬픈 게이□□, 문학과지성사, 1994, 94쪽.

몸의 죽음 이후 몸에서 빠져나온 내가 다시 내 몸으로 돌아갈 수 없는 상황에서 나는 너의 몸에서 핀 □꽃□을 따라 □네 몸으로의 험난한 벼랑을 기어오른□다. 내 몸이 비록 여성성(모성성)을 갖고 있지 않다 하더라도 감각에 의해 지각된 너의 흔적이 내 몸의 일부가 될 때, 너는 내 몸 안에서 새로운 삶을 살게 된다. 동성(同性)을 사랑하는 까닭에 불임을 피할 수 없는 게이의 육체도 새로운 생명을 잉태시킬 수 있는 자궁을 가지게 된다. 꽃은 그런 의미에서 나와 너의 육체의 경계인 □벼랑의 컴컴한 틈□을 메우고 서로의 몸으로 들어가는 입구가 된다. □너는 내 안의 오랜 나였구나□라는 인식은 바로 여기에서 얻어진 것이다. 꽃은 너를 품고 있는 내 육체의 타자성을 상징한다. 타자성은 채호기 시가 지닌 여성성으로서 □내 몸을 좀더 깊이 들췄더라면, 이미, /오래 전부터 있던 한 여자□(□게이 2□)이고 □내 머리카락 희어지는 끝에 꽃 같은 너의 얼굴□(□내 몸은 네 삶의 그루터기□)이다. 그러나 여전히 □나는 내 육체의 경계를 빠져나와□ 네 몸 속으로 들어가고 있을 뿐, 온전히 네가 아니다. □몸에 갇혀/끙끙거리는 / 나 아닌/몸 속에/다른 이의 / 애타는 목소리□(□게이 4□)가 나와 너 사이의 틈에서 들려온다. 그 틈을 타고 맴도는 것은 다름아닌 네 육체가 내지르는 비명이다. □머리에 플래시가 터지고 / 동공의 초점이 열렸다 닫히는 / 그 순간/뜨거운 火印의 말 찍혀졌네. / 내 살 속에□(□浮浪□) 새기는 타자의 비명이다. 비명은 타자가 내 안에 살아있다는 증거이고 내 의식에 이르기 전까지 해독되지 않는 타자의 흔적이다.

그것은 눈동자에 마구 와서 맺히는 외부 세계의 상(像)과 같다. 내 눈에 보이는 외부 세계는 빛이 사물과 부딪쳐서 내 눈에 닿는 만큼 보이는 세계이다. 외부 세계를 민감하게 받아들이는 시각은 빛의 정보를 뇌에 보내고 의식은 전달된 빛의 정보를 바탕으로 사물의 모습과 색깔에서 유래한 감정을 느낀다. 내 눈에 보이는 색들은 다양한 빛의 조건 속에서 수시로 변한다. 색의 완전한 고유색상은 색상환(色相環)에서만 존재할 뿐이다. 내가 꽃을 붉다고 표현하는 것은 내 의식이 색상환에 맞추어 규정한 것일 뿐이다. 그래서 감각과 의식이 표현한 언어 사이에는 불일치가 존재하게 마련이다. 눈에 보이는 형태와 색에 대한 언어 규정은 순간적으로 파악되는 감각의 한 부분일 수밖에 없다. 순간적으로 파악된 □너□는, 눈 깜짝할 사이에 눈에 찍혀 내 살(chair)로 들어온 타자인 □너□는, 그 무엇으로 파악되기 이전의 □뜨거운 火印의 말□인 것이다. 채호기는 □□밤의 공중전화□□ 뒷표지 글에서 □너□는, □사건이다. 나에게 다가오거나 나와 맞서 있는 것, 혹은 나를 감싸거나 내 몸을 통과하는 것들, 그리고 내게 용접하거나 접붙이지만 결코 나일 수 없는 것, 그것은 모두 □너의 몸□이□라고 한다. 채호기는 몸의 감각에서 체험되는 사건들을 언어로 재현하려고 한다. 그러나 □몸은, 무어라고 말로 대신할 수 없□고 □영원히 읽혀지지 않을 것□(□가벼운 편지□)이다. 시각과 촉각에 전달된 지각의 내용을 언어로 재현한다는 것은 □내 말에 / 도굴된 / 너의 시체□(□외침□)만이 남는 작업이기 때문이다. 몸에 일어난 사건은 고도화된 의식의 구조물인 언어 이전의 감각이다. 언어는 지각된 사물과의 만남을 완벽하게 형상화할 수 없다. 언어는 감각의 일부만 매우 근접하게 표현하고 나머지 감각은 사상(捨象)하는 속성을 갖고 있기 때문이다. 그럼에도 채호기는 실패할 수밖에 없는, 육체의 감각에서 발생한 미세한 사건의 기록을 환상을 빌려 전개한다.

살갗이 벗겨진 살이 공기에 닿을 때처럼 사랑의 감각은 살에서 온다. 솜털과 피질, 땀샘, 핏줄과 신경의 얽힘, 맥박과 근육의 수축, 피의 팽창 들이 격렬한 물질인 채로 물렁물렁해지다가는 딱딱하게 굳고 부풀어오르다가 쪼그라드는 운동. 꿀벌처럼 운동은 너의 꽃잎과 꽃샘에 집요하게 살을 문질러대고 살은 자꾸만 벗겨지며 화끈화끈해지며 극도로 예민해져 새로운 감각이 순간순간 태어난다. 그 감각들이 얽혀 피어나는 신체. 침대의 육체. 침대와 공기와 너와 내가 뒤섞인 최초의 몸, 하나의 에너지. 사랑의 감각! 사랑의 근육! 사랑의 신경! 사랑의 살!

□ □침대□ 전문

) 채호기, □□밤의 공중전화□□, 문학과지성사, 1997, 40쪽.

□침대□는 현재 감각에서 벌어지는 사건들의 움직임을 환상적으로 묘사하고 있다. 환상은 현실에서 감각의 움직임을 재현할 수 없는 언어의 불만족을 표출하고 만족시킬 수 있다. 채호기는 환상을 통해 재현의 어려움을 극복하려 한다. 이미 가구로 규정되어 그 의미가 굳어진 □침대□는 이 작품에서만큼은 현실의 영역을 벗어나 새로운 관계로 재결합하는 자리에 놓여있다. 침대는 나와 네가 서로 살 부비면서 사랑을 나누는 장소다. 침대는 사랑을 나눌 때 느끼는 순간순간 몸의 흥분과 긴장, 팽창과 가쁜 호흡 모두를 받아들이고 서로 엉키게 한다. 침대 자신도 나와 너의 체온과 땀을 받아들여 □공기와 너와 내가 뒤섞인□ 새로운 몸이 된다. 사랑의 흔적은 침대에 남는다. 침대는 민감하게 반응하고 교감하는 장소인 몸의 감각에 다름아니다. 감각에 새겨진 □어떤 느낌이 감각의 힘줄을 거슬러 뇌의 가닥을 지그시 잡듯이□(□너□) 내 몸의 일부가 된다. 나는 □너의 몸 속에서 사유-에너지로 소화되어 혈관을 통해 피에 섞여 뇌로, 신경으로, 근육으로, 힘줄로 퍼져나가며 네 몸의 문장이 되어 네가 한세월을 살아가는 바로 그때 그곳에서 너 - 나인 하나의 개체로 숨쉬고 살아 움직이며 성쇠하는 한 권의 완전한 책□(□너의 입술□)이다. 책은 □내가 그곳 / 평면으로 들어가/신비한 입체의 세상에 이르는 / 그곳에 갈 때마다〔……〕되돌아되돌아와 나를 기다리□(□책□)는 너와 나의 몸이다. 몸은 타자의 육체와 얽혀서 의미를 생성하고 하나의 텍스트로서 읽혀지기를 기다리는 한 권의 책이 되는 것이다. 그런 의미에서 채호기의 시는 타자의 몸을 찌르는 내 존재의 비명과 내 육체에 새겨진 타자의 흔적을 시적 언어로 온전히 재현하려는 전략을 갖고 있다.

4. 결론 - 몸의 언어로 시쓰기

한없이 타자의 육체에 가까워져서 마침내 몸의 언어를 받아쓰려는 자리에 채호기의 시는 서 있다. 최근 시집 □□수련□□(2002)은 그 작업의 정점을 이룬다. □□수련□□은 근원적으로 자기 자신을 표현함으로써 의미작용을 낳는 몸과 몸의 언어를 다루고 있다. 시적 언어는 몸과 마음이 만나는 접점에서 태어난다. 몸이 지향하는 방향으로 마음이 따라가고 마음이 지향하는 방향으로 몸이 나아가서 신체는 스스로 말하고자 하는 것을 표현해낸다. 내가 너의 손을 잡는 동작 속에는 말이 없어도 말하고자 하는 의미가 있는 것처럼 몸의 언어는 사회성을 갖고 있다. 몸의 언어는 저절로 발화되지 않고 타자와 만나는 자리에서 발화된다. 또한 몸의 언어는 스스로의 몸을 거울처럼 바라보고 성찰하는 자리에서 발화된다. 메를로 퐁티의 말대로 언어의 의미 형성의 원천은 다름아닌 몸의 동작에 있고 몸의 동작이 맺는 관계에 있는 것이다. 이 시집에 수록된 첫 작품 □수면 위에 빛들이 미끄러진다□는 그 동안 채호기의 시적 작업이 추구해온 주제의식을 압축적으로 보여준다.

수면 위에 빛들이 미끄러진다/사랑의 피부에 미끄러지는 사랑의 말들처럼//수련꽃 무더기 사이로/수많은 물고기들의 비늘처럼 요동치는/수없이 미끄러지는 햇빛들//어떤 애절한 심정이/저렇듯 반짝이며 미끄러지기만 할까?/영원히 만나지 않을 듯/물과 빛은 서로를 섞지 않는데,/푸른 물 위에 수련은 섬광처럼 희다

□ □수면 위에 빛들이 미끄러진다□ 전문

) 채호기, □□수련□□, 문학과지성사, 2002, 9쪽.

□수면□은 물[水]의 표면이자 물 자체를 구성한다. 그것은 몸의 감각이 몸 자체를 이루는 것과 같다. 수면은 내 몸의 죽음 이후 내가 타자의 몸 안으로 들어가려는 순간 맞닥뜨릴 수밖에 없는 타자와의 경계를 의미한다. 물에게 빛은 타자의 몸이다. 또한 빛에게 물은 타자의 몸이다. 그런 까닭에 수면에서 빛은 굴절되거나 반사되고 만다.

1연은 수면과 사랑의 피부에서 한없이 미끄러질 수밖에 없는 빛과 사랑의 말들을 보여주고 있다. 수면과 사랑의 피부는 빛과 사랑의 말들이 그 속으로 들어가고자 하지만 들어가지 못하는 경계에 해당한다. 2연에서 햇빛들 역시 수련 속으로 스며들지 못하고 미끄러짐을 보여주고 있다. 3연의 □애절한 심정□에는 빛이 물과 섞이지 못하고 수면 위에서 반짝이며 미끄러지기만 할 때 내지르는 비명이 맺혀있다.

이러한 배경 속에서 □영원히 만나지 않을 듯□싶던 물과 빛이 이루는 □푸른 물 위에 수련은 섬광□처럼 흰 빛을 품고 피어있다. 수련은 물과 빛으로 삶을 영위하는 식물성의 몸이다. 동시에 수련은 물과 빛이 비록 서로의 몸을 섞지는 않지만 물과 빛이 섬광처럼 부딪히는 수면에서 태어난 몸의 언어다. 채호기는 수련이라는 실물(實物)의 몸에서 우러나오는 언어를 포착해서 몸과 언어의 경계를 지우려 한다. 시집 □□수련□□은 전체 60여 편의 수련 연작을 통해 몸의 언어에 천착하고 몸(수련)과 몸의 언어 사이의 간격을 좁히기 위한 시작(詩作)의 결과다. 그것은 말라르메(S. Mallarm□)가 모든 책(livre)들은 완전한 예술 작품에 이르고자 한다는 의미에서 □이 세상의 모든 책은 한 권의 책(Livre)으로 돌아가기 위해 존재한다□고 말한 것처럼 각각의 시편들은 언어로 완벽하게 수련의 실물 자체를 빚으려는 도정(道程)에 있다.

그 길목에서 채호기는 수련의 몸과 몸의 언어로 시쓰기 위해 수련을 유심히 바라본다. 수련의 뿌리와 줄기는 각각 진흙과 물 속에 드리우고 있다. 수련의 녹색 잎은 수면 위에 타원형으로 펼쳐져 햇빛을 받는다. 수련은 그 위에서 꽃 핀다. 햇빛이 강렬한 여름 동안 대개 3일간씩 피었다 지기를 반복하는 수련은, 햇빛에 데워진 공기를 호흡하면서 흰 빛을 발한다. 그리고 수련은 자신의 이름[睡蓮]처럼 빛이 없는 밤에는 잠들기 위해 오므라들었다가 빛이 드는 아침이면 다시 피어오른다. 그래서 수련이란 꽃은 물과 빛과 공기와 흙의 변화에 매우 민감하게 반응하면서 살아가는 생명체다. 시시각각 수련의 몸 안팎에서 일어나고 있는 변화를 시로 담아낸 □□수련□□은 수련의 순간적인 몸짓을 잡아낸 작업인 것이다.

채호기는 □물□ 연작과 □공기□ 연작을 통해 □밤에 우울한 水深이었다가 새벽의 첫 빛이/닿는 순간 육체□(□물과 수련□)가 되는 물과 □솜털 하나하나를 떠미는 듯한 미세한 손길□(□공기 1□) 같은 공기가 수련의 살갗에 닿아서 수련에게 일어나는 변화의 순간을 포착한다. □분말처럼 가볍고 부드러운 햇빛/투명하고 완만한 곡선의 공기/빈틈없이 감싸고 조여오는 물□(□캄캄한 밤하늘에□)은 수련 몸 안으로 들어가 □물에 젖은 퍼덕거리는 말들의 / 뿌리처럼 얽힌 갱도 속으로 수면 밖으로 / 떠오르며, 온전한 제 부피의 탄력으로 / 공기를 팽창시키는 저 육감적인 / 흰 수련!□(□흰 수련□)이 그 순간 장면이다. 여기서 수련의 몸은 흰 종이가 되고 흰 빛을 가진 말이 된다. 수련의 몸에 빛과 공기와 물이 새겨지고 씌어져 흰 수련이라는 꽃, 말이 터져나오기 때문이다. 채호기는 □수면 위의 하얀 수련,/발음할 수 없어도 읽을 수 있는□(□공기의 그림자□) 수련의 말을 흰 종이에 받아 적으려 한다. 그러나 너무나 분명해서 부인할 수 없는 사실은 실물을 언어로 옮기는 순간, 실물을 표현한 언어는 더 이상 실물이 아니라는 점이다. □수련, 너를 백지 위에 옮기려면 / 너를 죽여야만□(□수련□) 가능함을 시인 자신도 분명히 인식하고 있지만 언어의 한계를 넘어서려는 그의 시적 작업은 멈추지 않는다.

채호기는 몸과 마음을 수련에게 내어 맡기는 능동적인 몽상을 통해 □말로는 설명할 수 없는 수많은 느낌, 날아가버리는 향기, 어렴풋한 감촉들, 감춰져 있는 불씨들, 그리움의 이미지, 꿈들□(□수련을 위한 몇몇 말들의 설치□)을 우리 감각의 차원에서 느끼게 한다. 이것은 우리가 감각을 통해 직접 체험할 수 있는 분명한 사실이다. □그 어떤 말로도 호명할 수 없고 / 그 어떤 언어로도 표현할 수 없□(□많은 언어들이 저 물 속에 잠겨 있다□)지만 구조화된 언어의 수면 아래 감각에서 발화된 수없이 많은 몸의 말들이 잠겨있는 것이다. □물과 빛과 공기와 수련이 함께 뭉쳐지는 / 살이 맞닿아 한 덩어리의 움직임으로□(□모네의 수련 2□) 새벽에 깨어나는 수련은 □물속 비밀을 물 밖 세계에 알리는 메신저□(□(수련 1□)□인 것이다. 이 지점에서 수련은 수련의 몸이면서 모든 실물이 되고 다시 몸의 언어와 시가 되는 확장을 겪는다. 그 이유는 시쓰기 역시 시인의 몸이 타자와 세계와 부딪치면서 얻게 된 체험을 언어로 의미화해내고 몸 안의 말들을 몸 밖 세계로 표현해내는 작업이기 때문이다. 그러므로 몸의 언어로 시를 쓴다는 것은 자기 몸에 각인된 삶의 체험과 체험의 진실을 밝혀내고 그것이 지닌 동시대성의 의미를 모색해나가는 과정이다.

채호기는 이타적 사랑이라는 주제 속에서 신체를 발견하고 몸과 몸의 언어에 관한 일관성 있는 작품 세계를 구축해왔다. 그의 시적 작업은 신체로부터 시가 태어나고 있음을 상기시킨다는 점에서 의미있는 작업이다. 그의 시는 나와 타자, 몸과 언어 사이의 경계 지우기라는 동어반복의 위험에도 불구하고 몸의 의미와 사랑의 실천을 확장시켜왔다. □불가능을 □가능하지 않음□이 아니라 □가도가도 다다르지 못함□이□라고 □□수련□□의 □시인의 말□에서 밝힌 바 있듯이, 그의 시는 언어의 한계를 넘어서 시의 본질에 끊임없이 다다르려는 도정에 있다. 채호기가 보여주는 몸의 언어로 시쓰기라는 성실함은 시의 본질을 탐구하는 자세가 무엇인지 지금 우리에게 시사해주고 있다.

[ 주제어 ]

육체(Body), 언어(Language), 코기토(Cogito), 이성(reason), 지각(perception), 고유한 신체(le corps propre), 동일성(identity), 차이(difference), 틈(divergence), 말라르메(S. Mallarm□)

참고문헌

채호기, □□지독한 사랑□□, 문학과지성사, 1992.

______, □□슬픈 게이□□, 문학과지성사, 1994.

______, □□밤의 공중전화□□, 문학과지성사, 1997.

______, □□수련□□, 문학과지성사, 2002.

메를로-퐁티, □□지각의 현상학□□, 류의근 옮김, 2002.

호메로스, □□오뒷세이아□□, 유영 옮김, 1991.

Abstract

A Study of Chae, Ho-Ki's Poems

□ Focused on the Body and the Language in His Poems

Song, Seung-Hwan

Chae, Ho-ki have configured `the body' theme through 4 collections of poems. His poems have a new gaze on the body, which was recognized as inferior as the mind sublime and as the immortal soul. The body was disregarded and abused than the conscious and logical mind in the western logos-centrism which have provided  privileges from the era of Descartes' Cogito, therefore his poems are is also the works of restoration of the body as the same position of the mind. So the poems of Chae are quite noticeable in choosing the body, not tortured by the consciousness and the logics and fused as one, as a poetic object.

In his poems, the body is the place of mutual response and communication with others, not of the infringement. In the body, through his poems, consciousness melt and flows, and the mind is permeated throughout the body. The other and the world are understood by the process of attainment through the senses of the body. It is the place of perception before truth and falsehood have judged. Their experiences cannot be perfectly expressed by the reflective thought and language. The sense of logics would be said as the circuits of existence, for it could be connected, read, and translated with the various network of meanings. The body attains the existential and historical meanings of individuals through the social relationship; that is, the body has the otherness deep inside. So the scars, which is inscribed as the meaning of existential experiences and as the historical documents, are the entrances and signifiers for understanding and permeating.

Chae's poems are placed in the poetical strategies which hopes consolidation with the other body, and hopes catching the conditions of pre-ordered body through the language. Two bodies hurt each other, and their scars are permeated, and their traces are inscribed delicately to the poems of Chae. Chae, Ho-ki finds the theme of the body through the love of altruism, and he has written the consistent poems of the body and its languages. His poetic works are meaningful in the sense that the poems are born in the body, and his poems pursues the meaning of the body and the practice of love, in spite of its danger of tautologies like 'I' and 'the other', 'the body' and 'the language'. His poems are in the path of attainment for poetic essence beyond the limitations of language, and his sincere writing by body language shows the attitude for poetic essence.

논문제출일 : 2005년 11월 10일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

현대소설에 나타난 환상의 양상과 의미에 관한 연구

A Study of Aspect of Fantasy and Meaning

in Korean Modern Novels.

박영호(협성대 부교수)

Park, Young-Ho

1. 머리말

2. 환상문학의 양상과 그 의미

2-1. 일그러진 현실의 비현실적 제시와 개선

2-2. 낙원 지향을 통한 희망의 원리

2-3. 잠재의식의 복원과 주술적 세계에 대한 지향

4. 맺음말

1. 머리말

소설은 두 개의 축에 의지하며 달리는 기차와 같다. 하나는 현실(realism)이고 다른 하나는 환상(fantasy)이다. 두 개의 축 가운데 어느 한 쪽에만 의지하고 달린다면 궤도를 이탈하게 되고, 그러면 끝내 달리기를 중간에 포기할 수밖에 없다. 그런데 언제부터인가 환상을 무분별한 꿈꾸기를 조장하는 공허한 이야기로 매도하는 경향이 주류를 형성하고 있다. 이 같은 흐름은 환상의 속성에 대한 내밀한 점검 없이 이루어진 성급한 판단이라는 점에서 선뜻 수긍할 수 없다.

) 황병하는 근대 이후 환상문학이 급격하게 퇴조하게 된 원인을 비교적 정확하게 지적하고 있는데 대략적 내용은 다음과 같다. □20세기 한국 소설의 주류가 리얼리즘이었던 것과 무관치 않은 현상일 것이다. <19세기(유럽에서) 리얼리즘 소설에 대한 떠받듦은 의식적으로 환상을 주변적인 것으로 밀어내는 결과를 낳고 말았으며, 20세기 한국 소설에서 리얼리즘 소설이 소설 미학의 중심을 점하게 된 것은 식민지 치하-분단-6.25-군부 독재와 같은 사회 상황이 현실의 반영이라는 리얼리즘 문학을 좀더 설득력 있는 미학 체계로 보도록 의식적, 무의식적으로 설득 또는 강요(당)했을 것이기 때문이었으리라. 예술 미학에서 이러한 경험적 현실에 대한 우위 설정은 환상을 도피, 사치, 부르주아적, 반사회적이라는 부정적인 것으로 인식하고 치부하도록 만들기에 이르렀다□고 지적하였다. 황병하,「환상 문학과 한국 문학」,『세계의 문학』, 97년 여름호, 154면.

환상의 속성은 □꿈꾸기□이다. 꿈은 프로이드의 방식으로 말하자면 잠재하고 있거나 억압되어 있는 욕망의 무의식적 발현이다. 그래서 현실성이 결여되어 있으며, 지속적인 효용성을 찾아볼 수 없다. 그러나 환상은 우리의 삶을 억압하는 폭력에 대한 반작용에서 출발하며, 나아가 그 같은 폭력이 제거되기를 궁극의 목표로 삼고 있다는 점에서 상기한 꿈과는 그 속성이 전혀 다른 꿈꾸기이다.

그렇다면 꿈꾸기, 즉 환상은 어떤 점에서 의미를 갖는가? 인간의 문명이 발전을 거듭하면서 우리의 삶은 오히려 더욱 더 황폐해졌다. 표면적으로는 인간이 세상 모든 것을 지배하는 것처럼 보이지만 정작 지배를 받는 것은 인간이다. 하루를 24시간으로 규정한 이후 우리의 삶은 단 한 순간도 시간개념에서 벗어날 수 없게 되었다. 뿐만 아니라 수시로 만나게 되는 각종 기호와 신호는 일상생활을 보다 편리하게 하는 대신 자유를 강탈해갔다. 그 결과 우리의 삶은 속박과 억압만이 존재한다. 이러한 세계는 사람들에게 희망보다는 절망을, 평정보다는 초조를 강요한다. 꿈꾸기는 바로 이러한 강요에서 벗어나고자 하는 안티테제로서의 의미를 갖는다.

다음으로 환상은 무엇을 목표로 삼는가? 믿었던 사람으로부터의 배신, 사랑하는 사람과의 이별 그리고 갖가지 속박과 억압처럼 우리의 삶은 비극과 절망의 연속이다. 그런가 하면 세속적 잡념과 치유가 불가능한 불안감 그리고 충족되지 않는 욕망은 우리의 자아를 점점 위축시킨다. 이 모든 것으로부터의 □벗어나기□가 결국 환상문학의 궁극적 목표이다. 그러니까 우리의 삶을 위협하는 갖가지 억압으로부터의 해방이 환상문학의 본질이며 목표이다.

마지막으로 환상은 그 속성을 어떤 양상으로 표출하는가? 환상은 그 속성이 스펙트럼과 같아서 다양한 의미를 분출하다. 우리 현실의 일그러진 모습을 비현실적 방법으로 제시하여 개선을 촉구하기도 하고, 왜소해진 우리의 자아를 소생시켜주는 신생의 의미로 작용하기도 한다. 그리고 때로는 낙원을 지향하여 부당한 질서와 체제의 폭력성에 대응하기 위한 희망의 원리를 함유하기도 한다. 따라서 이 글에서는 현대소설에 나타난 환상의 양상을 세 가지 관점으로 분류하고 그 의미를 점검하고자 한다.

) 환상문학에 대한 속성을 토도로프는 망설임을, 톨킨은 즐거움을, 그리고 어윈은 게임을 강조했다. 반면에 잭슨은 환상을 전복으로서, 그리고 억압되어 왔기 때문에 표현되지 못했던 것들을 다루는 수단으로서 중시했다. 그런가 하면 캐스린 흄은 문학을 두 가지 충동의 산물로 보고 미메시스를 그 하나로 그리고 다른 하나로 환상을 제시하였다. 환상은 권태로부터의 탈출·놀이·환영(幻影)·결핍된 것에 대한 갈망·독자의 언어 습관을 깨뜨리는 은유적 심상 등을 통해 주어진 것을 변화시키고 리얼리티를 바꾸려는 욕구라는 점을 중시하였다. 캐스린 흄 지음/한창엽 옮김, 『환상과 미메시스』,푸른나무, 2000년, 51면-55면 참조. 동양에서는 환상이 문학의 기제로 활용되는 이유를 중국문학가 갈조광은 □현실세계의 물질적 조건은 사람들로 하여금 자기 마음대로 하고 싶은 것을 추구하도록 내버려 두지 않으며, 항상 빈곤과 비천함 속에서 세속적인 관념에 허덕이게 만든다. 이러한 현실 세계에서 벗어나게 할 수 있는 것이라곤 단 한 가지 환상뿐이다. 인간은 상상으로 환상의 세계를 창조하고, 그 곳에서 절대적인 자유를 획득한□다는 점 때문이라고 설명하였다. 喝俎光 지음/심규호 옮김, 『도교와 중국문화』,東文選, 2000년, 495면.

2. 환상문학의 양상과 그 의미

필자는 한국 현대소설에 나타난 환상을 첫째, 일그러진 현실의 비현실적 제시와 개선, 둘째, 낙원 지향을 통한 희망의 원리, 셋째, 잠재의식의 복원과 주술적 세계에 대한 지향 등으로 분류하고자 한다. 물론 필자의 분류기준 이외에도 관점에 따라 다양한 방법이 있을 수 있지만 현대소설에 나타난 환상의 양상과 의미를 분석함에 있어 위와 같은 기준에 따라 진행할 것이다. 이제 현대소설에 투영된 환상의 양상과 의미를 구체적으로 살펴보기로 하자.

2-1. 일그러진 현실의 비현실적 제시와 개선

먼저 송경아의 「엘리베이터」를 대상으로 일그러진 현실을 비현실적으로 제시하고 개선을 촉구하는 데 환상이 어떻게 효율적으로 작용할 수 있는지 점검해 보기로 하자.

엘리베이터는 오직 수직으로만 움직인다. 그것도 줄에 의지하여 정해진 방향으로만 움직인다. 그런 점에서 고착화된 질서와 제도의 틀을 벗어날 수 없는 일상과 흡사하다. 그리고 엘리베이터는 인간의 조작에 의해서만 멈추거나 움직일 뿐 스스로는 멈출 수도 움직일 수도 없다. 이 같은 엘리베이터의 속성은 실체를 드러내지 않고 뒤에서 우리의 일상을 통제하는 어떤 거대한 힘과 유사하다. 송경아는 이 작품을 통해 우리의 현실을 엘리베이터라는 공간으로 축조시킨 다음 그 안에 탑승하고 있는 인물들이 펼치는 행위를 통해 현 상황이 혼돈의 상태임을 경고하고 있다.

탑승자는 어린아이로부터 늙은이에 이르기까지 다양하며, 남자와 여자의 성비(性比) 또한 균형을 이루고 있다. 그리고 엘리베이터 안에서 남녀간의 포옹과 성행위는 물론 안주용으로 개를 잡고 굽는 일에 이르기까지 상식을 초월하는 일들이 벌어진다. 거기에 탑승하고 있는 동안 사람들은 외부 즉 현실과 철저하게 차단된다. 수직으로 상승하거나 하강하는 동안 탑승자들은 밀폐 된 공간 안에서 철저하게 자기만의 환상을 즐길 수 있다. 이런 점에서 엘리베이터를 탑승하고 있는 동안은 바로 일상으로부터 벗어나는 순간이며, 순수한 자아로 돌아가는 것도 가능한 순간이 된다. 「엘리베이터」라는 작품은 이 같은 속성을 십분 활용하여 육체를 현실에 붙잡아두고, 정신만은 언제든지 현실을 떠나 환상의 너울에 빠져들 수 있음을 잘 보여주고 있다.

그런데 엘리베이터에 탑승한 사람들이 펼치는 환상은 그다지 아름답지 못하다. 자칭 소설가라는 후줄근한 남자와 진하게 화장한 여자는 진지한 사랑이 배제된 가식적인 만남만을 희망한다. 그들이 꿈꾸는 환상은 오로지 순간의 쾌락을 위한 도구로 이성을 생각하는 불순한 욕망에 지나지 않는다.

□삶에는 전락만이, 거대한 지옥이 입을 벌리고 있는 곳으로 돌진하는 가속도만이 존재하는 것인가? 모든 것은 비교당하고, 눈은 항상 더 높은 곳에 있어야 하고, 발은 끊임없이 밑으로, 밑으로 빠져 들어간다. 엘리베이터 밑으로 내려간다. 그 끝없는 심연으로 향하는 네모난 상자에 아무도 의심을 품지 않는다. 네모라든지 원 같은 깔끔한 도형에 의심을 품는 사람은 아무도 없기 때문이다. 특히 그 안에 들어 있는 사람들의 경우에는 더욱 그렇다.□

) 송경아, 「엘리베이터」『엘리베이터』,문학동네, 1998년, 20면.

외형만을 본다면 마치 엘리베이터처럼 우리의 현실은 풍요롭고 질서 정연하다. 그래서 결코 나를 위협하는 대상이라고는 생각하지 않는다. 특히 접점의 안에서 바라볼 때는 더 더욱 그렇다. 그러나 그런 현실은 우리에게 더 많은 것과 더 높은 것을 소유하도록 강요한다. 만약 충족시켜주지 못하면 경계선 밖으로 추락하고 만다. 현실은 외형이 보여주는 것처럼 깔끔하지 않음을, 나아가 우리를 결코 회복할 수 없는 심연의 세계로 추락시킬 수 있음을 작가는 경고하고 있다.

정찬의 「죽음의 질문」은 소설가인 K가 다섯 번째 장편소설을 완성한 다음 산행에서 만난 정체를 알 수 없는 인물과의 대화를 통해 우리 미래의 불길한 모습을 경고하는 작품이다. K는 산행을 떠나는 기차에서부터 줄곧 자신의 바로 곁에서 숨을 쉬는 듯한 존재인지 아니면 꿈밖의 존재인지 도무지 알 수 없는 대상과 동행하는 듯한 묘한 느낌을 받는다. 정체를 알 수 없는 모호한 존재에 대한 느낌은 산행 중간에도 그리고 산 정상에서도 그리고 하룻밤 유숙하기로 한 산장까지 지속된다. 그러다 마침내 자신을 찾아온다. 그는 현실의 인물일 수도, 환상 속의 인물일 수도 있다. 그는 다음과 같은 형상으로 찾아왔다.

(1) □그는 일어나 홀의 불을 켜고 현관문을 열었다. 검정색 양복을 입은 한 청년이 서 있었다. 단정히 맨 감청색의 넥타이가 검은 양복과 그런대로 어울렸다. 하지만 옷이 무척 낡은 데다 60년대에나 어울림직한 스타일이었고 넥타이도 색이 바랬다.□

) 정찬, 「죽음의 질문」,『베니스에서죽다』,문학과지성사, 2003년, 158-159면.

(2) □사실 이 옷도 제겐 여간 거추장스럽지 않습니다.□

□그런데 왜 입고 다니오?□

그는 청년의 얼굴을 유심히 살피며 물었다. 흐트러진 머리에 볼은 수척했고, 입술은 작고 얇았다. 가는 주름살이 있는 이마는 넓고 반듯했는데, 머리가 전체적으로 약간 커보였다. 처음 보는 사람임에도 왠지 낯익은 느낌이 들었다.

□벗을 수가 없으니까요.□

) 정찬, 「죽음의 질문」,『베니스에서죽다』,문학과지성사, 2003년, 160면.

(1)에서는 정체를 알 수 없는 인물이 마치 과거에서 현재로 거슬러 온 듯한 모호한 인상을 불러일으킨다. (2)의 지문에서는 그럼에도 어딘가 낯익은 인물이며, 옷을 벗을 수 없다는 말에서 풍겨나는 뉘앙스는 그가 어쩌면 현실의 인물이 아닐 수도 있다는 의구심을 자아낸다. 이렇게 한 밤중에 찾아든 그는 K가 자신을 작가라고 소개하자 대뜸 □인간이기도 하면서 신이기도 하겠군요□라는 어처구니없는 말과 함께 본격적인 대화를 시작한다.

) 정찬, 「죽음의 질문」,『베니스에서죽다』,문학과지성사, 2003년, 161면.

정체를 알 수 없는 인물은 K에게 작가는 신(神)과 동일한 위치에 있다고 말한다. 그것은 인물을 창조하고 그 인물의 운명을 결정하기 때문이다. 작가가 작품을 통해서 창조하는 인물과 그 인물의 운명이 작품의 종결과 함께 사라지거나 소멸되는 것은 아니다. 그 인물의 운명은 그 작품을 읽는 수많은 독자에게 영향을 주고, 환상의 대상이 되기도 한다. 염원은 환상이라는 아름다운 신기루를 만든다. 그렇기 때문에 많은 사람의 염원이 결집된 환상은 때로 변혁의 원천으로 작용하기도 한다. 자기가 창조한 인물을 통해 독자에게 지향하여야 할 염원을 제시해 주고 나아가 보다 나은 세계를 희망하는 환상을 제공해준다면 작가는 신과 동일시될 수도 있다.

다음으로 그는 □작가란 영원을 응시하는 존재□이어야 한다고 말한다. 인간으로서의 작가는 시간에 마멸되고 덧없이 사라지는 유한(有限)한 존재이다. 그렇지만 작가가 창조해낸 인물의 생명력은 그 작가가 창조해낸 작품의 생명력과 운명을 같이 한다. 작가의 죽음과 함께 작품도 사라지는 것은 아니다. 그렇기 때문에 영원의 눈으로 본다면 실재(작가)는 유한한 존재이지만 허구(작가가 창조해낸 인물 또는 작품)는 영원한 생명력을 지닌 존재로 그 위치가 바뀌게 된다. 이런 점에서 작가에게는 신과 같은 존엄성과 영원을 응시하는 투명한 시선이 요구되는 것이다. 그랬을 때 작가는 시간적 존재인 인간의 경지를 넘어서서 영원을 견디는 존재로 격상될 수 있으며, 그 순간 비로소 작가에게 주어진 책무를 다할 수 있다.

) 정찬, 「죽음의 질문」,『베니스에서죽다』,문학과지성사, 2003년, 162면.

K는 작품 속에서의 인물이란 작가에 의해서 창조되는 허구이며, 이야기 속에서만 존재하므로 현실 속에서 살아 숨쉬는 생명일 수 없다고 생각한다. 작품 속의 인물은 그저 작품 안으로 그 의미가 국한된다는 것이다. 그런데 K가 처음 창작에 임했을 때 그 과정에 수반되는 고통이 대가를 염두에 둔 것이라고는 생각하지 않았다. 아니 대가를 무의미하게 여기는 무상성(無償性)에 사로 잡혀 있었다. 그것은 바로 소설이 무상성을 실천할 수 있는 대상임을 발견했기 때문이다. 무상성은 곧 무의미성을 뜻하며 순수성과도 같다. 아무 것도 바라지 않는다는 것이 순수란 마음의 상태라고 생각했었다. 작가가 신으로 상승할 수 있는 것도 바로 이 같은 무상성에 바탕을 둔 창조행위를 하기 때문이다. 이는 바꾸어 말하면 작가 스스로 무상성의 순수를 포기한다면 작품은 그 순간 상품으로 전락하고 만다.

소설의 첫 부분으로 돌아가서 K는 다섯 번째 장편 소설을 완성했다. 최근의 어떤 작품보다도 힘겨웠던 까닭에 감회가 각별했다. 그렇지만 허탈감, 착잡함, 꺼림칙함 등과 같은 어두운 감정들이 뒤섞여 있어 그 감회에는 기쁨이 결여되어 있었다. 왜 그랬을까? 그것은 현대사회를 지배하는 자본의 법칙이 그 영역을 문학에까지 넓히고 있으며 자신 또한 그런 분위기에 적지 않게 침윤되어 있음을 잘 알고 있기 때문이다. 문학 또한 상품으로서의 가치가 문학성보다 더 중요한 요소로 부각되고 있다. 이러한 세태의 변화 앞에서 작가는 상품으로서의 가치와 예술작품으로서의 문학성의 병립을 추구한다. 그러나 이상적인 병립은 불가능하다. K는 젊은 날 모든 세속적 욕망을 버리고 소설이라는 등(燈)에 불을 밝히고자 했다. 그래서 소설 앞에서 무릎을 꿇었으며, 뒤따르기 마련인 고통을 즐거운 마음으로 짊어질 수 있었다. 그런데 세상은 휘황해져 갔지만 자신의 등불은 점차 그 빛을 잃어가고 있다. 그래서 K는 젊은 날의 고통을 이제는 자신이 감당할 만큼만 즉 작가로서의 최소한의 양심만큼만 짊어지려 한다. 장편 소설을 완성하고도 기쁘지 않은 것은 바로 이 같은 젊은 날 자신을 사로잡았던 무상성이 어느덧 자신에게서 사라지고 있음을 알고 있기 때문이다.

세상은 빠르게 변화한다. 문학 환경 또한 예외는 아니다. 자본의 법칙이 지배하는 현대사회에서 문학작품도 상품으로서의 가치를 추구하지 않을 수 없다는 대세론과 그래도 고통을 자랑스럽게 감당하여야 한다는 전통론 사이에서 번뇌하고 있을 오늘 우리의 문학 현실을 이 작품은 보여주고 있다. 무엇을 지키고 어느 길로 가야할까? 이에 대한 답은 K가 베토벤의 장엄미사를 즐겨듣는 이유에서 실마리를 찾을 수 있다.

베토벤이 장엄미사를 작곡하기에 앞서 그의 일기에 □참다운 교회음악을 작곡하기 위해 모든 수도원의 교회 합창과 가장 정확한 번역의 운율을 두루 연구할 것. 또한 모든 그리스도교와 가톨릭 시편과 찬가의 완벽한 시형을 찾아낼 것□이라고 썼다. 그의 각오와 자세가 시간을 뛰어넘어 생생하게 전달된다. 창작은 감성과 재기로 성취되는 것이 아니다. 진지한 자세와 성실성의 결과이다. 즉 대가를 염두에 두지 않는 무상성과 영원을 응시하는 투명한 시선으로 이루어지는 것이다. 그렇기 때문에 그것은 쉬지 못하는 노동이며, 영원한 형벌일 수밖에 없다. K가 장엄미사를 좋아하는 이유는 음악적 측면보다는 청각을 상실하는 고통 속에서도 창작에 대한 투혼을 불태웠던 베토벤의 자세 때문이지 않았을까? 그리고 자신 또한 그러해야 한다는 귀감으로 삼기 위해서가 아니었을까? 가야할 길이 이미 정해져 있었다. 그런데 K는 가야 할 길을 알면서도 중간에 그 길을 스스로 버렸다.

)정찬, 「죽음의 질문」,『베니스에서죽다』,문학과지성사, 2003년, 150면.

작가의 상상에 의하여 피조물로 탄생된 존재이지만 등장인물이 현실에서 숨을 쉴 수 있는 것은 무상성의 순수에 의해서 창조되었으며 영원을 응시하는 존재로서 창조된 인물이기 때문이다. 이런 의식이 결여된 채로 창조되는 인물은 불구나 기형의 모습으로 태어나 시간의 한 토막 속에서 나름대로 활기 있게 살다 죽어간다. 독자들은 그들의 죽음을 애도하지도 기억하지도 못한다. 그런 인물은 결국 독자들의 의식을 그렇게 물들일 것이고 나아가 세상 또한 기형적으로 변질시켜 우리도 모르는 사이에 파괴되고 말 것이다. K는 어느덧 무상성을 중시하는 작가에서 대가를 의식하고 상품을 생산하는 생산자로 변질되었다. 그리하여 그는 자기가 신의 위치에 있을 때 창조해낸 피조물인 정체를 알 수 없는 인물에 의하여 죽임을 당하고 말았다.

K의 참혹한 운명 위에 우리의 미래가 오버랩 되고 있다. K의 운명처럼 우리의 미래 또한 불안하다. 우리가 창조해낸 피조물이 지금 우리의 목을 죄어오고 있다. 이 작가가 말하고자 했던 것도 바로 불안하게만 보이는 우리의 미래 그 것이다. 상상 속의 인물인 피조물과 실재하는 작가와의 대화가 주조를 이루고 있다는 점에서 이 작품 또한 이성과 논리를 초월한다. 환상 그것은 작가의 말대로 염원이 만들어내는 아름다운 신기루일수도 있다. 그러나 과연 그러한가? 꼭 그렇지만은 않다. 환상, 그것은 때로 불길하다. 아니 불쾌하다. 아름다운 꿈꾸기를 기대하며 읽었는데 반성과 각성을 촉구하고 있지 않은가. 이런 것을 배반감이라고 하는가? 그래도 이런 배반감은 소중하다. 왜냐하면 새로운 길은 배반감의 끝에서 비로소 새로운 길이 열리기 때문이다.

박상우의 「쓸쓸한 사막의 이미지」에는 일상과 사막이라는 두 개의 상이한 세계가 공존하고 있다. 연구소를 다니던 나는 어느 날 아침 나이를 종잡을 수 없는 병든 초상처럼 자신을 비추고 있는 거울을 깨고 자취를 감춘다. 결혼을 전제로 동거하던 여인은 전달되지 않을 편지를 쓰며 나를 기다린다. 그러니까 현실과의 경계가 모호한 나의 의식의 흐름이 사막을 그리고 내가 떠난 뒤에야 비로소 나의 본질에 대하여 아는 것이 없음을 고백하며 나의 회귀를 기대하는 그녀의 편지는 현실을 각각 은유 한다. 그러나 그 여인에게는 사랑하는 사람의 실종이라는 측면에서 그리고 생명의 잉태가 불가능한, 모든 희망을 상실했다는 점에서 두 사람의 처지는 사막에서의 삶과 크게 다르지 않다. 그렇다면 "세상이 사막으로 변해버렸다는 건 이제 조금도 새로운 사실일 수 없었다"라는 진술을 비롯하여 이 작품에 지속적으로 등장하고 있는 사막은 무엇을 의미하는가?

) 박상우, 「쓸쓸한 사막의 이미지」,『문예중앙』,1999년 여름호, 59면.

"연대를 추정할 수 없는 아뜩함 속으로 이따금 붉은 섬광이 스쳐갔다. 그리고 아주 먼 곳에서 바람 소리가 들려왔다. 하지만 밀폐된 공간으로, 그것도 견고한 벽을 넘어 들려오는 소리에 대해 나는 어떤 확신도 가질 수 없었다. 마약을 복용하고 꿈속에서 사는 족속들, 자포자기했다고 자해를 일삼은 족속들, 혹은 줄기에서 해결해야 할 문제를 악착같이 뿌리로 끌고 내려가는 색광 같은 여자들의 괴성이 사막에서는 이미 오래 전부터 일상적인 소음이 되고 있었다."

) 박상우, 「쓸쓸한 사막의 이미지」,『문예중앙』,1999년 여름호, 58면.

"다리가 절단된 꼽추가 고무다리를 끌고 검은 사막을 기어가고 있었다. 검은 기름을 뒤집어쓴 새떼들이 사막 중심부로 걸어 나와 힘없이 다리를 꺾고 있었다. 수만 마리의 물고기 떼들이 부풀어 오른 배를 드러내 보이며 겅중겅중 허공 속으로 뛰어오르고 있었다. 신의 역병에 걸린 인간들은 온몸으로 퍼져나가는 검은 반점을 드러내 보이기 위해 대단히 느린 동작으로 오래 전부터 옷을 벗고 있었다."

) 박상우, 「쓸쓸한 사막의 이미지」,『문예중앙』,1999년 여름호, 67-68면.

위의 인용에서 보듯 사막은 삭막한 우리 현실을 은유 한다. 앞의 인용문은 정상적인 삶의 궤도를 의도적으로 버리고 순간적인 쾌락에 미래를 맡기고 말초적인 쾌락만을 탐닉하는 현대인의 병적인 모습을 보여준다. 그리고 뒤의 인용문에는 그로 인하여 오랫동안 간직해 온 삶의 터전이 파괴되었음과 도저히 치유될 수 없을 것 같은 지금 여기의 음울한 분위기가 짙게 드리워져 있다. 그런 우리의 모습은 미래를 상실한 채 서로가 서로를 죽이려 몸부림치는 사갈의 모습과 다르지 않다. 작가가 우리 현실을 굳건한 기초를 갖지 못한 가건물이나 사막과 같은 불모지대로 인식하는 것도 바로 이와 같은 이유 때문이다. 그렇다면 우리의 현실이 무엇 때문에 더 이상 어떠한 생명도 자랄 수 없는 삭막한 사막으로 변모하게 되었을까? "말은 못해도, 언제나 내가 말하고 싶어 한 것은 인간적인 것 이었다"라는 주인공의 독백과 "그것이 사랑의 형식이라면 당신의 본질에 관해 처음부터 끝까지 나는 아는 게 아무 것도 없습니다. …중략… 애초부터 본질과는 무관한 동거였는지 모를 일"이라는 여자의 고백에서 드러나듯 인간적인 것의 상실과 본질에 대한 무관심 속에서 형성된 인간관계 때문이다. 타인에 대한 신뢰가 배제된 인간관계는 사막의 모래알처럼 결코 합치될 수 없다.

) "머리와 꼬리는 서로 다른 이형일체(異形一體)의 생물은 끝없이 원을 그리며 꼬리는 머리를, 머리는 꼬리를 향해 공격을 감행하고 있었다. 독이 머리 부분에 있는 뱀의 형상은 전갈의 꼬리 부분을 물어뜯기 위해 끝없이 머리를 뒤채고 있었고, 독이 배 아랫부분에 있는 전갈의 형상은 뱀의 머리 부분을 겨냥하기 위해 쉴 새 없이 요동질 쳐대고 있었다. 어느 한쪽이 물리면 그 몸 전체가 죽게 되리라는 걸 아는지 모르는지, 머리와 꼬리 부분이 격렬한 싸움은 영원히 그럴 것처럼 간단없이 계속되어지고 있었다."박상우, 「쓸쓸한 사막의 이미지」,『문예중앙』,1999년 여름호, 74면. 사갈의 모습을 묘사한 이 부분에서 바로 순간적인 쾌락과 자신의 이익 때문에 인간에 대한 신뢰와 사랑마저도 버리는 현대인의 부정적 모습을 적실하게 파악할 수 있다.

) 박상우, 「쓸쓸한 사막의 이미지」,『문예중앙』,1999년 여름호, 57면.

) 박상우, 「쓸쓸한 사막의 이미지」,『문예중앙』,1999년 여름호, 62면.

사막으로 사라진 나를 기다리던 그녀는 어느 날 아침 전자현미경으로 비타민 C의 결정체를 보고 생명유지에 필수적인 것의 결정은 아름답다는 사실을 발견한다. 그리고 생명유지에 필수적인 것은 다름 아닌 사랑임을 새삼 깨닫게 된다. 궤도를 이탈한 인간관계를 회복시켜 주는 매개는 바로 사랑이다. 나와 그녀의 희망 가운데 공통분모가 있다면 그것은 바로 사막의 저 끝 어딘 가에서 초원의 길이 열리는 것이다. 그리고 초원의 길을 열 수 있게 해주는 동력은 바로 사랑이다. 나와 그녀는 이 같이 소중한 사실을 함께 있을 때는 알지 못했다. 떠나버린 뒤에야 소중한 것이었음을 알게 된 것이다. 상실하고 파괴된 다음에서야 그 소중함을 절감하는 그들의 모습은 지금 여기서 살아가고 있는 우리의 모습과 너무도 닮아있다. 모호한 나의 의식 위로 그녀의 편지를 오버 랩 시키면서 작가는 인간에 대한 사랑과 인간에 대한 신뢰를 바탕으로 한 새로운 인간관계가 확립될 때만이 사갈을 퇴치하고 초원의 길이 열리게 될 것이라는 메시지를 독자에게 전해주고 있다.

) 64면의 "너럭바위 위에서 들풀을 잘게 찢어 밥상을 차리던 소녀, 야산에 즐비하게 버려진 무덤, 소꿉장난할 때 그늘을 만들어주던 오래된 어느 집 싸리나무울타리. 태풍 지난간 뒤에 목격한 끊어진 다리, 범람하는 강, 걷잡을 수 없이 빠르게 떠내려가던 것들에 대한 음울한 풍경. 군용 지프와 트럭들이 오갈 때마다 뽀얗게 먼지가 얼던 비포장도로, 낡은 트럭에다 이삿짐을 싣고 산모퉁이를 돌아가던 안타까운 떠남의 풍경. 우리들 사랑이 초원의 빛처럼 눈을 뜨던 그 땅, 모두 어디로 사라져버린 것일까"라고 회상하는 대목에 드리워진 지난 날 우리 삶의 모습과, 65면의 "한때는 저곳에도 비가 내리고, 꽃이 피고, 새가 날고, 그리고 열매 맺혔으리라. 목을 축일 수 있고, 짐승들이 마음껏 뛰어놀 수 있는 초원이 있었으리라. 호흡하기에 맑은 대기가 있고, 몸을 눕히기에 부드러운 대지가 또한 있었으리라. 복원되어지지 않는 초원의 연대"와 같은 탄식에서 우리가 사막과 같은 현실을 극복하고 회복하여야 할 삶의 자세와 터전을 파악할 수 있다.

박범신의 「세상의 바깥」에 등장하는 나는 정혜림의 육신을 빌어 다시 태어난 박미숙이다. 작품은 정혜림의 육신을 빌어 다시 태어난 박미숙이 뇌출혈로 쓰러져 생사의 경계를 넘나드는 사람에게 저간의 사정을 구술하는 방식으로 구성되어 있다. 주인공인 화자가 다른 사람의 육신을 빌려 자신의 이야기를 이끌어 간다는 점에서 비논리적이고, 자신의 일방적인 진술로 일관하고 있기 때문에 객관성을 확보할 수 없을 것처럼 보여 진다. 그러나 그렇기 때문에 오히려 화자의 진술은 더욱 더 애절하고 진지하다. 그것은 죽은 사람의 영혼이 다른 사람의 육신을 빌려 소생하여 미진한 삶을 이어간다는 이혼재생(離魂再生) 모티프의 이면에는 착한 사람은 반드시 억울함을 보상받아야 한다는 독자들의 간절한 심리가 작용하고 있기 때문이다.

만일 우리가 살고 있는 이 세상을 안과 밖 둘로 구획하였을 때 자신의 존재가 밖에 있다고 생각하는 사람은 안의 세계를 동경할 것이다. 그러나 열망한다고 누구나 중심부에 진입할 수 있는 것은 아니다. 이미 중심부에 자리를 잡고 있는 계층은 자신들의 기득권을 강화하기 위하여 더 이상의 진입을 용납하지 않는다. 중심을 향한 열망과 그러한 열망을 거부하는 배타성에 대항하기 위한 소설적 장치가 이혼재생 즉 □몸 바꾸기□이다. 이 지점에서 우리가 눈 여겨 보아야 할 것은 몸을 바꾸어 다시 태어난다고 해서 세상의 안으로 진입하고자 했던 열망이 과연 실현될 수 있는가, 그리고 도달하기를 갈망하는 안의 세계에는 우리가 열망해야 할 만큼의 소중한 가치와 의미가 드리워져 있는 가 이다.

삶의 중심을 향한 박미숙의 열망은 결국 실현되었다. 그러나 정혜림의 몸을 빌려 소생한 박미숙이 목격한 것은 □예전의 저는 눈뜬장님이었어요. 바보 멍충이고요. 제가 가졌던 걸 하나도 보지 못했으니까요. 어떻게 하면 저의 어리석음을 용서받을 수 있을까요□ 라는 고백처럼 추악한 우리 삶의 참 모습에 지나지 않는다. 그리하여 박미숙은 안과 바깥이 아예 존재하지도 않는 삶을 살았던 할머니를 떠올리고, 할머니가 항상 세상의 중심이었고 안이라고 인식하였던 강으로 향한다. 박범신의 작품은 이혼재생(離魂再生) 모티프를 활용하여 정도를 벗어난 인간의 욕망과 그에 대한 경고와 각성이라는 공식적 유형을 보여준다. 다시 말해 타락한 윤리와 이에 대해 패배당할 수밖에 없는 양심 사이에서 궁극적으로 우리가 일구어내고 유지시켜야 할 것이 무엇인가를 일깨워준다.

) 박범신, 「세상의 바깥」,『현대문학』, 1998, 8월호, 57면.

주지하듯 환상 그 속성은 비합리와 비이성이며 이를 기초로 성립된다. 그리하여 암묵적 동의를 전제로 한 문명적 요인 그 어떤 것에도 동의하려 하지 않는다. 이는 우리 삶을 유지시켜주는 그리고 우리가 의미 있는 것이라고 인식하는 그 모든 것을 부정하고 무력화하는 것과 다르지 않다. 이런 점에서 우리가 지금 여기서 진실이라고 믿어왔던 것에 배신감을 느꼈을 때 또는 삶의 근간을 이루고 있는 요인들에 깊은 회의를 느꼈을 때 그리고 그러한 배반감과 회의에서 벗어나고자 하는 충동이 우리의 정서를 자극할 때 우리는 초자연적 현상에 의지하려 한다. 일견 아이러니처럼 보이지만 환상 문학이 유효성을 갖는 것은 바로 이와 같은 이유 때문이다.

2-2. 낙원 지향을 통한 희망의 원리

환상문학에 내재하는 두 번째 속성은 우리의 현실을 지금 보다 나은 사회로 건설하고자 하는 희망의 원리이다. 이 같은 속성을 구체화하기 위해 낙원모티프가 차용되기도 한다. 낙원 지향은 충족되지 않는 현실에서 결핍의 요인을 변혁하고자 희망의 원리에 기초한 환상이라는 점에서 긍정적 의미를 갖는다. 낙원 지향이 희망의 원리에 바탕을 두고 있음을 이문렬의 「하늘길」과 최인석의 「염소할매」를 대상으로 구체적 의미를 살펴보기로 하자.

「하늘길」에 등장하는 주인공은 식구들이 차례로 굶어 죽는 비극적 상황이 촉발하자 이에 대한 의문을 풀기 위하여 길을 떠난다. 그 과정에서 그는 가족들이 모두 요귀에게 죽임을 당하고 혼자 집을 지키고 있는 여자와 산꼭대기에서 사는 기인한 도사 그리고 바다에 사는 거대한 이무기를 차례로 만나 마침내 하늘에 이르러 옥황상제를 만난다. 주인공을 사로잡고 있는 의문은 □저의 집은 대대로 가난하여 할아버지도 굶어 죽고 아버지도 굶어 죽고 형제자매들도 굶어 죽었습니다. 들으니 우리가 가난한 까닭은 하늘로부터 받은 복이 받은 복이 적어서라고 하는데, 왜 우리가 받은 복은 적은지요?□라는 옥황상제를 향한 질문에서 드러나듯 현세에서 이루고자 하는 욕망이 왜 실현되지 못하는 가이다.

) 이문렬,「하늘길」,『상상』, 1999, 봄호, 32면.

다시 말해 현세에서 이루고자 했던 욕망이 좌절되었을 때 사람들은 이에 대한 해답을 현실에서 구하려 하지 않고 비현실적 세계를 지향하는가? 환상의 속성은 비현실적 세계에 대한 동경과 맞물려 있다. 비현실적 세계 즉 낙원에는 좌절과 압박이 부재하는 대신 풍요와  미래에 대한 낙관만이 존재한다.

최인석의 「염소할매」역시 현실과 환상을 교직시켜 지금, 여기서 살아가고 있는 우리들이 회복하여야 할 대상이 무엇인가를 일깨워주고 있다. 먼저 현실과 환상을 어떻게 결합시키고 있는 가부터 보기로 하자.

주인공 □나(염소할매)□는 어렵게 마련한 집을 남편의 간병치레로 날리고 난 뒤 어린 자식을 데리고 민둥산으로 들어온다. 어린 딸과 함께 움집을 짓기 위하여 땅을 파고 있을 때 등 뒤에서 누군가 □거긴 안 돼요□라며 다른 곳에 움집을 지을 것을 권유한다. 다음 날 아침 일거리를 찾아 산을 내려가다 처음 움을 파기 시작했던 자리에 지난 밤 내린 비로 뿌리 채 뽑힌 몇 아름이나 되는 커다란 소나무가 쓰러져 있는 것을 발견하고 피가 서늘하게 식어 가는 느낌을 받는다. 이렇듯 이 작품에는 불가해한 일들이 처음부터 끝날 때까지 지속되고 있다. 현실과 환상이 절묘하게 교직되어 그 명확한 경계의 파악을 가로막는 구체적 예는 다음과 같다.

) 최인석,「염소할매」,『아름다운 나의 鬼神』,문학동네, 1999년, 107면.

□골목 모퉁이를 돌아서자 매애매애, 하는 소리와 함께 검은 염소 한 마리가 앞을 막았다. 나는 갑자기 나타난 염소에 놀라 발을 멈췄다.

□부지런히 가야 쓰겄습니다. 부인. 거기 타요.□

그 말소리와 함께 이번에는 안개 속에서 염소 할배가 나타났다. 나는 딸년 다니는 공장에 가야 한다고, 나중에 다시 뵙자고 말했으나 노인은 따님은 거기 없어요, 했다. 마포에 있는 야당 당사에 들어가 농성(籠城)을 하고 있다는 것이었다. 야당? 당사? 농성? 그 한마디 한마디가 뒷머리를 쿵쿵 내리쳤다. (중략)

어서 타요. 노인의 말에 떠밀려 나는 검은 염소의 등에 주저앉았다. 염소는 뜻밖에도 거뜬히 내 체중을 짊어지고 걸음을 떼어놓았다. 노인이 그 옆을 따랐다. 엉뚱하게 염소는 골목 꼭대기를 향해 움직여갔다. 올라갈수록 안개는 짙어졌고, 차츰 아무 것도 보이지 않게 되었다. 내가 타고 있는 검은 염소의 뿔이 얼룩처럼 희미했고, 바로 옆에서 걷고 있는 노인은 말소리와 발자국 소리로 그가 거기 따라 오고 있다는 것을 알뿐, 모습은 전혀 보이지 않았다. (중략)

염소가 멈춰 섰다. 여전히 안개 속이었다. 나는 염소 등에서 내려섰다. 염소가 마지막 인사인 듯 매에, 하고 울었다. 안개 속으로 노인을 향해 돌아섰을 때에 이미 그는 보이지 않았고, 염소는 벌서 안개 속으로 떠나버렸다. 안개 속을 더듬더듬 몇 걸음 옮겨가자 사람들이 고함을 지르는 소리, 쇠붙이와 쇠붙이가 부딪는 소리, 고함을 지르는 소리들이 들려왔다. 나는 조심조심 그쪽으로 발걸음을 떼어놓았다. 안개가 차츰 엷어지고 건물들이, 도로가, 사람들의 모습이 조금씩 드러났다. 나는 바삐 걸음을 옮겨놓았다. 어찌 된 영문인지 알 수가 없었으나, 그곳은 마포였다. 염소 잔등에 올라 잠시 앉아 있었을 뿐인데, 나는 어느새 마포에 와 서 있었다.□

) 최인석,「염소할매」,『아름다운 나의 鬼神』,문학동네, 1999년, 134-138면.

노동투쟁현장에서 진압 경찰의 폭력 앞에서 형편없이 무너지는 딸의 모습과 그런 딸을 그저 바라보며 슬퍼할 수밖에 없는 염소 할매의 모습을 현실에 기초하여 묘사하고 있는 반면 위에 인용한 부분 즉. 노동투쟁현장까지 가고 오는 장면은 환상에 의존하여 서술하고 있다. 뿐만 아니라 민둥산에서 살아가는 사람들의 삶의 모습을 지극히 현실적으로 묘사하는 반면 염소 할배의 출현을 전후로 한 부분은 환상적으로 그리고 있다.

) 이처럼 현실에서 벌어지고 있는 사건과 상황을 비현실적으로 묘사하여 현실과 환상을 교직시키는 것을 장경렬은 최인석의 작품집에 대한 해설 「현실과 환상 사이에서」에서 □무엇보다도 20세기 말엽 한국의 빈민 계층이 처한 참담하고 아픈 현실에 대한 강력한 고발을 담은 현실주의 소설이면서도 여전히 현실주의적 세계 이해의 한계를 뛰어넘어 환상 세계에 맞닿아 있다는 점에서, 말하자면 현실주의 소설 문법을 포기하지 않으면서도 여전히 기법 면으로든 내용 면으로든 그러한 소설 문법을 넘어서려는 작가의 의지를 담는 다는 점에서 그 의미를 찾을 수 있다□고 그 의미를 설명하고 있다.

그러나 정작 중요한 것은 현실과 환상의 결합을 통하여 작가가 독자들에게 들려주고자 하는 것이 무엇인가를 규명하는 일이다. 그것을 필자는 지켜야 할 것과 이미 상실했다면 반드시 회복하여야 할 것이 무엇인가를 일깨워주기 위한 것이며, 그러한 과정에서 독자들이 새롭게 인식하기를 작가가 바라는 것은 참된 삶의 실체라고 생각한다. 그렇다면 다시 다음과 같은 의문이 제기된다. 최인석이 견지하고 있는 참된 삶의 실체는 무엇이며, 또 무엇을 가지고 이를 설명하고 있는 가이다. 작품 곳곳에서 낙원의 모습과 우리 스스로가 파괴해버렸거나 무모한 공권력의 힘에 의하여 파괴될 수밖에 없었던 낙원을 동경하는 시선을 읽을 수 있는데, 그 행간에 드리워져 있는 의미를 면밀하게 추적하면 그 답을 찾을 수 있다.

1) □그렇게 고생을 하기는 했지만 돌이켜 생각해보면 그때가 나중보다 훨씬 좋았던 것 같다. 아침에 일어나면 이슬에 흠뻑 젖어 간밤보다 훨씬 새파랗게 자란 무 이파리, 배추 이파리는 얼마나 반갑고 흐뭇했던가. 무릎께까지 솟아난 상추 줄기 끝에 조그맣게 혹처럼 돋아 난 어린 새잎은 참으로 앙증맞았다. 내가 끼어 뿌옇게 흐려진 산 속 풍경, 그 너머 은은히 희미하게 스며드는 아침 햇살. 강아지풀에 가득 매달린 구슬 같은 이슬, 거기 반짝거리는 맑은 아침 햇살, 장사 나가기 위해 무 뽑고 배추 뽑을 때에 팔뚝에 뚝뚝 떨어져 그 한여름에도 서늘하던 이슬, 그때마다 온몸에 돋던 소름, 멀리 아랫마을에서 들려오는 황소 울음…… 새끼들 커 가는 것, 무 배추 커 가는 것은 얼마나 놀랍고 신기로웠던가. (중략) 멀리 한강 물이 반짝였고 그 무렵 들어서기 시작한 네모 반듯한 아파트 건물들은, 너무나 멀고 아득하여 무엇인지조차 가늠할 수 없었고 탑 같은 것도 아예 날 리 없었기 때문에 몽롱한 꿈 같았다. 샛강에서는 새들이 날아오르고, 흰 모래사장 너머 여의도는 아직도 건물이 들어선 자리보다 잡초 우거진 빈터가 더 많았다. 몸뚱이는 힘들었고 하루 벌어 살기에 버둥거리느라 아무 것도 돌아볼 여유가 없어서 알지 못했으나, 아마 아비 어미 무릎 아래 자라던 시절이나 농사꾼 신랑에게 시집가 살던 처음 몇 해를 빼고는 그 무렵이 나에게는 가장 행복했던 시절이었던 것 같다.□

) 최인석,「염소할매」,『아름다운 나의 鬼神』,문학동네, 1999년, 112-113면.

2) □그들은 함부로, 아무렇게나 살았다. 그것이 내가 가장 이해할 수 없었던 점이었다. 천막이건 싸구려 벽돌집이건 집을 반듯이 세우고, 더러운 것은 청소하고, 망가진 것은 수리하고, 부끄러운 것은 될 수 있는 대로 드러나지 않도록 조심하는 일에, 자신과 삶에 정성을 기울이는 것은 고사하고라도 자신과 삶을 최소한이나마 단속하고 정리하는 일에 그들은 관심이 없었다. 부부싸움이건 방사(房事)건 온 동네가 떠들썩해져도 부끄러워하지 않았다. 방문이라고 달아놓은 것에 경첩이 빠지면 끈으로 적당히 묶어놓은 채 대여섯 살 그냥 보내는 것은 예사였다. 천막에 박아놓은 못이 빠져 비가 들이치고 쥐가 드나들어도 돌멩이 하나 집어다 올려놓고 한 해 두 해 넘기는 것을 아무렇지도 않게 생각하였다.□

) 최인석,「염소할매」,『아름다운 나의 鬼神』,문학동네, 1999년, 119-121면.

3) □조금 전가지 새끼들과 이불 펴고 자고, 밥 지어 먹고, 좋은 얘기도 나누고, 싸움도 하던 곳이 순식간에 벽돌 조각과 돌덩이로 뒤덮인 쓰레기터가 되어버리고, 조금 전까지 애지중지 밥 끓일 때도 쓰고 잠잘 때도 쓰던 물건들이 졸지에 깨어져나가 쓰레기가 되어버리는 꼴을 보는 것은 참혹하고 비참하고 부끄러운 일이었다. 내 삶이라는 것이 이처럼 쓰레기 같은 것이었구나. 이처럼 간단히 파괴되고 유린될 수 있는 것이었구나. 시청이나 구청이 정당하게, 합법적으로 이렇게 파괴하고 유린할 수 있는 것, 그런 것이 나의 삶이었구나. 십 년 동안 아둥바둥 이나마 일궈놓은 것이 이런 것에 불과했구나…… 그러나 그보다 더 큰 걱정이 뒤를 이었다. 이제 어디 가서 사나. 여기서 쫓겨나면 또 어디로 가 움집을 파야 하나. 이제 죽는 길뿐인가……□

) 최인석,「염소할매」,『아름다운 나의 鬼神』,문학동네, 1999년, 125면.

1)은 현실 공간에서 이룩한 낙원의 모습이다. 2)와 3)은 그러한 낙원이 변모되어 가는 과정을 보여주고 있다. 염소 할매에게 있어 1)의 공간이 아름답고 소중한 것은 바로 자신의 힘으로 일구어낸 것이라는 점에서이다. 그러한 공간이 쓰레기와 같은 공간으로 변모되어 가고 있는 것을 바라보는 심정은 참담할 수밖에 없다. 2)와 3)이 변모된 공간이라 하더라도 그 원인이 저급한 이기주의에서 비롯된 것이라면, 3)은 무모한 개발논리가 직접적 원인이다. 그 결과 염소 할매는 자신의 삶과 삶의 터전을 쓰레기로 인식한다. 이와 같은 자조의 근원에는 이 땅에서는 더 이상 어떠한 기대와 희망을 가질 수 없다는 절망감이 자리 잡고 있다. 설사 그 실체에 접근할 수 없다 하더라도 낙원에 대한 동경이 움트는 것은 바로 그러한 순간이다. 본래 낙원을 동경하는 심리의 근저에는 절망감과 그러한 절망감을 딛고 일어서서 지금 보다 더 나은 삶의 환경을 건설하겠다는 희망이 공존하고 있다. 이제 남은 일은 죽는 길뿐이라는 깊은 상실감의 끝에서 염소 할매는 남편이 죽어가며 들려준 또 다른 세계를 떠올린다.

□양 같은 범이 놀고 범 같은 양이 노는 곳, 금 같은 돌이 있고 돌 같은 금이 있는 곳, 꽃 같은 비가 내리고 비 같은 꽃이 피어나는 곳, 별 같은 노래가 사시사철 흘러넘치고, 노래 같은 별들이 하늘 가득 빛나는 곳, 들 같은 집이 있고 집 같은 들이 펼쳐진 곳, 그곳이 그 너머 어딘가에 보이는 것 같았다. 나는 그곳을 향해 염소 뿔을 움켜쥐고, 염소떼와 염소 할배와 도깨비 선생과 이웃들과 함께 그곳으로 염소를 휘몰아갔다. 그러나 어째설까, 피비린내가 코끝을 스치고 새로운 눈물이 계속해서 눈앞을 가리는 것은.□(155면)

) 최인석,「염소할매」,『아름다운 나의 鬼神』,문학동네, 1999년, 155면.

염소 할매와 죽은 남편이 도달하고자 했던 낙원은 양/범, 금/돌, 꽃 같은 비/비 같은 꽃, 별 같은 노래/노래 같은 별, 들 같은 집/집 같은 들에서 보듯 상호 대립이 사라진 곳이다. 이것과 저것의 나눔은 곧 차별을 낳고 차별은 어우러져 하나로 살아가는 것을 가로막는다. 단순한 공장 노동자였던 딸이 노동 운동가에서 혁명가로 변모하게 된 것도 가진 자와 가지지 못한 자로 사회가 구성되어 있다고 판단했기 때문이다. 그러니까 최인석인 이 작품을 통해 제시하고자 하는 낙원의 실체는 대립을 불식하고 결합될 수 있는 공간, 차별이 아니라 평등이 실현되는 공간이다.

낙원의 모습 역시 현실 공간에서의 낙원과 현실 저 너머에 존재할 것 같은 낙원을 제시하여 현실과 환상의 결합을 다시 한번 보여주고 있다. 낙원의 건설과 파괴 그리고 또 다른 모습의 낙원에 대한 동경이라는 여정을 이끌어 오면서 최인석은 현실과 환상을 지속적으로 교직시키고 있다. 그리고 그 과정에서 지금 우리에게 필요한 것은 우리 스스로가 파괴해버린 낙원을 회복하는 것임을 일깨워 주고 있다.

2-3. 잠재의식의 복원과 주술적 세계에 대한 지향

사람들은 언제 무엇 때문에 환상의 세계를 동경하는가? 좌절과 절망에 빠져 있을 때이며, 좌절과 절망이 주는 고통에서 벗어나 자유로워지기를 갈망하기 때문이다. 그렇다면 무엇이 우리로 하여금 좌절과 절망에 빠지게 하는가? 언제부터인가 규범은 자유로운 사고를 억압하여 우리의 자아를 왜소하게 위축시켰으며, 질서는 정해진 범위 내에서 한 치도 벗어나지 못하도록 우리의 행동을 억압하고 감시한다. 건강한 꿈꾸기 즉, 환상은 바로 새장과도 같은 현실의 억압으로부터 벗어날 수 있는 통로를 열어준다.

박청호의 『갱스터스 파라다이스』에 수록된 9편은 각기 독립된 작품으로도 의미를 지니고 있으나 연작의 성격을 갖기 때문에 장편소설이라고 표지에 명명하고 있다. 여기에 수록된 작품 대부분의 주된 공간은 역사와 시간이 정지된 공간 DMZ이다. 언어장애와 정신지체 때문에 대학입시에 실패한 뒤 실의에 빠져 죽음만을 유일한 희망으로 삼고 있는 쌍둥이 형을 권총으로 쏘아 죽이고 형인 것처럼 살아가는 '정수'와 아버지의 원수를 살해한 뒤 군에 입대하여 공소시효가 끝날 때까지 군대를 은신처로 삼고 있는 '철호' 그리고 이들의 행위에 동조하는 '은채' 그리고 DMZ에서 만난 북한군을 중심으로 이야기가 전개된다.

박청호가 지속적으로 비무장지대에 지속적인 관심을 보이는 것은 현실을 지배하는 모든 억압으로부터 벗어나 궁극적으로 현실과 역사로부터 자유로울 수 있는 곳이라고 판단했기 때문이다. 이런 인식의 배경에는 "분단 상황에선 어떤 인간도 자유로울 수 없"으며, "가난하다고 다 생지옥이냐? 돈이 사람을 우습게 여기는 이곳보다 저기가 더 인간적일 수도 있"다는 진술에서 드러나듯 지난 시대를 주도했던 이데올로기로부터 상당히 자유로운 의식이 자리 잡고 있다. 나아가 그는 비무장지대가 "그냥 그대로의 역사라기보다는, 뭐랄까, 시대를 건너뛰는, 거꾸로 올라가는, 아니면 시간을 마구 뒤섞어놓은 듯한 느낌이 듭니다. 여긴 시간이 머물렀다가 천천히 다시 흘러나가는 곳" 즉, 우리를 억압하는 각종 기제로부터 자유로울 수 있는 공간으로 그 의미를 파악하고 있다. 그리하여 그가 독자에게 제시하고자 하는 것은 우리의 현실을 지배하는 모든 억압으로부터 탈출하고 싶다는 서글픈 욕망이며, 그랬을 때 비로소 진정한 자유를 획득할 수 있다는 것이다. 분명 지정학적으로 설명이 가능한 곳에 위치하고 있으며, 그 실체를 볼 수도 있는 공간을 우리의 이성으로는 설명이 불가능하고 합리로는 인식이 불가능한 '그 어떤 곳'으로 설정하고, 환상적으로 묘사한 것도 바로 이 같은 이유 때문이라고 생각한다.

) 박청호,「빛의동굴」,『갱스터스파라다이스』,문학과지성사, 2000년, 181면.

) 박청호,「빛의동굴」,『갱스터스파라다이스』,문학과지성사, 2000년, 172면.

) 박청호,「빛의동굴」,『갱스터스파라다이스』,문학과지성사, 2000년, 191면.

1) □내겐 쌍둥이형이 있어. 형에겐 약간의 장애가 있지. 어머니가 형을 낳다가 죽었어. 난 곧바로 수술을 해서 태어났지. 날 형처럼 잘 돌봐주는 친구가 지금 군에 있어. 초소에서 여자랑 하고 싶다더군. 초소에서 한다구요? 어머, 그것 참 기발한 착상이네요. 당신도 군인이예요?□

) 박청호,「通淫亂舞」,『갱스터스파라다이스』,문학과지성사, 2000년, 19-20면.

2)"좋아. 우린 싸우러 온 게 아냐. 우린 사랑을 하려는 것 뿐이야. 너 여자랑 사랑해 본적 있냐? 물론 없을 거야. 어때 이 여자 이쁘지 않니? 남쪽 여자야. 북쪽 남자를 만나고 싶어해서 내가 데려왔지. 이봐, 친구. 우린 담배도 나눠 피운 적이 있었어. 여자라고 다를게 없지 않니? 내 말 뜻 무슨 뜻인지 알아듣겠어? 난 너에게 기회를 주고 싶어. 어때? 저기 숲으로 가. 여자도 갈 거야. 재밌을 것 같지 않니? 난 여기서 꼼짝도 않을게. 자, 봐. 나한텐 총도 없어, 안 그래? 네가 서 있던 숲으로 들어가.

그가 말을 멈추자 북쪽 아이는 한동안 제자리에 가만히 서 있었다. 그리곤 뒷걸음질을 쳤다. 아주 천천히. 그를 향해 총을 똑바로 겨냥한 채. 협상은 성공한 것 같았다. 그 아이의 몸이 반쯤 숲에 가려졌을 때 그는 은채를 일으켜 그쪽으로 가게 했다. 그 아이의 몸이 숲에 완전히 가려졌고, 총구가 반쯤 보였지만 곧 사라졌다."(1.通淫亂舞, 37-38면)

) 박청호,「通淫亂舞」,『갱스터스파라다이스』,문학과지성사, 2000년, 37-38면.

1)은 정수가 초소에서 섹스를 하고 싶다는 철호의 부탁을 받고 은채에게 제안하는 장면이다. 2)는 정수의 제안을 받아들인 은채가 철호와 초소에서 섹스를 한 뒤 "아, 여기 DMZ라며? 이왕 온 김에 북쪽 군발이들한테도 주고 싶어. 어때, 저리로 넘어 가"(34면)자는 진술에서 드러나듯 비무장지대로 넘어가 아직 어린 티를 채 벗지 못한 북한 군사를 유혹하는 대목이다. 이미 앞에서도 말했듯이 박청호는 우리를 억압하는 이념으로부터 벗어나기를 갈망하며, DMZ는 바로 역사와 시간으로부터 자유로운 공간이다. 최전방 초소와 비무장지대에서 남한의 여자와 북쪽의 군사가 섹스를 한다는 발상은 우리의 통념을 한순간에 전복시킨다. 박청호가 시도하는 이와 같은 전복은 유쾌하다. 일상에 내재하고 있는 단조로움과 무미건조함을 깨뜨리는 한편 질서와 제도라는 감옥에 유폐(幽閉)되어 있는 우리에게 해방감을 만끽하게 해준다는 점에서이다.

) 박청호,「通淫亂舞」,『갱스터스파라다이스』,문학과지성사, 2000년, 34면.

환상문학은 이에서 그치지 아니하고 주술적 세계로 독자를 이끌어가기도 한다. 주술 역시 초자연적 현상으로 황병하의 「마법의 팔찌」는 길에서 우연히 주운 팔찌의 주술적 힘에 의지하여 일확천금을 노리는 한 젊은이의 부질없는 욕망과 좌절을 그린 작품이다. 팔찌에 내재하는 주술적 권능을 구체적으로 보여주는 대목은 없다. 있다면 그 팔찌를 빼앗으려는 조직이 그와 그 주변의 인물들에게 지속적으로 가하는 위협 행위에서 팔찌에 특별한 힘이 내재하고 있을 것이라는 암시 정도이다. 주인공 역시 자신에게 행운이 찾아오거나 의외로 일이 잘 풀렸을 경우 그것을 모두 팔찌가 가져다 준 행운으로 치부하는 암시만을 보여줄 뿐이다. 이 같은 의식은 자신이 의도한 대로 일을 끝마치고 자신의 팔목에서 팔찌가 사라진 것을 확인한 뒤 망연자실해 하는 마지막부분에서 극명하게 드러난다.

) 황병하,「마법의 팔찌」,『세계의 문학』,1999년 봄호.

이 작품을 통해 필자는 한계에 이르렀을 때 인간은 비현실에 의지하려는 속성을 갖고 있다는 사실을 재확인 할 수 있었다. 이성과 합리로 무장하고 과학문명이 최고로 발달한 현대를 살면서도 정작 벽에 부딪치면 정반대 방향에서 해결책을 찾으려 한다. 환상 문학이 그토록 오랜 세월 생명력을 유지할 수 있었던 것도 바로 이와 같은 인간의 이율배반적 속성 때문이다. 그렇다고 황병하가 보여주고 있는 환상이 건강한 꿈꾸기의 모형이라고는 생각하지 않는다. 지금 우리에게 필요한 것은 황병하의 작품이 보여주고 있는 문제를 적극적으로 극복하고자 하는 전진적 자세이다.

3. 맺음말

지금까지 한국 현대소설에 나타난 환상문학의 양상과 의미를 구체적으로 살펴보았다. 이제 환상문학이 앞으로 그려나갈 이상적 좌표를 설정하기 위한 제언으로 맺음말에 대신하고자 한다.

먼저 환상문학의 속성과 환상문학이 추구하는 본질을 다시 한번 명확하게 인식하여야 한다. 환상문학이 합리와 이성을 중시했던 앞 시대의 권위주의적 담론에 대한 거부감에서 출발하여 비현실적 세계를 향하여 질주한다고 해서 이를 퇴행적으로 인식해서는 곤란하다. 합리와 이성의 세계가 도달하고자 했던 지점에 사실적 세계와 가시적 세계가 존재한다면, 비현실적 세계가 도달하고자 하는 지점에는 환상의 세계 또는 무의식의 세계가 존재한다. 문학의 궁극적 목표가 우리 삶의 총체적 의미를 구명하는 것이라면, 현실의 세계와 비현실의 세계가 교차하는 접점에서 총체적 의미를 발굴할 수 있다. 따라서 환상문학은 감춰진 형태로 존재하는 우리 삶의 한쪽 면을 구체화한다는 점에서 결코 간과할 수 없는 중요한 의미를 지니고 있다.

둘째, 환상문학은 초자연적, 비현실적 세계를 그럴듯하게 그리는데서 머물지 말고 그 너머의 지점까지 나아가야 한다. 그리하여 억압과 공포 그리고 상실감처럼 우리 삶에서 부정적으로 작용하는 요인들을 극복하고 신생의 가능성을 회복할 수 있도록 기여하여야 한다. 그랬을 때 환상문학이 주변을 맴도는 문학이라는 편견과 오해를 불식시킬 수 있다.

끝으로 서구의 환상문학과 차별화될 수 있는 한국적 환상문학의 범형(範型)을 개발하여야 한다. 처음 이글을 쓰기 위하여 준비 과정에서는 서양의 이론과 우리의 전통적 방법을 대비하여 환상문학에 대한 총체적 의미를 도출하고자 하였으나 아직은 필자의 역부족으로 본래의 의도를 구체화하지 못하였다. 그럼에도 이와 같은 방법론을 제안하는 것은 지속적으로 발표되고 있는 환상문학을 체계적으로 검증하여 한국적 환상문학에 대한 범형을 확립할 때 환상문학은 더욱 다양한 유형을 생산할 수 있을 것이고, 그 가치와 의미 또한 지금보다 넓고 깊은 곳까지 나아갈 수 있을 것이다.

[ 주제어 ]

환상(fantasy), 전복(overthrow), 낙원(eutopia, paradise), 해방감(a sense of freedom), 환상문학(fantasy literature), 절대적 자유(absolute freedom), 초자연적 현상(the present state of supernatural), 희망의 원리(principles of hope), 신생의 원리(新生,principles of new birth)

참고문헌

1. 자료

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박범신, 「세상의 바깥」,『현대문학』, 1998년 8월호.

이문렬, 「하늘길」,『상상』, 1999년 봄호.

최인석, 「염소할매」,『나의 사랑하는 鬼神』, 문학동네, 1999년.

박청호, 「빛의 동굴」,「通淫亂舞」,『갱스터스 파라다이스』, 문학과지성사, 2000년.

황병하, 「마법의 팔찌」,『세계의 문학』, 1999년 봄호.

2. 비평·논문 및 저서

김경복, 「한국 현대시에 보이는 환상성의 의미」,『외국문학』, 1997년 가을호.

김성곤, 「미국 포스트모던 소설과 환상 문학」,『상상』, 1996년 가을호.

김욱동, 「환상적 상상력과 소설」,『상상』, 1996년 가을호.

장경렬, 「현실과 환상 사이에서」,『아름다운 나의 귀신』,문학동네, 1999년.

정재서, 『도교와 문학 그리고 상상력』, 푸른숲, 2000년.

황병하, 「환상 문학과 한국 문학」,『세계의 문학』, 1997년 여름호.

가라타니 고진 / 박유하 옮김, 「일본근대문학의 기원」,『민음사』, 1997년.

가라타니 고진 / 구인모 옮김, 「근대문학의 종말」,『문학동네』, 2004년 가을호.

츠베탕 토도로프 / 이기우 옮김, 『환상문학서설』, 한국문화사, 1996년.

캐스린 흄 지음 / 한창엽 옮김, 『환상과 미메시스』, 푸른나무, 2000년.

喝俎光 지음 / 심규호 옮김, 『도교와 중국문화』, 동문선, 2000년.

Abstract

A study of Aspect of Fantasy and Meaning in Korean Modern Novels.

Park, Young-Ho

Novel is composed of Fantasy and Realism. After the term of modern age, Fantasy is forced to recognize such as an escape from reality, extravagance, an antisocial action. It is originated from prejudice about Fantasy literature.

According to the purpose of study classify two aspect of Fantasy which examine the meanings definitely. First, the aspect of Fantasy comes from Korean Modern novels. 1)To suggest and improve for negative reality in surrealism. 2)Hopeful principle through going for paradise. 3)Restoration of subconsciousness devides and examines the meaning.

As a result, the Fantasy operates depress our reality against improvement, to hope for better than now includes the principles of new birth and be able to find positive fact for restore unconscious desire of human. Taking this study, Fantasy Literature produces more various types and the meaning also can expand to wider and deeper.

논문접수일 : 2005년 11월 16일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

천세봉론

- 비평관점의 변화와 작가의 변모를 중심으로

Chun, Se-Bong Theory

- Centered on Critique Standpoint and Author's Transformation

김 주 성(경희대 강사)

Kim, Joo-Sung

1. 머리말

2. 천세봉의 생애와 작품 활동

3. 『안개 흐르는 새 언덕』에 대한 안함광의 찬사

4. 김일성의 비판적 관점

5. 도식성 극복의 한계

6. 맺음말

1. 머리말

천세봉(千世鳳)은 북한문학사에서 뚜렷한 창작적 역량과 더불어 정치적 입지에 있어서도 특별한 위치를 차지했던 작가이다. 그는 북한소설사에서 리기영, 한설야 등 1세대 작가들의 뒤를 이은 백인준, 황건 등과 함께 2세대 작가 군의 핵심적 위치를 차지하면서 해방 이전의 문학사적 전통과 1960년대 이후에 형성되는 주체문학론의 가교 역할에 충실했던 작가이기도 하다.

그의 작품 성과는 1970년대 이후 이른바 김일성의 항일무장투쟁을 찬양하는 □불멸의 력사□ 총서 15편 중 2편의 장편소설을 발표하는 등 북한문학사에서 그 사상적 창작적 역량을 뚜렷하게 인정받음은 물론, 그는 1954년 작가동맹 중앙위원에 선출된 것을 시작으로 1982년 최고인민회의 제7기 대의원 및 상설회의 의원을 지내고 1985년 김일성 훈장을 받기까지 문단 및 정치적 입지도 꾸준히 다져나갔다.

그러나 북한문학사에서 걸어나간 그의 행보가 변함없는 상승가도에 있지만은 않았다. 즉 1967년부터 본격화되는 유일 주체사상에 기초한 문학으로의 전환기를 거치면서 그는 격렬한 사상논쟁에 휘말리게 되고, 이 과정에서 그의 대표작 중 하나인 『안개 흐르는 새 언덕』은 비평계의 찬사와 김일성의 비판이 엇갈리는 위기에 직면하기도 하였으며, 결국 이 문제작은 이후 북한문학사에서 언급조차 되지 않는 비운을 맞게 되었던 것이다. 그럼에도 불구하고 결과적으로 그는 1960년대 이후 북한의 문학사적, 사상적 과도기를 요령 있게 타개함은 물론 이후 북한문학사의 주류에 속하는 위치로 확고한 변모를 이루어나간다.

본고에서는 이러한 천세봉의 생애와 창작과정을 일별한 후, 북한문학사의 전환기에 문제작으로 대두되었던 『안개 흐르는 새 언덕』을 주 텍스트로 하여 이에 대한 당대의 비평적 관점의 차이와 이에 따른 작가의 태도가 어떻게 변모하는지를 살펴봄으로써 북한 소설사의 한 특징과 함께 북한문학의 한계를 짚어보고자 한다.

2. 천세봉의 생애와 작품 활동

천세봉은 1915년 함경남도 고원군 덕지리에서 가난한 농민의 아들로 태어났다. 가난한 집안 형편 때문에 정식으로 교육을 받은 것은 보통학교 졸업이 전부이고, 이후 집안의 생계를 도우면서 독학으로 공부했다. 집안의 농사일을 돌보는 틈틈이 고향 마을에 농민 야학을 열어 마을의 가난한 소년들과 농민들에게 글을 가르쳤으며, 일제 말기에는 고원읍 운송점의 탁송원 또는 하급 사무원으로 근무하기도 하였다.

해방 후에는 고원군 자치위원회 위원으로 일을 하다가, 1946년 3월 25일 결성되는 □북조선문학예술총련맹(초대위원장 한설야)□에 가담하면서 소설 창작활동을 시작한다. 이보다 앞서 그는 희곡에 관심을 가지고 장막희곡 <고향의 인상>을 썼으나 연출가가 채택을 보류하는 바람에 공연되지 못했으며, 이때의 실패에 자극받아 □인물의 대사를 가지고 희곡을 만드느라 씨름하는 것보다는 문장을 쭉쭉 써나가면서 소설을 쓰는 것이 낫겠다□는 결심을 하고 소설 창작에 매달렸다고 한다.

) 천세봉 『안개 흐르는 새 언덕』상권(살림터,1996)에 실린 북경대 교수 박혁의 □작가 소개의 글□ 참조.

천세봉은 1946년 처녀작 <嶺路>가 『함남일보』에 당선된 것을 시작으로 3년여 동안 <새로운 맥박>(1947), <5월>(1947), <땅의 서곡>(1948), <호랑영감>(1948), <소낙비>(1949), <농부>(1949), <푸른 산맥>(1949) 등 20여편의 단편을 발표하였다.

1950년 소련 유학에 나섰다가 6·25 전쟁이 발발하면서 귀국한 그는 <고향의 아들>(1952)과 <싸우는 마을 사람들>(1953) 등 전쟁을 소재로 한 소설을 쓴다. 이 중 중편인 <싸우는 마을 사람들>은 □전쟁의 일시적 후퇴 시기에 후방 농민들의 영웅적인 빨찌산 투쟁, 즉 해방 후 토지개혁의 혜택 아래 자라난 새 농민들이 강점자들에 의한 심각한 희생에도 불구하고 승리의 신념으로 항거하는 영웅적 정신과 불패의 모습을 생활적 구체성과 진실성을 담아 형상화한 작품□으로 평가받고 있다.

) 사회과학원 문학연구소, 『조선문학통사』현대문학편(인동, 1988), pp. 256∼257.

천세봉은 1950년대 후반부터 장편소설 창작에 역량을 기울인다. 고향 마을에서 농업협동조합을 조직하던 체험을 바탕으로 쓴 『석개울의 새봄』(1958∼1959)은, □김일성이 제시한 농업협동화 방침에 따라 조합이 어떻게 조직되고 어떻게 튼튼히 꾸러져나가는가 하는 과정을 서로 다른 계급과 계층을 대표하는 여러 인물들의 전형적 형상을 통해 사실주의적으로 일반화□하고 있으며, 농업협동조합이 조직된 직후 □농촌 현실을 극적인 정황과 예리한 갈등, 풍부한 화폭 속에서 생동하게 펼쳐보여주면서 협동화의 길만이 농촌경리 발전과 농촌문제 해결의 유일하게 옳은 길이라는 것을 뚜렷이 확인하고 있다□는 평가를 받았다.

) 박종원·류만, 『조선문학개관』下(온누리, 1988), p.183.

) 위 같은 책, p.185.

이와 함께 북한 문학사에서는 당시의 작가 천세봉에 대해 농촌 현실과 자연풍경에 대한 생동감 넘치는 묘사, 여러 계층의 인물들에 대한 다양하고 섬세한 인물 묘사, 흙냄새와 농민들의 체취가 물씬 풍기는 농민적 언어 구사 등으로 농촌문제를 주로 다루는 작가로서 그 창작적 개성과 높은 형상력을 인정하고 있다.

1960년대에 들어와서도 그는 1920∼1930년대의 농촌 현실을 그린 장편『대하는 흐른다』(1962)와 해방 직후부터 6·25 전쟁시기까지의 농촌 모습을 담은 장편 『고난의 역사』(1964) 등을 통해 『석개울의 새봄』에서 추구했던 농촌문제 주제를 폭넓게 그려나갔다. 이 시기에 이르러 그는 북한 문단에서 원숙한 기량을 인정받는 중견작가의 위치를 확고히 한다. 항일 혁명운동을 형상화한 그의 대하소설 『안개 흐르는 새 언덕』(1966)이 발표되는 것도 이 무렵이다.

원산 총파업 사건에서부터 해방까지의 시기 동안 강민이라는 주인공이 항일 혁명투쟁을 벌여나가는 과정을 사실적인 묘사와 서정성 짙은 문체로 그려낸 『안개 흐르는 새 언덕』은 그 발표 시기가 1967년부터 본격화되는 주체문학론의 전개시점과 겹치면서 사상논쟁에 휩쓸리게 된다.

그러나 당시 『안개 흐르는 새 언덕』에 대해 긍정적인 평가를 내렸던 평론가 안함광이 평론 활동을 중단하는 것과는 대조적으로 천세봉의 창작활동은 이후에도 꾸준히 계속된다. 4·15 창작단의 일원으로 김일성의 항일 무장투쟁을 찬양하는 이른바 □불멸의 력사□ 총서 창작에 참여하여 『혁명의 려명』(1973), 『은하수』(1982) 등을 창작했고, 이어『유격구의 기수』(1984), 『조선의 봄』(1991) 등의 장편소설을 발표했다.

) 안함광(安含光, 1910∼1982) : 황해도 신천 출생으로 김일성대학 교수를 지낸 문학평론가. 1930년대 카프 활동을 주도했으나 1946년 월북하여 북한 문예계의 핵심 인물로 활동하면서 최초의 북한 현대 문학사로 알려진 『조선문학사』(1956)을 간행하기도 하였다. 또한 북한 문학예술사상 가장 큰 논쟁으로 알려진 □사실주의 발생, 발전논쟁□과 □민족형식과 민족적 특성□ 규명 논의에도 적극 참여하였다.(이명재 편, 『북한문학사전』,국학자료원, 1995, pp.752∼764.)

한편 천세봉은 작가로서의 역량을 인정받는 가운데 북한 문단에서의 지위도 차근차근 강화해 나갔다. 1954년 8월 작가동맹 중앙위원에 선출된 것을 시작으로 1958년 10월에는 문학예술총동맹 중앙위원이 되며, 1961년에는 작가동맹 중앙위 소설분과위원장, 1962년에는 동 중앙위 위원장, 1964년 12월에는 문예총 중앙위 위원장의 위치에 오른다. 이러한 그의 문단적 지위는 정치적으로 확대되어 1970년 노동당 중앙위원회 후보위원에 오른 것을 시작으로 1977년에 중앙선거위원회 위원과 최고인민회의 제6기 대의원 및 상설회의 의원, 1982년에는 최고인민회의 제7기 대의원 및 상설회의 의원을 지내기도 하였다.

1985년에 김일성 훈장을 받았으며, 1986년 4월 19일 사망한 후 아시아·아프리카 작가협회에서 수여하는 로터스상을 수상하기도 했다.

3. 『안개 흐르는 새 언덕』에 대한 안함광의 찬사

『안개 흐르는 새 언덕』은 총 8편으로 구성된 대하 장편으로 1966년 6월 5일에 상권이, 이어 동년 7월 10일에 하권이 각각 조선문학예술총동맹출판사에서 출판되었다. 출판 직후인 동년 9월 9일 『문학신문』에 기고한 <영광스러운 혁명 전통에 대한 송가-장편소설 『안개 흐르는 새 언덕』(상·하권)을 두고>라는 평론에서 안함광은 이 소설에 대해 단순한 긍정적 평가를 넘어 극찬에 가까운 찬사를 아끼지 않았다.

) 『문학신문』(조선작가동맹 중앙위원회 기관지) 제72호(1966년 9월 9일자) 제2면.

이 평론에서 안함광은 □혁명전통 주제의 여러 성과작들 중에서 천세봉의 『안개 흐르는 새 언덕』이 그 자랑스런 새로운 실증□이라고 전제한 뒤, 사회발전의 여러 시기 즉 1920∼1930년대의 혁명의 앙양기를 거쳐 8·15 해방에 이르는 제반 역사적 현실의 특질들을 예술적·유기적으로 포괄해 전체 형상을 훌륭히 그려냈으며, 각 해당 시기 인민들의 생활윤리, 세태, 풍습, 인정 등과 살과 향훈들을 합리적으로 살려냄으로써 인민들의 제반 생활실정과 현실발전의 구체적 모습들을 생동한 사실주의적 화폭에 담아냈다고 평가하였다.

안함광은 특히 『안개 흐르는 새 언덕』에 등장하는 주요 인물들의 형상화와 관련하여, 긍정적 인물뿐만 아니라 부정적 인물에 대해서도 그 인간적 개성을 간과하지 않고 냉정한 객관적 입장에서 변화·발전하는 성격의 논리를 진실하게 추구함으로써 사실주의적 미학에 충실하고 있다는 점을 높이 평가하였다.

이와 함께 창작의 예술적 성과를 위한 당연한 미학적 요구인 구조적 일관성과 관련하여, 작품의 중심 인물들인 강림과 친일주구 한성운, 그리고 그의 아들 한달수 사이의 갈등관계가 주인공 강림의 활동무대 변화, 즉 국내에서 만주로의 이동을 따라 움직이며 일관성 있게 발전해 나아갈 뿐 아니라, 새롭게 등장하는 관동군 사령부 참모장 고이시의 행적과도 자연스럽게 얽히면서, 혁명 발전의 제반 사회적 특질을 뚜렷이 담아내고 있다고 평가하였다.

또한 각 사건의 정황에 대한 사실적이고 극적인 묘사, 시 작품을 방불케 하여 독자의 넋을 서정의 물결에 잠기게 하는 윤기 있는 표현, 서정성과 세련성이 잘 어우러진 풍부한 어휘, 유격대의 전투 상황과 같은 극한 현실에서조차 농담을 주고받을 줄 아는 소박하고 여유있는 인물들의 설정 등에 대해서도 긍정적인 평가를 하고 있다.

나아가 안함광은 『안개 흐르는 새 언덕』이 지닌 이러한 장점들이 방대한 장편소설의 세계 속에 독자를 끝까지 붙잡아 두는 힘이라고 분석하면서, 그 재미와 흥미의 요소야말로 일정한 지성을 지니면서도 대중적 □통속성□을 획득하게 한다고 파악하고, 결과적으로 이 소설의 총체적 형상은 1930년대의 공산주의자들이 쌓아올린 혁명전통을 여하한 풍랑 속에서도 흔들리지 않고 끊임없이 번영하게 하는 거목의 형상이자, 그 거목에 대한 정열에 찬 탄주이며 송가라고 결론지었다.

) 여기서 안함광이 말하는 통속성은 남한에서 통용되는 상업주의적 개념과 사뭇 다르다. 안함광에 의하면 □작중인물의 성격에 통일성이 없고 행동에 심리적 필연성도 없으며 독자의 저급한 취미나 감상에 영합하는 부르주아 문학의 통속성□과는 다른 것으로, □훌륭한 인민성에 대한 요구이며 예술성에 대한 요구□로서 □읽기 쉬우며 흥취 있고 그 내용 파악이 순탄하며 끝까지 재미를 붙여 나갈 수□ 있게    하는 긍정적인 성향을 일컫는다. 따라서 『안개 흐르는 새 언덕』에 구현된 통속성은 안함광에 의해 시대적인 문제의 해결에로 지향한 작가의 현실적 관심과 높은 미학적 사업이 성과적으로 수행□된 것으로 분석된다.

이와 같이 안함광은 『안개 흐르는 새 언덕』의 문학적 성과를 다각적인 측면에서 평가하였다. 그러나 서정성 풍부한 문체나 사실적인 묘사, 세련된 어휘 등은 이전에 천세봉이 발표한 작품들에서 볼 수 있는 공통적인 개성이며, 특히 토속적인 어투로 걸직한 농담을 주고받는 소박한 인물들을 즐겨 그리는 것이나 서정적인 묘사에 뛰어난 점은 작가가 어린 시절부터 농촌에서 살며 농민들과 가까이 어울려온 경험을 바탕으로 농촌소설을 써왔다는 사실과 무관하지 않다. 따라서 이러한 요소들은 한 혁명가의 항일투쟁 과정을 그린 이 작품의 전체 구조 내에서 볼 때 부수적인 요소들에 지나지 않는다.

앞에서 지적한 바와 같이 이 작품을 평가함에 있어 안함광이 주목하는 핵심 포인트는 주요 인물들의 성격적 특성이다. 즉 주인공인 강민과 그의 첫사랑인 순영, 일제 침략자의 상징인 고이시 등의 인물이 어떻게 발전·변모해 가는가 하는 성격화의 특성을 밝히는 데 주력함으로써, □위대한 공산주의 혁명가들에 의한 강고한 항일투쟁 역정의 형상화□라는 이 작품의 주제를 더욱 빛내고자 하는 것이다.

그는 이 작품에 등장하는 인물들이 평면적으로 단순화되어 있지 않고 사실주의적 진실성에 입각한 입체적 인물로 그려지고 있음을 중요한 긍정적 특징으로 지적하고 있다. 즉 이제까지 북한 문학에서의 인물 성격은 긍정적 인물이거나 부정적 인물로만 고정되어 형상화되는 경향을 보이고 있었으나, 『안개 흐르는 새 언덕』의 인물들에 이르러 이러한 극단적 이원화 경향에서 진일보한 면모를 보여주고 있다고 평가한 것이다.

물론 작중에서 긍정적 인물인 강림의 경우 철공소 직공으로 등장하는 초기부터 투철한 마르크스주의자이자 혁명적 인물로 설정돼 있다. 다만 **항도 노동자 파업투쟁을 주도했다가 일제에 체포되어 사형선고를 받고, 순영의 아버지 김창환의 도움으로 감형되어 형기를 마친 후 만주로 건너가서 김일성에게 감화되어 보다 적극적인 항일투쟁의 대열인 무장 유격대 활동에 참가하는 등의 변화를 볼 수 있긴 하지만, 긍정적 인물로 고정된 기본적인 성격은 시종일관 변함이 없다. 그러나 순영이나 고이시 같은 부정적 인물들의 경우 부정적 인물이면서도 긍정적인 면을 지니고 있어 한층 입체적인 인물로 그려진다는 점은 주목할 만하다. 이에 대한 안함광의 분석을 들어보자.

작가는 어디까지나 랭정한 객관적 립장에서 그 성격의 논리를 진실하게 추구했다. 예술적 묘사에서의 객관적 랭정성은 결코 등장인물의 부정면만을 일방적으로 보아 나간다는 것을 의미하지는 않는다. 그것은 어디까지나 생활적 진실의 사실주의적 재현에 이바지한다. 실지에 있어 이 작품은 순영이의 좋은 면을 또 얼마나 많이 강조하였는가. 지어 순영이의 자살의 사건에서조차 그것이 인간 운명의 합리적 처리를 지향한 작품의 구성상 요구를 반영한 것이긴 하면서도 우리는 여기에서도 작가가 순영이의 인간됨을 긍정하고 아끼였다는 다른 한 측면도 보게 된다. <.....> 민족의 원쑤 고이시가 수욕의 제단에 오를 것을 강박하여 나섰을 때, 그리고 그것이 피할 수 없는 위기로 절박되었을 때의 순영이의 태도는 장하며 갸륵하다. 그것은 결코 남편에 대한 충실성으로 해석될 성질의 것이 아님은 더 말할 것이 없는 일이거니와 일반적 의미에서의 수절의 미덕이라는 륜리적 한계의 문제도 아니다. 그것은 어디까지나 적대적인 것에 대한 마음 밑창으로부터의 거부였으며 손상받고 이지러진 것이기는 하였으나마 사회적, 민족적 량심의 강한 발로였다.

) 안함광, 위의 신문 제2면.

이상과 같은 안함광의 분석에 따르면, 작가는 냉정한 사실주의적 진실성에 입각하여 부정적인 인물인 순영이의 성격을 형상화하는 데 있어 부정적인 면만을 그리지 않았다는 것이다. 순영이가 일제의 주구 한달수에게 순결을 빼앗기고 자살을 기도하는 부분은 작품 구성상 운명적 필연성을 확보하기 위한 전략의 일환이며, 이는 순영의 인간적 고뇌를 드러내기 위한 작가의 애정어린 시선이라는 것이다. 또한 비록 순결을 빼앗기고 강제결혼한 운명을 살아가는 좌절된 삶 속에서도 고이시의 마수가 뻗쳐왔을 때, 개인적인 차원의 미덕인 수절의 윤리를 넘어 민족의 공적에 대한 적개심과 민족적 양심의 차원에서 이를 거부하는 고상한 품성을 그려냈다는 것이다.

안함광은 작가가 순영이보다 더 부정적인 인물, 직접적인 타도의 대상인 고이시에 대해서조차 긍정적인 면을 과감하게 그려낸 것으로 분석하고 있다.

작가는 긍정적 인물만이 아니라 부정적 인물도 개성적 형상으로 부각해 내었다. 관동군 사령부 참모장인 고이시는 다소 머리를 쓸 줄 아는 □총명□한 인간으로 자처하며 등장한다. 그는 제법 재벌과 결탁한 군벌들의 터무니없는 전쟁 확대의 열정을 발 밑의 위험을 보지 못하는 멍텅구리들의 소행이라고 타기한다. <.....> 작가는 고이시를 보다 우둔한 광신가 히시가루(관동군 사령관)와의 내부적 차이 속에서 그리였다. 그러면서 고이시에게는 그 어떤 □총명□과 □리지적 판단□의 가면을 부여하였다. 그것은 일제 침략군의 본질을 다양한 측면에서 드러내며 침략전쟁을 조종하는 재벌들의 죄악상을 조명하며 가면 밑에 숨은 악마적 본질과 비인간적 악랄성을 보다 심각히 폭로하는 사업에 복종되고 있다.

) 안함광, 위의 신문 제2면.

요컨대 안함광에 따르면 이 작품에서 부정적 인물인 고이시는 일방적으로 저열하고 야비하게 그려지지 않고 □총명□하고 □이지적인 판단□의 면모가 함께 그려짐으로써 한층 객관적인 시각으로 조명되었다는 것이다. 그리고 이는 일제 침략군의 악마적 본질을 다양한 측면에서 효과적으로 폭로하려는 작가의 서사전략이라는 분석이다.

이제까지 『안개 흐르는 새 언덕』에 대한 안함광의 분석을 살펴보았는데, 당시 북한 평론계의 주요 인물이었던 그가 □영광스러운 혁명 전통에 대한 송가□라는 표현으로 상찬해 마지않았던 이 작품은 곧 이어 전개되는 주체사상에 입각한 격렬한 이론적·미학적 논쟁과 반종파 투쟁에 휘말리면서 북한 문학사에서 사라지는 비운을 맞는다.

4. 김일성의 비판적 관점

1967년에 들어와 유일사상 체계가 확립되면서 북한 문학도 대전환을 맞이한다. 이전까지는 카프의 전통을 이어받은 문학과 항일 혁명 문학이 북한 문학에서 양대 축으로 인정되어 왔으나, 유일사상 체계 확립과 더불어 항일 혁명 문학만을 유일한 혁명 전통 문학으로 인정받게 된다. 자연히 카프 계열의 작품과 문학인들은 비판의 대상이 되고, 유일사상 체계에 반대하는 문학 예술의 경향은 부르주아적·복고주의적·수정주의라는 비난을 면치 못하면서 종파주의로 분류된다. 이 시기에 구 카프 계열의 평론가 안함광은 시인 박팔양 등과 함께 문학활동을 중단하게 되는데, 천세봉의 『안개 흐르는 새 언덕』은 바로 이러한 과도기적 시점에서 안함광에 의해 높은 평가를 받았던 것이다.

비록 각색된 영화를 통해서이긴 하지만 1967년 1월 10일 『안개 흐르는 새 언덕』에 대한 김일성의 직접적인 비판은 이러한 결과의 결정적인 배경이 된 것으로 보인다. 이날 『안개 흐르는 새 언덕』을 각색하여 만들어진 영화 <내가 찾은 길>의 시사회를 마치고 영화 예술인들과 가진 담화에서 김일성은 영화에 드러난 내용과 형식상의 몇가지 결함은 원작이 잘 못되었기 때문이라고 지적하였다.

이 영화는 내용에서나 예술적 형상에서나 반드시 고쳐야 할 결함이 많습니다. 이 영화는 장편소설 『안개 흐르는 새 언덕』을 각색하여 만든 것인데 원작에 결함이 있다보니 영화가 잘 되지 못한 것입니다. <.....> 영화에서 민족주의자의 딸이며 인텔리인 순영이를 혁명 투쟁에 참가하였다가 변절하여 나중에는 토벌대 대장의 여편네가 되는 것으로 그렸는데 이것은 아주 잘못되었습니다. 순영의 아버지는 3·1 운동에 참가였으며 자그마한 약방을 차려놓고 의원을 하며 애국자의 지조를 지키며 살아가는 민족주의자입니다. 식민지 나라의 민족주의자들은 반제적인 혁명성을 가지고 있습니다. 민족주의자인 아버지에게서 일정한 교양을 받은 순영은 조국 광복을 위한 투쟁에 나서서 끝까지 잘 싸울 수 있는 여자입니다.

) 김일성, <혁명주제 작품에서의 몇가지 사상미학적 문제>, 『김일성 저작집 21』, 조선로동당출판사, 1983, pp.13∼19.

위 담화 내용으로 미루어 볼 때 김일성이 파악하고 있는 줄거리는 원작과 거의 일치하고 있다. 그런데 순영의 인물 성격에 대한 김일성의 시각은 안함광의 시각과 판이하다. 안함광은 순영이가 비록 부정적인 인물이긴 하지만 긍정적인 면을 공유한, 사실주의적 진실성에 입각한 입체적 인물로 파악한 반면, 김일성은 순영의 아버지가 긍정적인 애국적 민족주의자이기 때문에 그 딸도 당연히 그러한 긍정적 인물로 그려져야 한다고 주장한다.

김일성의 주장대로 부전여전 식의 성격화만 일방적으로 인정된다면, □순영과 같은 성격은 살아 있는 인물에 기초한 개별성과 보편성의 통일로서의 전형이라기보다 단순한 계급적 상징□으로 재단되어야 할 것이며, 결국 작중에서 순영은 아버지의 판에 박힌 애국적 민족주의자의 꼭둑각시로 축소되고 말 것이다. 같은 담화에서 김일성은 주인공인 강림의 성격화에 대해서도 비슷한 지적을 하고 있다.

) 김재용, 『북한 문학의 역사적 이해』, 문학과지성사, 1994, p. 227.

이 영화의 가장 큰 결함은 노동 계급과 혁명가에 대한 형상을 잘못 한 것입니다. 이 영화의 주인공은 노동자입니다. 그런데 영화에서 노동계급을 그릇되게 취급하였습니다. 영화에서는 주인공을 주먹이 세고 힘꼴이나 쓰는 사람으로 왈패로 묘사하였습니다. 영화의 첫 부분에서부터 철공소 노동자인 강민호는 사람을 때리는 싸움꾼으로 되어 있으며 그가 사귀는 노동자들도 왈패가 아니면 주정뱅이로 묘사되었습니다. 이것은 매우 잘못되었습니다. 노동계급의 위력은 개별적 노동자들이 힘꼴이나 쓰고 주먹이 드센 데 있는 것이 아니라 그들이 조직하고 단결되어 있는 데 있습니다. 그러므로 노동 계급을 형상화하는 데서는 개별적 노동자들의 드센 주먹을 보여줄 것이 아니라 노동 계급의 조직성과 혁명성·강인성을 그려야 하며 그의 단결된 위력을 보여주어야 합니다. <.....> 영화에서 로동자이며 혁명가인 주인공을 왈패로 그린 것은 로동계급에 대한 모독으로 되며, 지난날 혁명 투쟁을 한 사람들에 대한 모욕으로 됩니다.

) 김일성, 위의 책, pp. 13∼15.

위 인용문에 나타난 김일성의 지적은 앞서 순영에 대한 부전녀전식 긍정적 인물 형상화의 주장과 마찬가지로 강림 역시 처음부터 의식화된 노동자계급, 세련된 혁명가로 그려져야 한다는 일방적인 긍정적 인물 형상론의 주장에 다름 아니다.

그러나 초기의 강림이 왈패로 그려지는 것은 □그가 아직 의식적 노동자계급으로 성장하지 못한 단계를 보여주는 것이며, 그런 불완전한 일련의 시련을 겪으면서 의식 있는 혁명가로 변모하는 살아 있는 인물의 제시이고, 따라서 그가 왈패로 묘사되는 것이 노동자 계급의 전형으로 되는 것과 결코 모순된 것이 아닐뿐더러, 오히려 혁명적 노동자 계급의 성장에 필연적인 부분일 수 있는□ 것이다.

) 김재용, 위의 책, pp. 228-229.

이러한 시각에서 보면, 『안개 흐르는 새 언덕』에서 강림이 □강하고, 사물을 여러 모로 볼 줄 알며, 인정을 이해할 줄 아는 진실로 인간적인 사람, 원칙적인 노력의 몸부림을 하는 이상적인 혁명가의 전형□으로 그려지고 있다는 안함광의 분석 또한 발전하는 플롯의 전 단계를 염두에 두고 볼 때 큰 무리가 없는 것으로 보인다.

한편 또 다른 관점에서 볼 때 위 인용문의 지적은 일견 의미 있는 비판을 포함하고 있는 것으로도 보인다. 위 담화 내용과 관련된 영화를 직접 검토하지 못한 입장에서 원작 속의 강림이 영화에서는 구체적으로 어떻게 재현되고 있는지 정확히 파악할 수는 없으나, 김일성이 보았다는 영화가 원작을 그대로 반영했으리라는 전제 하에 위 인용문을 살펴보면, 긍정적 인물은 처음부터 이상적으로 그려져야한다는 도식적 주장 외에 그 인물을 형상화 해나가는 과정상의 문제점까지 지적하고 있는 것으로 보인다.

사실주의적인 인물 형상화의 보편적 측면에서 볼 때, 한 인물이 처음부터 고정 불변의 성격으로 그려지는 예는 거의 없다 하더라도, 그가 변화해 나가는 일련의 과정이 서사적 필연성을 부여받을 수 있게 하는 단초, 다시 말해 그 인물이 지닌 총체적 성격의 기본적인 인자는 작품 도입부에서 직접 또는 복선의 형태로 제시되는 것이 공통적인 예이며, 플롯의 나머지 발전단계에서 나타나는 성격의 변화 역시 이 인자의 심화 내지 확대의 과정인 것이 보통이다. 그렇다면 위 인용문의, □첫 부분에서부터 강림이 싸움꾼으로 그려지고 있다□는 지적과 □그가 사귀는 노동자들도 왈패가 아니면 주정뱅이로 묘사되었다□는 지적은 바로 문제의 영화가 그러한 긍정적 인물로서의 인자를 효과적으로 제시하지 못하고 있다는 지적일 수 있는 것이다.

원작 『안개 흐르는 새 언덕』의 대단원 부분에서 강림은 내각수상인 김일성과 함께 조선 민주주의 인민공화국 조각 명단에 오른 것으로 암시되는데, 이러한 지도적 위치로 부상하는 혁명가의 출발부분이 상당히 어설프게 처리되고 있다는 느낌을 지울 수 없다. 즉 원작의 도입부인 1,2편에 등장하는 강림은 이미 마르크스 사상에 깊이 경도되어 모순된 인류의 계급적 불균등을 어떻게 바로잡을까 진지하게 고민하는 인물로 제시되고 있음에도 불구하고, 그런 그가 보여주는 행동들은 경망스러울 정도로 감정에 치우쳐 있거나 무분별에 가까울 정도로 조심성이 없어 보인다.

이를테면, 경찰서의 난로를 고치다가 잔소리 하는 일본인 경찰서장에게 검뎅을 뒤집어씌우는 등 고의적으로 골탕먹이는 장면이나, 이 사건이 계기가 되어 철공소 직공을 그만두고 돌아오는 길에 오직 울분만으로 순영네 집 개를 걷어차서 다리를 물어뜯기는 일이나, 단지 투전꾼이라는 이유만으로 황우진을 국수집 하수구에 때려 처박고 □이 개같은 놈 더럽게 사는 놈, 인제 네가 그 더러운 아가리로 퍼낸 수작을 누가 좋은 말이라고 웃어준 줄 아느냐? 그건 네 생활을 말하는 거다. 남을 등쳐먹구 짐승같이 사는 놈, 그저 네가 가진 힘이면 제일인 줄 아느냐?□라고 외치며 이를 갈아부치는 언동, 마르크스주의 비밀 독서회 조직이 탄로나서 순영의 보호를 받다가 탈출하여 유랑하던 중에 일제 앞잡이 유태일을 우물에 처박아 살해하는 등의 돌발적인 행위는, 일제 침략자와 그 주구들, 그리고 부르주아 계급에 대한 적개심을 지나치게 충동적으로 표현한 것으로, 나중에 냉철한 판단과 뛰어난 계략으로 대규모의 유격대를 이끌고 항일 투쟁의 선두에 서는 영웅적 면모와는 자연스럽게 연결되지 않는다. 이는 작품의 주인공을 일제 침략자와 지주, 부르주아계급에 대한 적대감 및 저항의식이 생래적으로 강한 인물로 설정해야 한다는 강박감에서 비롯된 부자연스러움이라고 여겨진다.

5. 도식성 극복의 한계

이상에서 『안개 흐르는 새 언덕』에 대한 안함광의 긍정적인 평가와 동 작품을 토대로 하여 제작된 영화 <내가 찾은 길> 및 원작에 대한 김일성의 비판을 비교한 결과, 양자 사이에 상당한 시각의 차이가 있음을 확인하였다. 요컨대 안함광은 『안개 흐르는 새 언덕』의 인물 형상화가 단순한 긍정적, 부정적 측면만을 부각시키는 도식성에서 벗어나 성격 변화의 풍부한 전모를 그려내고 있다는 점을 높이 평가하였고, 김일성은 인물 형상의 변화적 측면을 무시한 채 처음부터 목표하는 주제와 일치하는 도식적인 인물형이 제시돼야 한다고 주장함으로써 혁명적 인물에 대한 교조주의적 전형화를 강조하였다.

안함광의 입장에서 보면, 『안개 흐르는 새 언덕』에 나타난 인물 형상화 방법이 북한문학, 특히 주체문학론의 중요한 미학적 토대가 되고 있는 □무갈등성이론□의 한계를 일정부분 극복할 수 있는 대안일 수 있는 것이다. 그러나 김일성의 담화에 드러난 주장에 의하면 이러한 태도는 수정주의적이고 부르주아적인 것으로 보일 수밖에 없으며, 따라서 이 작품이 발표되는 시기에 맞춰 이 작품과 같은 경향에 대한 대대적인 비판과 반종파 투쟁이 본격화되었을 것으로 보인다.

) 김재용, 위의 책, p. 230.

북한문학의 큰 결함 중의 하나로 흔히 지적되는 것이 무갈등성이론이거니와, 이 이론은 문학 속에서의 전형화와 관련하여 □노동계급의 입장□에서 □적아를 똑똑히 가려내고□, 그들(노동계급)을 □수령님의 두리에 튼튼히 묶어세워 혁명과 건설에 조직동원하는 사상적 문제□가 중요하므로 작품 창작에 있어서도 □반드시 갈등이 있어야 할 필요가 없다□는 입장을 취한다. 그러므로 이 입장을 견지할 경우 부정적 인물이 지닌 긍정적 면의 부각이나 긍정적 인물이 지닌 부정적 면의 부각은 뚜렷한 적아의 구별에 혼동을 야기할 수 있으며, 결과적으로 사상적 주제를 선명하고도 확고하게 제시하지 못하는 것이 되고, 그런 부분들을 포함하고 있는 『안개 흐르는 새 언덕』과 같은 작품은 비판의 대상이 될 수밖에 없는 것이다.

) 이명재 편, 『북한문학사전』, 국학자료원, 1995, pp. 431∼433.

그러나 이렇게 엇갈린 평가에도 불구하고 『안개 흐르는 새 언덕』에 그려진 인물 갈등구조가, 긍정적 인물과 부정적 인물의 뚜렷한 대립관계를 설정하고 궁극적으로는 긍정적 인물이 승리하는 구조를 취하고 있는 대부분의 북한 소설의 기본 틀에서 크게 벗어난 것은 아니다. 주인공 강림이 시종일관 긍정적 인물로 묘사되고 있는 점은 말할 것도 없고, 한달수 父子와 고이시 등 강림과 대립하는 인물들이 부분적으로 긍정적인 면을 지니고 있다고 해도, 그것이 보편적 인간성에 대한 성찰의 입장에서 부여된 성격이 결코 아니며, 강림의 영웅적인 활약상을 강화·환기시켜주는 서사전략의 일환에 지나지 않는다.

이러한 점에 있어 그 근본 태도는 순영의 형상화에서도 마찬가지다. 작품의 결말 부분에서 순영은 혁명 승리군의 선두에 선 강림의 눈부신 모습을 발견하고 스스로를 위대한 승리자들 앞에 나설 수 없는 □잘 못 살아온 더러운 액체□라며 자괴감에 빠진다. 그녀는 고이시의 부관 사이또를 죽이고 자신도 아편을 먹고 자살을 기도하는데, 숨이 끊어지기 직전 강림과 극적으로 해후한다.

여기서 강림은 회한에 찬 독백과 인간적인 고뇌를 여실히 보여줌으로써 좌절된 인간에 대한 작가의 동정적 시선을 대변하고 있으나, 이 부분 역시 인간성 자체에 대한 순수한 이해라기보다 □혁명의 쟁취□라는 엄숙한 주제 부각에 복무하는 기능으로 작용하고 만다.

순영이는 말을 잇지 못하고 눈을 감았다. 량옆에 부축하고 서 있는 식모와 침모가 치마자락을 들어 얼굴을 싸며 흐느껴 울었다. 순영이는 또 가까스로 축축히 속눈섭을 열었다.

□전..... 할 말이 많아요. 허지만..... 인젠 이렇게 힘이 없어요. 전 그 많은 말을..... 다 하지 못하고 이렇게 돼요. 전..... 한 발자국 잘 못 디딘 죄로 인간을 이렇게 살았어요..... 한 발자국 잘못 디딘 죄로 이렇게 살다가요.□

<.....>

□괘씸한 것. 네 생애를 누가 그렇게 만들었단 말이냐? 바로 너는 너를 그렇게 계산해야 돼.□ 강림은 두 어깨를 낮추며 긴 숨을 내쉬었다. 역시 안 보니만은 같지 못했다. 가슴 속에 들어앉는 처량한 음영은 긁어던질 수가 없었다. 자기 죄의 보상을 받아 그런 종말로 끝난 운명이긴 하지만 마지막 순간에 울리는 그 짙은 애가(哀歌)는 강림으로서는 무자비하게 대할 수가 없었다. 찢어던지고 비틀어던지고 했으나 역시 첫사랑의 련련한 자욱은 그 애가로 되살아났다. 자기 생애의 첫 터전 우에 그처럼 진한 발자욱을 수놓으며 울고 웃으며 꿈을 속삭이던 종달새..... 아직 때가 묻지 않고 어느 한 귀퉁이 찢기지도 않고 천진란만한 그대로 싱싱한 향기를 둘의 우주에 채우며 발랄한 성장력으로 그 소우주를 그처럼 푸르게 단장시켰던 넝출..... 그것이 자기의 죄로 하여 긴긴 세월을 두고두고 시들고 마르다가 햇빛이 넘치는 오늘에 와서 영원히 종말을 지었다. 장하지도 못하고 값있지도 못한 가냘픈 음향을 남기며 무너지는 낡은 력사의 거름더미 속으로 매장되여 들어갔다.

) 천세봉, 『안개 흐르는 새 언덕』(하권), 살림터, 1996, pp. 650∼651.

위 인용문에서 읽을 수 있는 순영이란 인물에 대한 작가의 해석은 명백하다. 곧 반혁명의 길로 잘못 내디딘 인간은 결국 돌이킬 수 없는 비극적 종말을 맞을 수밖에 없으며, 그 비극적 종말은 그가 역사 앞에서 마땅히 치러야 할 대가이고, 낡은 역사의 거름더미 속에 영원히 매장시켜야 할 악의 존재라는 것이다. 따라서 순영의 최후 순간에 강림의 뇌리에 떠오르는 회한과 연민의 감정은 강인한 혁명의지와 더불어 고상한 인간애를 지닌 혁명적 영웅의 전형을 보다 효과적으로 장식하는 의미 이상이 되지 못한다.

결국 『안개 흐르는 새 언덕』에 등장하는 부정적 인물들은 예외 없이 비극적인 최후를 맞으면서 어떠한 구원의 비전과도 무관하게 그려지고 있는 셈이다. 이렇게 볼 때 『안개 흐르는 새 언덕』역시 긍정적 인물과 부정적 인물의 이항대립 구조를 기본으로 하는 북한 소설의 기본 틀에서 벗어나지 못하고 있다.

6. 맺음말

앞에서 언급한 바와 같이 천세봉의 『안개 흐르는 새 언덕』은 출판 직후 안함광의 찬사를 받았을 뿐 북한의 공식 문학사에는 등장하지 못한다. 물론 이 작품을 각색한 영화문학(시나리오) <내가 찾은 길>이 『조선문학개관』에 한차례 언급되기는 한다. 『조선문학개관』에서 순영이 원작에서와는 달리 □우여곡절에 찬 길을 거쳐 마침내 혁명의 길에 들어서는□ 인물로 설명되고 있는 점으로 미루어 볼 때 여기서 언급되는 <내가 찾은 길>은 위에서 살펴본 김일성의 지적을 반영하여 개작한 작품으로 추정된다.

) 박종원·류만, 『조선문학개관』下(온누리, 1988), pp. 310∼311.

) 김일성은 위 담화문에서, 영화를 만드는 데 있어 □영화는 영화로서의 자기 특성이 있는 것만큼 원작에 너무 구애되지 말고 영화로서의 대를 세워야 합니다.□(『김일성 저작집』21, p.26)라고 지적할 뿐만 아니라, 쓸 데 없는 장면들을 삭제할 것, 장면들의 순서를 바꿀 것, 주요 인물들의 어투나, 편지 내용을 고칠 것 등 시시콜콜한 주문을 하고 있다는 점을 통해서도 최초의 <내가 찾은 길>이 『조선문학개관』에 언급되기까지는 순영의 성격 수정과 같은 일정부분의 개작이 이루어졌음을 짐작케 한다.

『안개 흐르는 새 언덕』에 대한 논쟁 결과 안함광이 부르주아적·수정주의적 경향의 비평가로 평가되어 1967년 이후 북한 평론계에서 활동을 중단하는 것과는 달리, 정작 그 논쟁의 제공자라 할 수 있는 천세봉은 이후에도 활발한 창작활동을 계속할 뿐만 아니라 정치적 입지까지 확대해나간다. 이러한 사실은 그가 1964년에 이미 문예총 중앙위원회 위원장을 지낼 정도로 북한 문단에서 확고한 기반을 다졌을 뿐아니라, 데뷔 이후 일관되게 농민들의 형상과 농촌 현실을 제재로 한 작품들, 특히『석개울의 새봄』(1960),『대하는 흐른다』(1961),『고난의 력사』(1963)등을 통해, 당시 북한 정권이 힘 기울여 추진하고 있던 농촌 조직화와 혁명사상 고취에 일익을 담당하는 작가로 평가받고 있던 사실과 무관하지 않을 것이다.

) 위 담화문에서 김일성은 천세봉에 대해 □<안개 흐르는 새 언덕>을 쓴 작가는 당에서 키워왔고 또 아끼는 사람□(『김일성 저작집』21, p.28)이라고 지적하고 있으며, □잘못된 점이 있으면 비판하고 교양하여 고치도록 해야 한다□면서 옹호하는 입장을 취하고 있다.

또한 문학 자체의 독립성을 인정하지 않고 당의 강령과 수령의 교시에 따라 결정된 문예정책이 지배하는 북한문학의 제한된 조건과, 그 문예정책의 해석과 지도를 담당하는 비평의 중요성을 감안할 때, 천세봉의 창작활동 계속과 안함광의 비평활동 중단 배경의 일단을 읽을 수 있다.

한편 『안개 흐르는 새 언덕』이 1967년 이후 유일사상 체계를 확립해 나가는 과정에서 판매금지를 당해야 할만큼 부분적인 결함을 안고 있다 하더라도, 위에서 살펴본 바와 같이 북한 소설들의 기본 틀을 근본적으로 벗어나지는 않았기 때문에 작가의 창작적 생명이 중단되는 사태로까지는 발전하지 않은 것으로 보인다. 이는 『북한문학개관』이 인물 형상의 부분적 수정을 가해 재생산한 시나리오 <내가 찾은 길>을 긍정적으로 평가함으로써 원작을 우회적으로 인정한 사실로도 확인된다.

『안개 흐르는 새 언덕』 발표 이후 북한 문단에서 천세봉이 걸어간 행보가 어떠했는지는 그가 사망하기 1년 전인 1985년에 조선작가동맹 중앙위원회 기관지가 주최한 좌담에서 밝힌 다음과 같은 회고를 통해 대강 짐작해 볼 수 있다.

저 개인의 경우를 놓고 봐도 그렇습니다. 지난 시기 자신의 정치 사상적 안목이 바로 서 있지 못하다보니 작품 창작에서 인정 세태적인 문제에만 치우치면서 로동계급적 선을 똑바로 세우지 못한 것으로 하여 제가 창작한 장편소설에서 심중한 사상적 오류를 범하여 위대한 수령님께 심려까지 끼쳐드렸습니다. 제가 심한 자책으로 모대기고 있을 때 친애하는 지도자 동지께서 저를 몸 가까이 부르시어 창작에서 범한 심중한 사상적 오류를 하나하나 일깨워주시었으며, 또다시 저를 □4·15창작단□에 불러주시어 위대한 수령님의 영광찬란한 혁명력사를 소설로 형상하도록 크나큰 믿음을 안겨주시였으니 그 은덕을 무슨 말로 다 이야기할 수 있겠습니까. 그때 저는 오직 친애하는 그이께서 쥐여주신 붓으로 위대한 수령님의 혁명력사를 그리는데 모든 지혜와 열정을 다 바칠 일념으로 심장을 불태웠습니다.

) <우리 당의 향도 아래 만발한 주체문학의 대화원>, 『조선문학』(1985년 10월호), 문예출판사, pp. 29∼33.

천세봉의 이러한 회고는 『안개 흐르는 새 언덕』 발표 이후 그가 걸어온 창작활동의 행보를 그대로 대변하는 것이다. 『안개 흐르는 새 언덕』 이후 그의 작품에서는 안함광이 평가한 바와 같은 복합적인 인물 형상은 찾아볼 수 없으며, 주체문학론과 무갈등성이론에 입각한 극단적 이항대립의 도식적 인물만이 그려지고 있다. 특히 이러한 경향은 그가 4·15창작단의 중심적 인물로 참여하여 쓴 □불멸의 력사□ 총서의 일부 『혁명의 려명』(1973)과 『은하수』(1982) 등에서 뚜렷하게 나타난다.

1927년 초부터 1928년 말까지 길림 지방을 중심으로 한 김일성의 항일혁명 활동상을 그린 『혁명의 려명』의 경우, 당년 16세인 청년 지도자 김성주(김일성)는 한 장의 쪽지 질문으로 안창호의 연설을 좌절시키는가 하면, 그의 석방운동의 핵심적 역할까지 하여 이에 감화된 안창호가 자신의 행적을 반성하는데 이르게 하고, 숱한 부르주아 민족주의자, 언론인, 영도권 쟁탈에만 눈이 어두운 종파분자들을 감화시켜 그의 아래로 모여들게 하는 불세출의 영웅으로 그려지고 있다.

그의 지도 한마디, 그가 내딛는 혁명적 활동의 행보들은 곧바로 모든 갈등들을 소멸시킴으로써 작중의 여타 인물들의 형상은 김성주 일인의 형상화를 위한 보조적 수단에 불과한 것으로 드러난다.

한편 1929∼1930년 시기 옥중투쟁을 중심으로 하여 고루한 민족주의와 편협한 공산주의 종파주의 및 사대주의를 극복하고 조선 민중들을 독립과 해방의 목표 아래 결집시켜나가는 김일성의 활약상을 그린『은하수』에서는, 17∼18세에 불과한 김성주가 40∼50대의 원숙한 혁명가로 묘사되는 등 우상화, 신격화 경향이 더욱 노골적으로 드러나고 있다. 이 소설의 대미에 해당하는 카륜회의 소집 대목에서 김성주가 등장하는 장면을 보자.

바로 이러는데 학교 교실로는 한 청년이 허겁지겁 달려 들어오며 김성주 동지가 오신다고 소리질렀다. 모두 와르르 자리를 차고 일어섰다. 그 이께서 오신다는 말은 그믐밤에 해뜬다는 말과 같이도 들리는 것이였다. 모두 옷매무시를 고치며 문통이 메게 밀려나왔다. 벌써 학교 앞 큰 뚝 우엔 사람 사태를 이루었다. 논벌의 농민들이 밀려 들어오다가 먼저 그 이를 맞았다. 사람들이 겹겹으로 둘러싸고 서서 무어라고 떠들어올린다. 저쪽 방 교실에서 글 배우던 아이들도 터져나왔다. 애들이 먼저 김성주 선생님을 부르며 주먹을 쥐고 내뛰었다. 강당에서 빠져나온 사람들도 뛰었다.

) 천세봉, 『은하수』(하권), 도서출판 힘, 1990, p. 179.

위의 인용문 외에도 『은하수』의 전편에는 김일성을 우상화하기 위한 묘사들이 허다하게 남발되고 있다. 이와 같이 절대적 긍정인물인 김성주의 부각에만 집중하다보니 부정적 인물인 일제 침략자들이나 종파분자들의 형상은 물론, 당대 기층민중인 농민들의 구체적인 생활상과 고통의 모습들은 상대적으로 허술하게 다루어지고 있다. 이 역시 직선적 플롯과 평면적 인물을 설정하여 이원적 대립구조로 이끌어간 목적문학의 한계라고 하겠다.

요컨대 『안개 흐르는 새 언덕』이후 천세봉의 작품들이 보여주는 이같은 변모는, 그가 우여곡절을 헤치고 변화하는 북한 문예정책의 중심부로 적극 편입해 들어갔음을 말해준다. 이는 달리 말해 1967년 이후 주체사상을 핵으로 한 북한의 문예정책이 한 작가의 작품세계를 어떻게 조종하고 지배했는가를 말해주는 것이기도 하다. ⊙

[ 주제어 ]

천세봉(Chun Se Bong), 안개 흐르는 새 언덕(The New Hill Where the Mist Drifts), 은하수(the Milky Way), 주체문학론(juche literature theory), 주체사상(The juche ideology), 항일혁명문학(anti Japanese-revolutionary literature), 무갈등성이론(non-conflict theory)

참고문헌

- 천세봉, 『안개 흐르는 새 언덕』, 살림터, 1996.

- 천세봉, 『은하수』, 도서출판 힘, 1990.

- 권영민 편, 『북한의 문학』, 을유문화사, 1989.

- 김윤식, 『북한문학사론』, 새미, 1996.

- 김일성, 『김일성 저작집 21』, 조선노동당출판사, 1983.

- 김재용, 『북한문학의 역사적 이해』, 문학과지성사, 1994.

- 김재용, <김정일 시대의 주체문학론>(『문예중앙』1995, 봄).

- 김종회 편, 『북한문학의 이해』, 청동거울, 1999.

- <문학신문>(조선작가동맹 중앙위원회 기관지).

- 박종원□류만, 『조선문학개관』, 온누리, 1988.

- 박태상, 『북한문학의 현상』, 깊은 샘, 1999.

- 사회과학원 문학연구소, 『조선문학통사』 현대문학편, 인동, 1988.

- 신형기□오성호, 『북한문학사』, 평민사, 2000.

- 이명재 편, 『북한문학사전』, 국학자료원, 1995.

- 이명재 편, 『북한문학의 이념과 실체』, 국학자료원, 1998.

- 『조선문학』(1985년 10월호), 문예출판사.

- 최동호 편, 『남북한 현대문학사』, 나남, 1995.

Abstract

Chun, Se-Bong Theory

- Centered on Critique Standpoint and Author's Transformation

Kim, Joo-Sung

This thesis deals with Chun Se Bong(1915~1986), an author who holds great importance in North Korea's history of literature.

Chun Se Bong is an author who had held a special position even in the political field of North Korea along with his clear creative ability. As he held a key position as a second generation author in the history of North Korea's history of literature along with Baik In Jun and Hwang Gun, etc. following the first generation authors such as Lee Ki Young and Han Sul Ya, etc,  he was also an author faithful to history of literature before the Independence(1945, 8, 15) and to the role of a bridge toward the juche literature theory which gets formed after 1960's.

He is being clearly recognized for his idealistic and creative ability in North Korea's history of literature such as publishing 2 volumes out of 15 volume series called 'Indestructible History' after 1970's which praises so called Kim Il Sung's armed struggle against Japan. Also, with getting selected as a heart member of auther's alliance in 1954 as a beginning, he served as a member of the 7th delegation and establishment committee in 1982 and steadily laid foundation in literary and political fields until receiving Kim Il Sung medal in 1985.

But his journey in North's Korea's history of literature wasn't always at the unchanging highway of upward curve. In other words, as he was passing through the transition period toward the literature based on single juche ideology which became effective as of 1967, he gets caught up in fierce ideological debate. In this process, one of his masterpieces called 'The New Hill Where the Mist Drifts' had faced the danger of being crossed by the praise from critique groups and criticism from Kim Il sung and this book of issue had faced misfortune of not even being mentioned in North Korea's history of literature ever since. Despite this incident, he skillfully breaks through the literal and ideological transition after 1960's as well as transforming firmly to the location which belongs to the mainstream of North Korea's history of literature.

This manuscript points out one of characteristics of North Korea's history of literature as well as its limits by examining the difference in critique view of that era and how the author's attitude transforms toward 'The New Hill Where the Mist Drifts' which had risen as the book of issue during the transition period of North Korean history of literature after separating such life and creative writing process of Chun Se Bong.

In conclusion, even the characters appearing in Chun Se Bong's book of issue called 'The New Hill Where the Mist Drifts' aren't able to get away from the fixed from of North Korea's literature which puts its basis on transposing confrontation between positive and negative characters and exactly follow the basic frame of character based series dealing with North Korean history in which the conclusion of the story leads to the tragic last moment of negative character and the positive character becoming a hero.

This could be called the limits of North Korea's purpose based literature which leads to dual confrontation structure by setting direct plots and plain characters to heroize certain existing characters such as Kim Il Sung. Chun Se Bong gets to serve in idolization and deification of Kim Il Sung through literature by more actively going into the core of North Korea's literary policy which emphasizes the juche ideology as the main theme after 1967 by making 'The New Hill Where the Mist Drifts' of issue as a stepping stone.

논문제출일 : 2005년 11월 12일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

<혼불>에 나타난 '풍속'의 의미

<혼불>에 나타난 '풍속'의 의미 ｃ

ｃ 한국문예창작 제4권 제2호(통권 제8호)

The Meaning of 'the Local Customs' in Honbul

박 현 선(숭실대 인문과학연구소 연구원)

Park, Hyun-Sun

1.  근대화 사회의 풍속과 탈근대화 사회의 풍속

2. <혼불>에 나타난 풍속의 양상

1) 위기의식과 복원의지

2) <혼불>에 나타난 풍속 모티프의 양상

(1) 공동체 의식과 원환론적 생사관

(2) 인간 고통의 보편성

(3) 풍속의 생명력과 정체성

3 . <혼불>의 풍속과 탈근대화 시대의 모랄

1. 근대화 사회의 풍속과 탈근대화 사회의 풍속

풍속은 역사적 변화 과정 중의 한 지점이 지닌 현상으로서 당대의 문화적 · 의식적 흐름을 보여줄 뿐만 아니라 문화와 의식의 변모과정을 보여준다. 다시 말해 풍속은 전 시대로부터 계승되는 의식(意識)과 생활방식의 견고성을 드러내는 동시에 새로운 시대적 요구에 의한 변화의 필연성을 보여준다. 따라서 풍속에 대한 고찰은 전(前)시대의 문화적 위상과의 관련성에 기반하여 당대의 문화적 · 의식적 위상을 살피는 과정이 되어야 하며, 나아가 당대에 새롭게 요구되는 지향점이 무엇인가를 고찰하는 과정이 되어야 한다. 그리고 문학 속의 풍속에 대한 연구는 미적 형상화의 측면까지 고려한 것이어야 한다. 즉 문학 속의 풍속은 어떤 의도에 의해 선택되고, 어떤 방식으로 표현되며, 그것이 주제를 드러내는 데 어떻게 기여하는가에 의해서 의의를 부여받게 된다.

일찍이 문학과 풍속의 관계에 대해 언급함으로써 근대적 모랄을 제시한 대표적 논자는 주지하는 바와 같이 김남천이다. 그는 풍속을 □세태가 모랄을 통해 지양된 것□으로 규정하면서, 풍속이 당시의 흐트러진 문학의 방향성을 제시하고 리얼리즘 문학을 정립할 수 있다고 믿었는데, 이는 풍속 재현의 궁극적 목적이 모랄의 재건에 있다는 것을 의미한다. 여기서 김남천이 제기한 모랄은 근대성에 기반을 둔 것이다. 즉 김남천은 일제하의 파행적 근대화를 극복하기 위해 주체를 재건하고자 했다. 여기서 주체의 재건이란 -식민지시대였기 때문에 그 의미가 복합적이긴 하지만- 근대성의 다른 이름이며, 그것이 김남천의 모랄이라고 할 수 있다. 인간을 자연의 우위에 두고, 근대와 전근대, 남성과 여성, 이성과 감성, 주체와 타자, 상징과 상상, 절대와 상대, 공(公)과 사(私)의 이원적 세계관을 바탕으로 전자에 해당하는 것들의 자유와 평등을 구가하는 시대의 모랄인 것이다. 그러므로 김남천의 풍속론은 근대적 모랄의 성립을 위한 방법으로서 의의를 지닌다.

) 나병철, 「김남천의 창작방법론 연구」, 『1930년대 민족문학의 인식』, 한길사, 1990, 570쪽.

그러나 지금은 탈근대화를 지향하고 있고, 그래서 우리 시대의 모랄과 풍속은 탈근대의 세계관을 기반으로 한다. 따라서 오늘의 문학과 풍속의 관계는 김남천 시대의 그것과 동일할 수 없다. 김남천의 모랄과 풍속이 근대적 주체를 성립하기 위한 것이라면, 21세기의 모랄과 풍속은 근대의 이원론적 세계관을 극복하고 이를 바탕으로 거대담론을 초월한 자아정체성의 회복을 추구하는 것이라고 할 수 있다. 즉 근대가 주장했던 인간 주체의 우월성에 대한 반성과 주체/객체, 남성/여성, 이성/감성 등 이분법적 세계관에 대한 회의를 바탕으로  탈근대적 진실을 추구하는 것이다. 그러므로 김남천이 당대 우리 민족의 파행적 근대화를 극복하고 주체를 재건하기 위한 방법으로서 풍속을 선택한 것이었다면, 우리 시대의 문학은 이원적 세계관과 부유(浮游)하는 자아 자아정체감의 모순을 지양하기 위해 풍속을 형상화하는 것이라고 할 수 있다. 즉 근대화 사회의 풍속 재현이 당대에 정립되어야 할 근대적 주체의 건립과 역사적 과제의 해결을 위한 현실적 정체성 찾기의 방법이었다면, 탈근대사회에서의 풍속 재현은 과거와 현재를 초월한 표본으로서 근원적 정체성 찾기의 한 방법이 될 수 있을 것이다. 그리고 그러한 특성을 극명하게 보여주는 소설 중의 하나가 최명희의 <혼불>이다.

) 최명희, 『혼불』, 한길사, 1999.

<혼불>은 민속지적 성격을 지닌 특이한 소설로 주목받는다. 따라서 이 소설을 통해 한국의 다양한 풍속을 살펴볼 수 있다. 또한 <혼불>은 서정성을 두드러지게 드러내는 소설이기도 하다. 즉 이 소설은 다양한 민속지적 자료들을 사실적으로 복원하는 데 그치지 않고, 그것들을 서사 속에 융화시킴으로써 □느낌의 복원□을 추구한다. 그리고 <혼불>에서 형상화되는 □느낌□은 한국인의 집단무의식과 관련된다. 따라서 <혼불>에 드러난 풍속들은 한국의 정체성을 밝히는 중요한 텍스트로서 의의를 지니다. 그런가하면 <혼불>은 전통적 풍속이 추구하는 모랄의 반어성에 주목하는 소설이다. 즉 전통적 모랄을 답습하기보다는 풍속에 내재된 반어적 특질을 부각시킴으로써 탈근대 사회의 모랄을 제시한다. 따라서 본고에서는 <혼불>에 나타난 풍속적 모티프들과 거기서 생성되는 의미를 고찰해보고자 한다.

2. <혼불>에 나타난 풍속의 양상과 의미

1) 위기의식과 복원의지

<혼불>은 1930-40년대를 배경으로 우리 민족의 전통 풍속을 재현한 소설이다. 이 소설의 시대적 배경과 소재적 특성은 작품의 주제를 드러내는 데 중요한 역할을 한다. 그러므로 이러한 시대와 소재가 선택된 이유를 살펴볼 필요가 있다. 먼저 <혼불>에 무수한 전통 풍속이 묘사된 것은 이 소설 창작 당시의 시대적 특성과 관련된다. <혼불>이 창작되었던 1981년부터 1996년까지는 첫째, 새로운 양상의 제국주의적 탄압이 전개되고, 이에 맞선 민족의식이 고취되던 시기이다. 제국주의적 압력이 과거와는 달리 보이지 않는 손에 의해 행사되고 있음을 인식한 한국 민족이 이에 대해 구체적 저항을 시작한 시기인 것이다. 둘째, 제5공화국의 비민주적 횡포에 맞서는 민중의식이 전면화 되던 시기이다. 그리고 이 민중의식은 끈질긴 생명력을 과시하며, 개체의 자기 발현을 독려했고, 나아가 민주화에 대한 열망을 가속화시켰다. 셋째, 이 시기는 후기자본주의 사회의 특성이 드러나기 시작한 시대로서 기존의 이념적 전망이 해체되고, 가족과 민족의 공동체적 의식이 와해 위기를 맞은 시기이면서 동시에 공동체적 의식의 필요성이 강조되던 시기이다. 따라서 이 시기에 절실하게 요구되던 것은 민족적 주체성의 회복이었고, 민주적 삶의 실현이었으며, 전통과 뿌리의 확인을 통한 정체성 확립이었다. 이것이 <혼불>이 수많은 전통 풍속 모티프를 재현한 이유이다. 전통 풍속 모티프는 민족적 정체성을 확인하고 공동체 의식을 강화할 수 있는 효과적인 재료였던 것이다.

둘째로 궁구해 볼 것은 <혼불>의 시대적 배경이 1930·40년대인 이유이다. 첫째 이유는 창작 당시와 작품 내의 시대적 배경이 지닌 성격적 유사성 때문이다. 두 시기는 민족의 주체성과 정체성에 대한 위기의식이 고취되었던 시기라는 점에서 유사하고, 전통과 풍속이 존멸의 위기에 놓였던 때라는 점에서 유사하며, 각각 □근대화를 향한 역사적 격변기□와 □탈근대화를 향한 역사적 격변기□였다는 점에서 유사하다. 그러므로 1930·40년대를 선택하여 서술한 것은 민족의식 및 공동체의식의 와해와 정체성의 불확실성을 심각하게 고민했던 작가의 문제의식 때문이다. 즉 작가는 두 시기의 상동성에 주목함으로써 시대를 초월한 근본적 해결책을 제시하고자 했고, 그 결과 민족 정체성과 공동체의식을 주제로 드러내게 된 것이다. 둘째 이유는 위기의 순간이 곧 극복과 전복의 순간이라는 작가의 역설적 인식 때문이다. 최명희가 □우리의 역사에서 가장 어둡고 아픈 일제 강점기 상처의 삼십여 년을 쓰고 있는 것□은 창작 당시의 고통과 위기감을 극복하기 위해 문화와 풍속에 내재된 의미와 강인한 생명력을 확인하기 위한 것이며, 그럼으로써 민족의 정체성을 회복하고 새 시대의 모랄을 정립할 수 있을 것이라고 생각했기 때문이다.

) 최명희,「□혼불□은 나의 온 존재를 요구했습니다」,『리브로』,1996 겨울 제27호, 한길사, 13쪽.

그러므로 <혼불>이 1930·40년대를 배경으로 전통 풍속을 재현하는 이유는 과거에 대한 정보를 제공하는 데 그치는 것이 아니다. 그것은 우리가 잃어가고 있는 것이 무엇이며, 그것이 왜 소중한 것인지, 그래서 지금 지켜나가야 할 것이 무엇이며 지속적으로 실천해야 할 것이 무엇인가까지 제시하기 위한 것이다. 그리고 시대를 초월한 존재론적 안정감을 획득하기 위한 것이다.

2) <혼불>에 나타난 풍속 모티프의 양상

<혼불>에 나타난 풍속 모티프들은 의식(儀式)의 종류에 따라 관혼상제(冠婚喪祭)의 양상으로 나누어 볼 수 있다. 이중 <혼불>에서 많은 비중을 차지하는 것은 혼·상·제(婚喪祭)이다. 그리고 <혼불>의 풍속은 계층에 따라서 나누어 볼 수 있다. 즉 양반과 상민과 천민의 풍속을 재현하고 있는데, 이중 양반과 천민의 풍속이 대다수를 차지한다. 또한 공간에 따라 국내의 풍속과 중국 봉천의 풍속으로 나누어 볼 수 있다. 이 둘은 각각 전반부와 후반부에서 전개된다. 이 외에도 세시풍속과 관련된 것, 민속신앙과 관련된 것, 의식주와 관련된 것 등이 있으나, 본고에서는 앞에서 제시한 세 가지 경우만을 대상으로 살펴보기로 하겠다. 이 세 가지가 작품을 형성하는 주된 모티프이며, 따라서 주제를 드러내는 데 직접적으로 기능하기 때문이다.

(1) 공동체 의식과 원환론적 생사관

<혼불>에서 강모·효원의 혼례와 청암부인의 임종은 서사의 큰 줄기를 형성한다. 혼례는 개인적으로는 □삶의 새로운 시작□이고, 사회적으로는 □가족 공동체의 출발□이며, 가족사적으로는 하나의 분기점을 형성하는 의례이다. 그러므로 <혼불>의 서사가 강모와 효원의 혼례로 시작되는 것은 우연한 일이 아니다. 그것은 과거와 현재를 이어주는 하나의 의례로서, 새 역사의 출발과 재구성을 위한 사건이기 때문이다. 그리고 상례와 제례는 개체의 죽음을 기리고 망자의 정신을 계승하기 위한 의례로서 세대교체의 분기점이 된다. 이러한 상례와 제례는 <혼불> 전반에 빈번히 제시되면서 정신적 근원의 핵을 드러내는 데 기여한다. 따라서 혼례가 이 소설의 서사를 이끌어 나가는 동인(動因)으로서의 역할을 한다면, 상례와 제례는 이 소설의 주제를 드러내는 데 기여한다고 할 수 있다.

) 임재해,「<혼불>의 민속지로서의 가치와 서사적 형상화」,『혼불과 전통문화』, 신아출판사, 2003, 67쪽.

강모와 효원의 혼례는 극세필의 화법과 같은 방식으로 묘사된다. 그런데 그것은 혼례 당사자의 심경과 상황을 중심으로 한 것이 아니라, 그 혼례를 준비하고 진행하고 마무리하는 주변 모든 사람들의 경험과 심정을 아우르는 묘사이다. 큰상을 준비하기 위해 온갖 솜씨와 정성을 다하는 문중의 부인들과, 그들을 보좌하기 위해 □더운 숨을 뿜고□(1권 17쪽 -이하 1:17로 표시한다) 있는 찬모와 행랑어멈들의 모습은 물론이요, 혼례 당사자들의 부모 및 하례객들의 모습과 심경이 묘사된다. 그럼으로써 혼례가 당사자나 가문만의 행사가 아니라 마을 공동체의 잔치임이 드러난다. 그리고 초례청에서 쓰이는 온갖 물품에 대한 묘사와 혼례 진행과정이 상세히 재현되는데, 이 과정에서 각 절차와 신랑, 신부에 대한 서술자 및 인물들의 느낌은 하나로 모아진다. 그 정점이 표주박에 달린 명주실 타래가 얽히는 부분(1:24)이다. 실타래의 얽힘은 □그것을 보는 사람들의 마음을 철렁하게□(1:24-25) 하고, 풀림으로써 □사람들도 저마다 비로소 숨을 트□(1:25)게 하는 것은 혼례 마당에 모인 사람들이 심정적 공동체임을 드러낸다. 혼례마당은 마을 사람들의 공동체적 의식을 확인하는 자리가 되는 것이다.

상례와 제례도 같은 맥락에서 서술된다. 청암부인이 임종하던 날 인월댁의 목메는 고복(皐復)소리(3:129)에 마을 사람들은 □빈천한 살림살이 가운데서도 콩 한 됫박, 길쌈했던 무명, 시렁 위에 올려놓았던 늙은 호박이며, 자신도 아끼느라고 못 먹은 금쪽같은 계란 한 줄들을 들고 황황히 원뜸으로 올라갔다□(3:131) 그리고 □어떤 가난한 사람은 흰 무명에다 심중을 쓰고, 또 어떤 이는 좁은 베폭에다가□(4:261) 만시(輓詩)를 써 청암부인을 기렸다. 이로써 청암부인의 상례가 마을 공동체의 의례임이 드러난다. 그리고 제례의 공동체성은 타성바지의 제삿날을 기억하고 챙기는가 하면(3:149), 삼종질(三從姪)의 집에 쓰이는 제수(祭需)들을 관리(3:159)하는 등 일가친척과 온 마을 사람들의 의례 날짜들을 빠짐없이 기억하는 청암부인의 행동을 통해서도 드러난다. 청암부인은 □아침이면 일어나 세수를 하는 것이나 마찬가지로, 이런 일을 안 잊어버리고 챙기는 것이 사람이라면 마땅히 행해야 할 기본 도리□(3:150)라고 말함으로써 제례를 공동체의 의례로 각인시킬 뿐만 아니라 인간적 도리를 역설한다.

) 제례와 관계된 청암부인의 행동은 현실을 과장한 면이 없지 않아 풍속의 사실적 재현이라는 측면에서는 한계를 지닌다. 하지만 이것은 풍속의 의미와 작품의 주제를 강화하는 데 기여한다.

상례와 제례 등을 통해 드러나는 또 하나의 의식은 원환론적 세계관이다. □나 죽은 다음에는 동네 사람들을 후히 먹이라□(3:129)는 청암부인의 유언은 상례가 죽음의 의례가 아니라 삶의 의미를 되새기는 의례이기를 바라는 마음의 표현이며, 죽은 후에도 살아있는 사람들에게 유용한 백복령(3:173)이 되기를 바라는 마음의 표현이다. 그리고 결혼할 때 입었던 원삼을 수의로 입은 청암부인의 모습(3:181)은 죽음이 결혼과 마찬가지로 인간 삶의 통과의례 중 하나임을 드러낸다. 즉 죽음은 개체의 사멸이 아니라 다른 세상으로의 이동일 뿐이며, 따라서 개체의 정신과 삶의 흔적은 소멸되지 않고 계승된다는 인식이 <혼불>의 풍속에서는 암시된다. <혼불>에서 혼례와 상례 및 제례는 공동체 의식을 실현하고, 산 자와 죽은 자의 연계성을 확인하는 구체적 행위라고 할 수 있다.

(2) 인간 고통의 보편성

<혼불>의 풍속은 계층에 따라 양반의 풍속과 천민의 풍속으로 분류할 수 있다. 즉 매안과 거멍굴을 중심으로 양반과 천민의 생활 풍습이 사실적으로 재현되고 있으며, 이들은 각각의 계층적 특성을 드러낸다. 마을 이름부터가 매화꽃 피는 언덕인 □매안□과 □숯덩어리 같은 검은 바위의 빛깔을 빌어 생겨난 동네 이름□(3:248) □거멍굴□이 대조를 이룬다. 그리고 □생전 일생을 두고 제일 곱고 화려하게 입은□(3:181) 원삼을 수의로 입고 가는 청암부인과 달리 □노비는 세상의 색 바깥으로 쫓겨나 아무런 색도 없는 캄캄한 옷, 마치 살 속으로 스미듯이 무명 베올 사이로 베어든 감물□(4:72) 색의 옷을 수의로 입는다. 정성들여 염색한 연분홍 치마와 노랑 저고리를 입는 강실이(1:69)와는 달리 노비와 천민들은 □검정 물들인 무명 돔방 치마에 흰 저고리 입는 것이 고작□(4:63)이다. 이 시대에 색(色)은 □실용의 뜻 말고도 신분을 나타내는 중요한 징표□(4:66)이기도 했기 때문이다.

이렇듯 두 계층의 생활 풍속은 호화로움과 빈천함, 격식과 비격식으로 대조된다. 양반의 부녀자가 입는 옷이나 몸에 지니는 장신구 등의 화려함은 천민의 비천하고 남루한 옷과 대조되고, 양반의 준엄한 법도는 천민들의 □상(常)없음□(4:190)과 대조된다.

그것은 방 가운데 놓인 질화로의 밍근한 잿불 기척만이나 하다 할까.

그래도 이만한 온기가 있어, 삭풍이 메마른 겨울 밤의 캄캄한 허공을 회초리로 후려치며 베폭 찢는 소리로 울 때, 비록 여러 몇 해를 두고 갈지 못하여 장색으로 절어든 방바닥이지만, 이 남루한 부들자리 위에 사람들은 마실 와서 둘러앉은 것이니.

하찮은 부들잎과 그 줄기를 결어서 엮은 방자리는, 매캐한 모깃불을 피워 놓고 모여 앉아 은하수를 올려다보던 여름 밤의 멍석이나 한가지였다.

범절이 엄중하고, 격식을 갖추어 사는 양반들은, 이렇게 남녀가 섞이어 상하·노소 오부룩이 앉아 허물없이 주거니 받거니 하는 정경을 무어라 할 것인가. 상(常)없다 할 일이었다.

그들은 부부간이라 할지라도 남·여는 각기 사랑채와 안채에 따로 방을 정하여 기거하기 마련이었으며, 그 두 집채 사이에는 반드시 담을 치고 문을 닫았으니, 만일 그 문을 닫아 걸어 버리면 한 집안에서도 이쪽과 저쪽은 별개의 세상이 되고 마는 것이었다.(4:190, 밑줄은 필자)

그러나 이러한 서술은 양반의 풍속에 대한 호의나 찬탄을 유도하거나 천민의 삶에 대한 연민을 유도하기 위한 것이 아니다. 이러한 서술의 궁극적 목적은 두 계층 간의 차별성을 드러내는 데 있는 것이 아니라 동질성을 드러내는 데 있다. 즉 몇 겹이나 되는 말기와 띠로 인해 금방이라도 질식할 것만 같은 신부 효원의 고통(1:41-43)이나, 정절을 지키기 위해 개인적 욕망을 포기당해야 했던 여인들의 고통(6:27-28), 또는 법도와 체면에 구애되지 않고 부부의 정을 나눈 종이 부러워 딸의 이름에 종의 이름자를 넣은 사리반댁 어머니의 한(恨)(6:206-213) 등은 양반 문화의 호화로움과 격식 이면에 있는 속박의 고통을 드러낸다. 그리고 □각자 저 사는 속내야 어떻든, 마주치면 제 성질대로 부딪치기도 하고 또 참기도 하면서, 여름이면 마당의 멍석 위에, 겨울이면 오두막의 구들 방자리 위에 한 모둠으로 모여 앉아, 웃고, 이야기하고, 강냉이와 무를 노나먹는□(4:192) 천민들의 모습은 비천하고 고달픈 삶을 정(情)으로써 극복해가는 모습을 보여준다. 화려하지만 속박의 고통을 느끼게 하는 양반의 풍속과 비천하고 상 없지만 따뜻한 정이 있는 천민의 풍속을 들춰냄으로써 <혼불>은 풍속과 삶의 계층적 차별성을 무화시킨다. 그리고 삶의 고통을 모든 인간의 보편성으로 형상화해내면서 변증법적 지양을 지향한다. 즉 양반의 풍속에 내재되어 있는 법도와 인간적 사려에 천민의 풍속에 내재되어 있는 인내와 정(情)의 조화를 지향한다. 그것이 □처참하게 부서지고, 상처받고, 뒤집히고, 고뇌하며, 한없이 몸부림□치는 고통을 아름답게 승화시키고, 존재론적 안정감을 바탕으로 한 도덕성과 정체성을 회복하는 방법이라고 생각하기 때문이다.

) 최명희, 앞의 글, 9쪽.

그래서 <혼불>에서는 반상이 구별되지 않는 세시풍속과 놀이 등이 상술된다. 대보름날의 연 만들기(5:223)와 달집 태우기(5:132-133), 답교(5:242), 횃불 싸움(5:243-244) 등은 계층을 초월하여 모든 이가 즐기는 놀이이다. 또한 양반의 □종경도 놀이□와 평민의 □고누□ 놀이(7:108-110)는 문자식별력에 따른 놀이 방법의 차이를 나타내지만 동시에 양반이나 평민이나 유사한 놀이를 즐기고 있었음을 드러낸다. 이 두 놀이를 병치하여 비교 대조한 것 역시 차별성 이면의 동질성을 드러내기 위한 것이다. 즉 <혼불>의 풍속은 표면적으로는 계층적 삶의 차이를 드러내지만, 궁극적으로는 그러한 현상적 차이를 초월한 인간의 보편적 삶의 고통을 드러내며, 이를 통해 인간의 보편적 동질성을 인식하게 한다.

(3) 풍속의 생명력과 정체성

<혼불>의 전반부와 후반부는 각각 국내와 중국 봉천을 주된 공간적 배경으로 한다는 점에서 대비된다. 국내의 풍속은 앞 절에서 살핀 바 있으므로 여기서는 봉천의 풍속과 그 의미를 중심으로 서술할 것이다.

이 소설에서 봉천은 일본의 강압과 이주정책에 의해 우리 민족이 이주해 간 전형적 공간인 동시에 정체성 해체의 위기 속에서도 전통과 풍습의 끈질긴 생명력을 드러내는 상징적 공간이다. 봉천의 이러한 전형성과 상징성은 강모, 강태를 비롯한 지식층과 부서방 등을 비롯한 민중들에 의해 구체화된다. 즉 강모와 강태 등은 봉천에서 목격한 한민족의 실태에 의미를 부여하는 역할을 하고, 부서방 등은 체험을 통해 봉천의 실태를 구체적으로 보여주는 역할을 한다. 결국 서사의 초점은 이국에서 펼쳐지는 한민족의 삶을 향해 모아지게 된다. 즉 봉천은 첫째, 우리 민족이 이국땅에서 겪는 일제의 횡포를 드러낸다는 점에서 극단적 고통을 상징하는 공간이고, 둘째, 역경 속에서도 존속되는 정체성과 전통문화의 끈질긴 생명력을 확인시키는 공간이며, 셋째, 시대와 지역적 특수성에 따라 적응하며 변화를 모색하는 공간이라는 의미를 지니게 된다.

첫째, 봉천이 극단적 고통의 상징임은 부서방을 비롯한 이주민의 처참한 삶을 통해 구체화된다. 바람도 막아내지 못하는 토막집을 짓고 만척에서 주는 썩은 좁쌀에 반찬도 없이 맨소금을 먹으며 사는 모습(10:128)과 죽은 아이에게 수의 삼아 입혀 놓은 옷가지를 도둑맞은 이야기(10:134-136), 그리고 함부로 버린 사람의 시체를 물어뜯은 개들이 사람을 두려워하지 않고 오히려 위협하는 풍경(10:285), 일본 순사가 머리를 움켜쥐며 불시에 뽑아든 군도 앞에서 소리를 지를 겨를도 없이 머리채를 잘린 서탑거리 김씨의 이야기(5:98-99) 등은 봉천의 삶이 얼마나 척박했는지를 보여준다. 이러한 이야기 등은 삶의 척박함을 드러낼 뿐만 아니라 그 속에서도 삶에의 의지를 저버리지 않는 한국인과 풍속의 생명력을 보여준다. 그리고 이것은 작품의 주제의식을 강화하는 데 기여한다.

□저한테는 아랫몰도 만주보돔 더 낫을 것은 없습니다. 그러고 저는 상놈이 서러워서 만주로 뜬 것은 아니었어라우. 종이라도 배부르먼 저는 아무 걱정이 없었을 거이그만요. 그런디, 지일 큰 것은, 지가 지 맘 속에 굳게 먹은 약조였지요잉. 청암마님한테 했던 약조요. 한번 살어 볼란다고 맹세헌. 용서로 주신 그 쌀 한 가마니를 꼭 한번 지대로 살려볼라고…… 그 곡식을 종자로 삼어서…… 내가, 죽어도, 여그 이 만주 땅으서 한번 몸뎅이를 일으켜 볼라고……지요. 쎄를 물고, 마님이 저한테 그 큰 맘을 주셌는디, 그 맘을 허쳐 볼 수가 없어서요.□(10:138-139)

위에 제시된 부서방의 말에 따르면, 그의 이민 동기는 상놈으로서의 서러움 때문이 아니라 생존 자체가 어려웠던 일제의 폭압 때문이며, 청암부인이 베풀어 준 사랑에 대한 보답으로서의 삶에 대한 의지 때문이다. 이러한 언급을 통해 문제 상황의 원인이 일제라는 외부적 존재에 의한 것임이 뚜렷해지는데, 갈등원인이 외부로 상정됨으로써 내부적(민족적) 결속력은 강화된다. 그리고 이러한 내부적 결속력은 척박한 삶을 이겨내는 힘으로서 강인한 생명력의 원천이 되어 전통과 풍속을 더욱 굳건하게 한다.

둘째, 이런 처참한 상황 속에서도 한인 이주민들은 그곳에 또 하나의 고향을 만들며 정체성을 지켜나가는 모습을 보여준다. 풍속의 견고성이 확인되는 부분이다.

일찍이 이 봉천 땅에 발을 디뎌, 명색이 시가지라는 것도 거의 다 오막살이 집들이 들어앉아 있고, 더욱이나 남잡목 남쪽 역전 부근인 이곳이 전부 풀밭이었을 때, 죽지 말고 살아 보자고, 자리를 잡은 사람들이 이제 허연 노인이 된 것이다. 그들은 조선말로 조선을 살았다.

그러니 설이나 추석 명절을 쇠는 것이며 생활 습관 같은 것이 모두 조선에서와 별반 다를 바 없었고, 식기나 밥상, 연장 망태, 생활 도구들도 조선에서 가져온 것을 그대로 쌌다. 연자방아나 수레 같은 것도 조선식이었으며, 우물도 조선식으로 팠다.

바깥에 출입을 할 때 노인들은 조선에서처럼 갓을 쓰고 한복을 입었다. 두루마기를 떨쳐입기도 했다. 여자들은 쪽을 찌고 비녀를 질렀다.  (10:233-234)

작품 내 서술에 따르면, 봉천에서는 □무명저고리 입은 아낙 하나가 검정물 들인 치맛자락을 걷어서 허리끈으로 동여맨 채 무슨 보퉁이를 비녀 지른 낭자머리에 덩그렇게 이고 지나가□(10:283)는 모습을 어렵지 않게 발견할 수 있다. 이는 풍속의 보수적 견고성을 드러낸다. 그리고 요녕성 개현진 툰자향 박가촌의 모습은 풍속의 생명력을 더욱 극명하게 보여준다. 병자호란 때 잡혀온 조선 백성의 후예인 이 마을 사람들은 □본 민족의 젖줄을 생으로 떼이고 적국으로 끌려온 지 어언 삼백 년□(10:175)이 지나도록 동성혼인과 전족을 금지할 뿐만 아니라 □찌그러진 갓 하나와 녹슨 놋숫가락 한 개□(10:180)를 □구체적 징표요 신물(信物)□(10:181)로 삼아 □면면이 불씨를 이어온 조선 사람 핏줄로서의 민족의식과 민족 감정□(10:176)을 유지하고 있는 것으로 서술된다. 이렇듯 □쪽박에 담긴 조선도 조선은 조선□(10:248)이라고 믿으며 전통문화를 지키고 사는 것은 문화와 풍속이 죽은 유물이 아니라 민족적 정체성을 상기시키고 유지시킬 수 있는 상징이라고 믿기 때문이다. 그러므로 이들이 지켜나가고 있는 전통 풍속은 민족 정체성 지키기의 다른 모습이라고 할 수 있다.

이러한 풍속과 민족 정체성의 견고성은 일제의 폭압 속에서도 변질되지 않는 국내의 풍속에서도 확인된다.

세상은 소위 대동아전쟁(大東亞戰爭) 때였던 것이다.

이렇게 어지러운 시절 속에서도 염량(炎凉)은 어김없이 계절이 바뀌고 동지 섣달이 지나 다시금 정원 초하루가 되어 설을 맞이하니, 양력설을 쇠라, 쇠라, 하는 면 서리의 강요 독촉이 아무리 빗발쳐도 사람들은 외눈 하나 깜짝하지 않고 여전히 음력 설을 □설□이라 하였다.

이것만은 상투를 잘랐거나 아니거나, 또 검은 두루마기를 입었거나 흰 무명 바지를 입었거나, 혹은 각반 친 당꼬바지, 몸뻬, 그리고 창씨개명을 하고 안한 것에 상관없이 한 덩어리로 어우러져 절대로 양보하지 않았다.

명절, 그것은 어미의 품이었다.

이렇게 세상살이가 고되고 서러워 온몸이 다 떨어진 남루가 될 수록 어디에서도 위로받지 못하는 육신을 끌고 와 울음으로 부려 버리고 싶은 것이 바로 명절이었다. 그 울음은 정중 엄숙한 차례나 세배로 나타나기도 하고, 얼음같이 차고 푸른 하늘이 높이 띄워 올리는 연이나, 마당 가운데 가마니를 베개처럼 괴고 뛰는 널, 혹은 방안에 둘러앉아 도·개·걸·윷·모, 소리치며 노는 윷놀이로 나타나기도 하였다. 그 놀이들이 토하는 함성과 흥겨운 웃음 소리는 서럽게 뭉친 울음 소리였다.(5:130)

일제의 강압이 아무리 혹독해도 고유의 명절이 지켜지는 것은 명절의 기능과 의미 때문이다. 명절은 고된 삶에 지친 영혼을 위로하는 □어미의 품□이며, 세월의 흐름 속에서도 변하지 않은 정신의 상징이다. 음력 설을 □설□이라 고집하는 것은 우리 민족의 본질을 고수하는 태도에 다름 아닌 것이다. 그리고 이것은 봉천에서 고유의 풍속을 지켜나가는 모습과 근본적으로 동일하다. 이렇듯 국내와 봉천의 삶이 차별화되지 않는 것은 풍속 재현의 의도가 풍속을 복원하는 데 그치지 않기 때문이다. <혼불>에 나타난 풍속 재현의 궁극적 목적은 시공을 초월한 민족의 정체성과 공동체 의식의 강인한 생명력을 확인하는 데 있다.

셋째, <혼불>은 전통풍속과 그 정신을 지켜나가는 삶에 커다란 의미를 두고 있으면서 동시에 □머리를 깎고, 양복을 입은□ □조선의 자식인 젊은이□들을 □동시에 중국, 일본, 러시아, 조선이 함께 섞인 국제도시 봉천의 청년들□(10:234)이라고 표현함으로써 새로운 시대와 공간에 적응해 간 한민족의 능동성에도 긍정적인 의미를 부여한다. 나아가 강모와 강태가 거처하는 집 주인 김씨를 통해 전통문화를 상품화함으로써 진취적인 삶을 추구하는 모습을 보여주기도 한다. 국수집을 운영하는 김씨는 김치나 떡, 온갖 짠지 반찬을 만들어 팔고 조선옷, 버선, 댕기, 비녀, 얼레빗, 참빗 등을 상품화하며, 고국과의 편지나 소포 왕래 및 대서업무를 사업화할 포부를 품는다.(5:93) 이런 능동성이 김씨에게만 국한되는 것이 아니라는 사실은 만주 비행기 회사의 대주주가 된 큰 부자(5:69)의 이야기를 통해 암시된다. 그리고 이러한 삶의 자세와 모습으로 인해 우리 민족이 중국 땅에서 중국인보다 나은 이등국민(5:75)으로 대접받으며 사는 것임을 암시한다.

봉천의 풍속에서 강조되는 것은 우리 민족과 풍속의 강인한 생명력과 이를 통해 드러나는 민족적 정체성이다. 그러므로 봉천의 풍속은 한국 내의 풍속과 다르지 않다. 봉천의 상황은 일제치하에 있는 국내의 상황과 다를 바 없으며, 전통과 풍속의 위기라는 측면에서도 동질적이다. 그리고 위기 속에서도 끈질긴 생명력을 드러내는 전통과 풍속이 한국인의 정체성을 확인하고 한국인의 공동체적 의식을 강화시키는 기제가 되고 있다는 점에 있어서도 같다. 그러므로 <혼불> 전반부에 드러난 국내의 풍속과 마찬가지로 봉천의 풍속은 시대적 공간적 특성을 드러내는 것이 아니라 그것을 초월한 한국인의 정체성과 강인한 생명력 및 능동성을 드러내는 것이라고 할 수 있다.

3. <혼불>의 풍속과 탈근대화 시대의 모랄

<혼불>이 한국의 전통과 풍속을 무수히 재현하고 있는 것은 그것이 □한국적 정체성을 표현할 수 있는 가장 적합한 이야기 대상□이기 때문이고, 1930·40년대의 전통과 풍속을 재현한 것은 이 시기가 역사적 수난의 극한이므로 고통의 극한 속에서도 끊어지지 않는 생명의 강인함을 보여줄 수 있기 때문이다. 그리고 이 시기가 전통 풍속이 해체될 위기이면서 동시에 복원의 가능성이 있는 시기로서 인식되었기 때문이다. 따라서 <혼불>의 풍속은 그 다양함에도 불구하고 근본적으로 동질적이다. 이 소설에서 풍속은 과거와 현재를 이어주는 정신적 끈이고, 삶과 죽음의 연계성을 확인하는 의례이며, 계층간의 동질성을 인식하는 계기가 된다. 그럼으로써 <혼불>의 풍속은 작품의 주제를 향한 □복선구실을 하면서 동시에 전체 줄거리를 지배하는 기층구조 노릇□을 하게 된다. 나아가 그것은 전통을 확인하고 신뢰할 수 있을 때 얻을 수 있는 존재론적 안정감을 충족시켜주는 구실을 할 뿐만 아니라 탈근대 사회의 모랄이 될 수 있는 도(道)와 정(情)의 조화 및 균형, 탈서구화, 탈근대화의 방향을 제시하는 역할을 한다. 그리고 풍속을 재현하는 과정에서 보여준 <혼불>의 언어적 예술성은 이러한 기능을 강화할 뿐 아니라 작품의 문학사적 가치를 더욱 높여준다.

) 박영순, 「<혼불>의 담론특성과 한국적 정체성」, 『현대소설연구』11호, 한국현대소설학회, 1999, 12, 316쪽.

) 김열규, 「민속지적 서사문학의 전형을 위하여」, 『한길문학』8호, 1991 봄, 217쪽.

[ 주제어 ]

공동체 의식(community spirit), 원환론적 생사관(circulative view of life and death), 고통의 보편성(universality of human sufferings), 생명력(vitality of customs), 탈근대 사회의 모랄(morality for post-modernization)

참고자료

최명희, 『혼불』1-10, 한길사, 1999.

김남천, 「세태 풍속 묘사 기타」, 『비판』, 1938. 5.

김열규, 「민속지적 서사문학의 전형을 위하여」, 『한길문학』8호, 1991 봄,

나병철, 「김남천의 창작방법론 연구」, 『1930년대 민족문학의 인식』, 한길사, 1990.

박영순,「<혼불>의 담론특성과 한국적 정체성」,『현대소설연구』11호, 한국현대소설학회, 1999, 12,

앤소니 기든스, 권기돈 역, 『현대성과 자아정체성』, 새물결, 1997.

임재해,「<혼불>의 민속지로서의 가치와 서사적 형상화」,『혼불과 전통문화』, 신아출판사, 2003.

최명희,「□혼불□은 나의 온 존재를 요구했습니다」,『리브로』,1996 겨울 제27호, 한길사.

Abstract

The Meaning of 'the Local Customs' in Honbul

Park, Hyun-Sun

<Honbul> by Myoung-hee Choi is a great novel that shows the morality and the local customs in the twenty-first century, which overcome a dualistic outlook on the world and search for self-identity transcending a massive discussion.

First, a guiding motif in this novel is divided into the ceremonies of coming of age, marriage, funeral and ancestral worship is given a great deal of weight on expressing community spirit and circulative view of life and death. Second, the local customs in Honbul can be classified by a social stratum. That is to say, it reproduce the customs of the nobility, the common people and low-class people. Here it mainly refer to the common and low-class people and lay stress on universality of human sufferings. Third, the line can be drawn between domestic customs and chinese customs in Bongchun. These are developed in forward part and latter part and play an important role in explaining vitality of customs and national identity.

The local customs in Honbul is fundamentally same in spite of its diversity. It acts as a spiritual connection between the past and the present, as a formality verifying the linking life and death, and as a chance to cognize national homogeneity regardless of a class. Furthermore, it contributes to stabilize ontology through confirmation and reliance on their tradition and to present the morality for post-modernization, post-westernization and  balance of the path of righteousness and the sentiment. In the course of showing the local customs, artistry of language in Honbul enhance the function of conveying the theme and  the literate merit of the book.

논문제출일 : 2005년 11월 14일

논문심사일 : 2005년 12월 15일

오정희 소설의 □내면의식□ 드러내기에 대한 고찰

A Study of Inner Consciousness' Showing in

Junghee Oh's Novels

이 가 원(명지대 강사)

Lee, Ka-won

1. 서론

2. 他人과 사물의 묘사

3. 연상·회상기법

4. 상징적 색채 이미지의 사용

5. 독백

6. 결론

1. 서론

작가는 주인공이 목표 달성이나 갈등 해소를 위해 펼치는 행동의 양상(樣相)을 사실적으로 보여 줌으로써 인간에 대한 의미 있는 이야기를 들려준다. 그런데 현대로 올수록 소설은 어떤 특별한 사건이나 독특한 인물의 행동 보다는 남다른 의식을 가진 자의 예민한 반응과 지각(知覺)을 드러내기에 치중하고 있다. 이는 소설이 인간 세계를 반영하는 장르인 만큼 사회적 변화와 밀접한 관련을 맺고 있다고 말할 수 있다. 즉, 영웅적 인간이 아니라 평범한 시민이 주인이 되는 근대사회가 성립된 이후, 소설은 집단 사회의 문제보다 개개인의 삶에 더 관심을 두게 되었고, 소설 속에도 평범하고 거의 무명에 가까운 반영웅(anti-hero)이 주인공으로 등장하게 된 것이다. 그러면서 작가는 개인의 성격을 중시하는 동시에 한 인물의 개체적 특질을 세밀히 다루는 데 초점을 두게 되었다. 다시 말해서 외면적 행동보다 내면세계를 보다 깊이 다루는 쪽으로 발전되어 온 것이다.

) 소설은 지금까지 대체적으로 세 단계를 거쳐 발전해 왔다고 볼 수 있다. 첫번째는 사건 위주로 이야기를 얽어 짜는 단계, 두번째는 인물의 성격을 부각시켜 행동을 잘 드러내는 단계, 세번째는 인물의 내면 탐구가 심화되는 단계이다.

소설이 사건 위주나 인물을 부각시키는 경향에서 벗어나 점차 인물의 내면 탐구를 심화시키는 지점에 이르렀다는 것을 전제로 할 때, 인물의 내면의식을 치밀하고 첨예(尖銳)하게 다룬 작가로 오정희를 주목하게 된다. 오정희 소설은 어떤 분규의 발생으로 내적 갈등이나 새로운 감정의 싹틈, 또는 좌절, 불안, 우울, 권태와 같은 남다른 의식을 드러내는 인간의 모습을 사실적으로 잘 보여주고 있기 때문이다.

오정희는 「완구점 여인」(1968년)으로 등단한 이래 최근작 「얼굴」(1999년)과「목련꽃 피는 날」(2004)에 이르기까지 외적 사건보다는 인물의 내면의식세계를 세밀히 다뤄왔다. 다시 말해 소설 속 인물의 좌절과 갈등의 원인을 사회나 체제의 외적 요소에서 찾기보다는 좌절을 겪은 인물의 내면의식을 표면화시킴으로써 개인의 의식을 부각시키는, 이른바 □의식소설□을 써 온 작가이다.

) 이상섭, 언어와 상상 (문학과 지성사, 1980), p.277.

이상섭에 따르면 □心理□와 □意識□은 동의어처럼 쓰이기도 하지만, 心理는 그 문자적 의미가 나타내듯 의식 중에서도 객관적으로 관찰하고 이치를 설명할 수 있는 부분을 가리킨다. 그러므로 意識은 心理보다 포괄적이고 근원적인 것이다. 이상섭은 일찍이 의식소설은 소설 속 인물의 좌절과 갈등의 원인을 사회나 체제의 비리 속에서 찾기보다는, 좌절을 겪은 인물의 내면의식을 표면화시킴으로써 개인의 의식을 부각시키는 소설이라고 지칭한 바 있다. 이럴 때 인물들이 겪는 좌절의 원인은 사회학적 또는 심리학적으로 명쾌한 설명이 주어질 수 있는 단순한 것이 아니라 모호하다. 그러나 그것은 인물들의 미묘한 의식의 움직임을 통해 드러나게 된다. 이상섭은 이에 대해 □정치, 경제, 군사 모두가 사회를 부르짖고 있는 이때에 문학은 개인의 의식에 흥미와 관심을 불러일으킬 절실한 필요가 있는 것□이며 □의식 소설의 가치가 여기에 있다□고 한다. □개인의 의식이 미묘하지 않다면 개인은 흥미 없는 존재이며, 개인이 흥미 없는 존재라면 사회 자체도 흥미로울 수 없으며, 따라서 소설 문학도 존재 이유가 없게 된다□는 것이다.

오정희 소설은 인간 존재의 심연과 마주하게 함으로써 □섬뜩한 살의의 아름다움□, □전율과 사랑□, □세계에의 비극적 비전□ 등의 문제를 잘 다루어 온 작가로 평가받아 왔는데, 이는 단순한 주제적·내용적 접근으로는 쉽사리 잡히지 않는, 인물의 의식을 예리하게 포착하여 기술하는 의식의 언어화 과정에서 그 특성을 찾을 수 있다

) 김현, □살의의 섬뜩한 아름다움□,『불의 강』, (문학과 지성사, 2001) 해설.

) 김치수, □전율, 그리고 사랑□,『유년의 뜰』 (문학과 지성사, 2001) 해설.

) 김병익, □세계에의 비극적 비젼□, 제3세대 한국문학 13 (삼성출판사, 1986)

본고에서 필자는 오정희 소설 속 인물의 의식세계에 대해, 특히 오정희가 작품 속에서 지속적으로 다뤄온 고독·권태의식, 다양하게 변주되는 모성의식, 불안·공포의식 등의 내면세계를 얼마나 정치하고 치밀하게 드러내고 있는가를 체계적으로 살펴보고자 한다.

오정희 소설의 내면의식 드러내기는 사물·타인에 대한 묘사, 회상, 연상, 상징적 색채의 사용, 독백 등 다양한 방식으로 나타나는데 본론에서 작품을 통해 고찰해보기로 한다.

2. 他人과 사물의 묘사

소설에서 주인공의 내면의식을 드러내기 위해 많이 사용하는 기법으로 타인과 사물에 대한 묘사를 들 수 있다. 이는 타인이나 외적 사물 혹은 상황이 인물의 내적 자아에 미치는 충격 또는 영향을 제시함으로써 내면세계를 드러내는 방식이다. 이때 인물들의 의식은 그들이 응시하는 타인 혹은 사물을 통해 간접적으로 드러난다.

사물묘사를 통해 인물의 내면의식을 드러내는 일에 관심을 가졌던 T.S.엘리어트에 의하면 특별한 정서를 나타낼 공식이 되는 한 떼의 사물, 상황, 일련의 사건으로서, 바로 그 정서를 곧장 환기시키도록 제시된 외부적 사실들을 □객관적 상관물(objective correlative)□이라고 한다. 즉, 훌륭한 시는 사물 묘사를 통해, 즉 객관적 상관물을 통해 간접적으로 드러냄으로써 그것을 객관화하는 것이다. T.S.엘리어트의 말처럼 시뿐 아니라 소설에서도 이러한 방식은 유용하게 사용되고 있다.

) 이상섭, 『문학비평용어사전』(민음사,1976), p.15.

오정희는 주인공의 내면의식을 직접 설명하지 않고 간접적으로 보여주는(showing)방식을 주로 사용하고 있는데 이는 자신과 동일시되는 인물을 대리자로 내세우거나, 인물의 행동을 통해 혹은 인물이 응시하는 타인 혹은 사물을 통해 구체화한다.

1) 타인에 대한 묘사

「저녁의 게임」의 화자인 □나□는 매우 불행한 가족사를 가지고 있다. 나의 어머니는 아버지의 문란한 생활 때문에 기형아를 출산한 후 아기를 살해하는 광기적 행동을 저지르고, 아버지는 그런 어머니를 정신병원에 갇혀있다 죽게 한다. 또 오빠마저 집을 나가버려 지금은 아버지와 단둘이 남게 된 것이다. □나□는 아버지와 거짓 대화를 나누기 일쑤고, 서로 훤히 들여다보이는 화투패를 들고 속임수를 쓰며 무의미한 화투놀이를 반복할 뿐이다. 밤이면 공사장에서 인부와 자기방기적인 섹스를 나누곤 하는 □나□는 두 사람을 응시한다. 하나는 밤새 우는 아이를 달래는 아기엄마이고, 또 하나는 창을 통해 보이는 소년원의 원생이다.

머리 위에서 자박자박 발소리가 들렸다. 이어 칭얼대는 아이의 울음소리와 그것을 달래려는 여자의 웅얼거리듯 낮은 자장가 소리가 들려왔다.

자박자박 여전히 아이를 재우는 여자의 발소리는 머리 위에서 들려왔다. 금자동아 은자동아 세상에서 귀한 아기

□ 「저녁의 게임」중에서

지붕 위에서 □서두르는 법 없이□ □매트로놈의 움직임처럼 정확하게□ 베란다 난간을 오가는 아기 엄마의 낮고 단조로운 노래를 들으며 □나□는 그들을 반복해서 묘사한다. 이는 □나□가 자장가를 부르는 아기엄마의 모습을 통해  자신의 어머니를 떠올린다는 것을 간접적으로 제시하는 삽화이다.

이 아기엄마의 모습은 아버지의 가부장적인 억압과 문란한 생활로 인해 기형아를 출산하고 그 아이를 살해한 □나□의 어머니와 대조적이면서도 □나□로 하여금 어머니를 연상하게 만든다. 이는 화자인 □나□의 내면의식 속에서 자장가를 불러주던 어머니에 대한 그리움을 불러일으키면서도 어머니가 부재한 가정의 균열된 일상을 보여주는 대조적인 장치로 볼 수 있다.

행렬의 가운데에서 깜짝 놀랄 만큼 앳된 얼굴이 나를 바라보고 있었다. 나이를 짐작할 수 없는 소년의 눈빛이 선연하도록 맑았다.

선연하도록 맑은 눈빛은 하나의 느낌으로 남아 매일 그 시간이면 부엌 창문을 통해, 그애가 있음직한 위치를 어림해보는 헛된 노력을 하는 것이었다.

나는 무언가 반짝이는 것을 그 소년이 집어올려 소매 속에 재빨리 집어넣었다고 생각했다. 아니면 신발 속에 감추었을지도.

□「저녁의 게임」중에서

소년원 원생의 맑고 처연한 눈동자를 주목하는 것은 □나□의 의식 속에 깨끗하고 맑은 것에 대한 동경이 있음을 시사한다. 즉 소년원생의 눈빛은 □무언가 반짝이는 것□을 감춘 순수하고 맑음을 상징하는 것으로서 □나□의 삶에 무언가 새롭게 시작하고 싶은 욕망, 지금의 암울한 상황에서 벗어나고 싶은 욕망이 있음을 보여주는 것이다. 이 욕망은 현재의 불행하고 권태스러운 삶에서 오빠처럼 탈출하고 싶은 마음이 강해서 소년의 맑은 눈빛을 잊지 못하고 응시하는 모습으로 환원되어 나타난 표현으로 볼 수 있다.

「銅鏡」에서는 아들을 잃은 어머니가 죽은 아들을 잊지 못하고 늘 그리워하며 아들과 동일시되는 수도검침원에게 호의를 베푸는 장면을 볼 수 있다.

□그래, 요기는 하고 다니우?□

못을 박는 청년에게 아내가 물었다.

□그러믄요.□

청년이 입에 문 못 때문에 우물우물 대답했다. 못 두 개 박는 일은 순식간에 끝나고 아내의 요구대로 먼젓번보다 한 뼘 정도나 낮춰진 높이에 마당을 가로질러 팽팽히 줄이 매어졌다.

줄은 그가 보기에도 너무 낮았다. 아마 오늘 오후나 내일쯤, 아내는 오며가며 줄이 목에 받친다고 불평하며 거두어버리느라 애를 쓸게 분명했다.

□이렇게 수고 해줬는데 어쩌지? 그다지 바쁜 게 아니라면 요기나 하고 가우. 내 금시 국수를 끓여 줄게.□ □ 「銅鏡」중에서

「銅鏡」의 두 노인은 이십 이년 전 죽은 아들 □영로□를 아직도 잊지 못하고 있다. 이런 아픈 상처 때문에 그들은 타인들이 모두 아들처럼 보이거나 그들을 통해 아들과 관련된 것들을 떠올리며 살고 있다. 남편인 그가 □맞바람에 불불이 일어선 머리칼을 날리며 자전거를 타는□ 이웃집 계집아이를 보고 아들의 모습과 흡사하다는 생각을 갖고 있는가 하면, 아내는 수도계량기 검침원이 죽은 아들의 모습처럼 느껴져 요기라도 시키고 싶어 한다. 바쁘다는 청년을 잡아 물을 권하고 빨래줄을 매어 달라고 하는 등 이런 저런 이야기를 나누고 싶은 아내의 모습은 죽은 아들을 못 잊어하는 지극한 모성애의 간접적 표현이다.

① 파마 머리를 봉두난발로 불불이 세우고 두터운 겨울 코트를 입은 한 여자가 입에 불붙이지 않은 담배를 서너 가치 한꺼번에 물고 길 가운데에 서서 두 팔을 내두르며 교통정리를 하고 있었다. 길가던 사람들이 피식피식 웃어대고 자동차들은 신경질적으로 경적을 울려대었다.

② 그는 죽어가는 개구리처럼 끊임없이 사지를 비틀고 떨어대었다. 흰 손수건 밑의 얼굴 윤곽이 젖은 형태로 드러났다. 둘러선 사람들은 간질이 내림병이라거니, 맞선 보는 자리에서 발작을 일으킨 얘기, 결혼 첫날밤에 발작을 일으켜 색시가 놀라 달아났다는 등 보거나 들은 얘기들을 나누며 발 밑에서 몸부림치는 그가 어떤 모습으로 일어날까 기다렸다 (중략) 오분? 십분? 그의 몸의 경련이 차츰 느려지고 어느 순간 그는 부르르 진저리를 치며 길게 휘파람 같은 한숨을 내쉬었다. 이제 다 됐어. 누군가의 말을 받듯 불룩하게 치솟은 바지 앞섶이 펑 젖어들었다. 그것은 점차 짙은 빛깔의 얼룩으로 겉잡을 수 없이 번져갔다.

그가 일어났다. 돌연 감지되는 침묵과 둘러선 사람들을 묵살하고 그는 옷의 흙을 털고 머리를 매만졌다. 양복의 상의를 집어들고 발길을 돌리는 순간 잠깐 나와 눈이 마주쳤던가. 나는 그 고독하고 허전한 눈빛을 결코 잊지 못할 것이다.

□「옛우물」중에서

「옛우물」에서도 그러한 예를 찾을 수 있는데, ①의 □파마 머리를 봉두난발로 불불이 세우고 두터운 겨울 코트를 입은□ 교통 정리하는 여자는 사랑하는 □그□를 상실한 주인공의 미칠 것 같은 심리를 시각적으로 드러내는 인물로, □나□의 대리자라고 볼 수 있다. 이는 주인공의 내면의식을 다른 등장인물에 치환(置換)시켜 그 인물을 통해 보여줌으로써 주인공의 개인적인 감정을 그 속에 함몰되지 않고 제 삼자의 시선으로 바라보게 하는 한 방법이 된다. 또 ②에서 누군가에게 끝없이 전화를 걸다 간질발작을 하는 남자의 고통스러운 모습은 □그□를 떠올리게 하는 모습이며, 동시에 □그□를 잃은 상실감으로 괴로워하는 그녀의 내면을 드러낸다. □나□는 남자의 괴로운 발작의 모습에서 죽음의 그림자를 본다. □그 고독하고 허전한 눈빛□은 □나□의 내면세계를 □나□ 스스로가 들여다보듯 □나□의 상실감을 □그□를 통해 확인하는 모습을 보여주는 삽화이다.

) □나□는 45세의 가정주부로 겉으로는 아무런 문제없이 가정생활을 하고 있지만, 실상으로는 삶의 지독한 권태와 고독을 느끼며 살고 있다. □나□는 가끔 전화가 오면 □그□와 만나왔고 □그□와 함께라면 지옥에라도 가겠다고 생각한 적이 있다. 어느 날 신문 부고란에서 □그□의 죽음을 접한 □나□는 □그□에 대한 상념에 사로잡혀 사람들이 모두 □그□와 관계되거나 □그□를 연상시키는 경험을 하게 된다. 교통정리를 하는 미친 여자의 등장은 이런 나의 의식세계를 시각화하여 보여주는 역할을 한다. 즉 그를 상실한 상실감으로 미칠 것 같은 나의 모습을 교통정리하는 미친 여자를 통해 객관적으로 바라보게 하는 것이다.

2) 사물에 대한 묘사

숨은 동기를 직접 설명해 알려주지 않고 상상하도록 할 때 흔히 작가는 자연의 사물을 끌어들인다. 소설에서 주인공이 어떤 동물이나 식물, 혹은 물이나 돌, 안개나 구름과 같은 자연의 온갖 사물들을 남다르게 응시하는 장면을 흔히 보게 된다. 이는 특별한 의미를 띤 행위, 즉 주인공의 마음속에 어떤 생각이나 감정이 숨어 있는가를 잘 보여주는 행위이다.

「구부러진 길 저쪽」의 인자는 딸 하나를 둔 중년의 여성이다. 여공이었던 인자는 □대학생□ 이라는 사내를 통해 딸 은영을 얻지만, 사내는 인자를 떠나고 만다. 인자는 그의 고향이라는 막연한 사실 외에 아무런 연고가 없는 □원천□에 도착하여 그를 찾았지만 헛수고였다. 인자에게 삶은 더 이상 무언가를 기대하기 힘든 지루한 나날의 연속이다. 그런 그녀의 운명은 □잘려진 목처럼□ 나동그라져 있는 양배추를 응시하는 데에서 잘 나타나 있다.

) 이 작품은 제41회 현대문학상 수상 소설집(현대문학사, 1996)과 1996년 올해의 문제소설(신원문화사, 1996)에 실려 있다.

양배추의 시든 겉이파리들을 떼어내다가 인자는 문득 손을 멈추고 그것을 골똘히 바라보았다. 노랗게 속살을 보이는 양배추는 무엇인가 숨긴 듯, 터지지 못한 함성처럼 단단히 뭉치고 고인 듯이 보였다.

양배추를 손질할 때면 언제나 아주 오래 전 처음 보았던 양배추 밭의 인상이 겹쳐 떠오르곤 했다. 채 날이 밝기 전 서울에서 떠나는 첫차를 타고 원천에 오는 동안 검푸른 새벽 어스름이 걷히고 줄곧 따라오던 강의 윤곽이 비로소 드러났다. 뿌옇게 햇발이 비쳐들고 있어 흰 안개 속에 숨은 것이 산과 들과 마을들만이 아닌, 강이라는 것을 비로소 알았다. 종착역을 앞두고 서서히 속력을 줄이던 기차 차창을 통해 인자는 철도 연변을 따라 끝없이 넓은 양배추 밭을 보았다. 넓은 벌에 탁한 녹빛의 무리가 정연하게 줄지어 생뚱스럽게 둥글둥글 솟아 있었다. 그것은 산채로 몸만 매장된 사람의 지상에 남겨진 머리처럼 둥글고 단단하게 보였다. 해뜨는 아침의 예배 의식 혹은 제물처럼 보이기도 했다. 그 넓은 밭에서 둔탁하고 불투명한 녹빛의 이랑을 따라 한 사내가 양배추를 베고 있었다. 허리를 굽힌 사내는 낫날을 밑동에 넣어 탁탁치며 앞으로 나아가고 양배추들은 잘려진 목처럼 그의 발 밑에서 둥그렇게 나동그라졌다. 그의 아낙인 듯한 여자가 뒤따르며 그것을 손수레에 주워담고 둥그렇게 솟아있던 이랑은 그들의 발길이 지나감에 따라 밋밋하게 베어졌다. 엷어져가는 안개 저쪽에, 뿌옇게 고깔 모양으로 솟은 산과, 산자락을 타고 단정하고 다소곳이 펼쳐진 도시의 잠을 깨우는 듯한 낮게 뜬 헬리콥터의 위협적인 엔진음을 들었다.

□「구부러진 길 저쪽」중에서

무의미하게 반복되는 인자의 일상은 삶에 대한 기대가 없기 때문에 지루하고 정체되어 있다. 삶에는 무언가 감추어진 비밀이 있다고 믿었던 젊은 시절이 있었지만, 현재 그녀의 삶은 벗겨도벗겨도 끝내 알맹이를 찾을 수 없는 양배추와 같다. 인자는 양배추를 통해 그 근원과 존재를 알 수 없는 자신의 삶을 바라본다. 그래서 인자에게는 양배추가 □산채로 몸만 매장된 사람의 지상에 남겨진 머리처럼□ 보이고 □해뜨는 아침의 예배 의식 혹은 제물처럼□ 보이기도 하는 것이다.

「어둠의 집」에서는 주인공의 불안한 심리를 드러내는 장치로 뚝뚝 물 떨어지는 소리를 연속적으로 묘사하고 있고, 「옛우물」에서 □나□는 나무를 죽은 □그□와 동일시하여 끌어안는다.「불의 강」에서는 밤마다 밤 외출을 하는 남편을 불안하게 여기는 아내가 □소나무 가지 위에 나래를 펴고 외다리로 선 학□을 수놓는 모습을 자세하게 그리고 있다. 이야기의 전개와는 직접적으로 상관없어 보이는 이 삽화들은 인물의 속마음을 드러내는 상관물들인데, 날아가는 새가 아닌 나무에 앉은 새를 수놓는 것은 떠나려는 남편을 붙들어 두고 싶은 마음의 간접적인 표현으로 볼 수 있다. 아내에게 바깥은 불안하고 위험한 곳이다. 아내는 한번도 남편의 외출을 알은 체 하거나 막은 적이 없지만, 바깥으로 나가 방화를 하는 남편에 대해 일종의 위기의식과 불안감을 가지고 있음을 보여준다.

또 유난히 지는 해의 시간, 일몰 시간에 대해 관심을 가지는 오정희는 인물들이 예민하게 삶과 자아에 대해 자각하는 시간으로 일몰시간을 설정하고 그에 대한 묘사를 통해 주인공의 의식을 간접적으로 제시한다. 이는 작가의 예민한 의식에서 비롯된 것으로서, 작가의 삶과 죽음에 대한 깊은 성찰이 담겨있는 상징적인 모티프로 이용된다. 이는 김화영이 지적한 바 있는 □개와 늑대 사이의 시간□이며, 존재의 부재가 주는 두려움을 가장 잘 느끼게 하는 어둠의 시간이다. 그에 따르면 두려움의 가장 유아적인 형태는 어둠이며 다음으로는 텅 빈 공허가 불러일으키는 불안인 현기증이 있다. 두려움은 인간에게 스스로의 고독을 일깨워주고 그리하여 그의 자유와 인간으로서 긍지를 일깨운다. 두려움은 반성과 문화의 산물이다.

) 김화영, □개와 늑대 사이의 시간□, 소설의 꽃과 뿌리 (문학동네, 1998), p.17 참조.

김화영은 프랑스 사람들이 □개와 늑대 사이의 시간(heure entre chien et loup)□이라고 부르는 시간, 즉 □해가 설핏 기울기 시작하고 땅거미가 내리면서 저만큼 보이는 짐승이 개인지 늑대인지 잘 분간이 가지 않는 미묘한 시간, 집에서 기르는 친숙한 가축이 문득 어두운 숲에서 내려오는 야생의 짐승처럼 낯설어 보이는 저 섬뜩한 시간□을 바로 오정희의 시간이라고 말한다.

) 위의 책, p.16.

이는 오정희 소설의 주제의식과 깊은 연관성을 지니는데 시간에 대한 작가의 인식은 어느 때보다도 예민하게 죽음을 의식하는 성찰의 시간에 대한 것이다.

) 여기서 죽음은 실재적인 죽음을 포함하여 삶에 내재된 기습적인 불행, 정체되어 생명력이 없는 의사죽음의 상태까지 포함하는 의미이다.

「夜會」의 경우는 화자 스스로가 이 일몰 시간이 갖는 의미에 대해 깊이 인식하고 있음을 서술한다.

빤히 내려다뵈는 나지막한 산의 왼쪽 자락을 뒤덮은 숲은 눅눅한 산그늘에 잠기고 있었다. 마치 상록수와 관목의 생태를 연구하기 위한 의도로 조림을 한 듯 왼쪽의 소나무 숲과는 달리 산의 오른쪽 자락은 떨기나무 숲이어서 잎이 지는 계절이면 헐벗은 나무 사이로 산등성이 뒤를 감아 흐르는 강물은 한층 파랗게 보였다. 해질녘이면 강으로부터 소나무숲으로 길게 선을 그으며 날아가던 흰새의 모습은 보이지 않았다. 오후 다섯시와 여섯시 사이□그것은 명혜가 인생에 대한 어떤 막연한 느낌을 갖는 시간이기도 했다. □한없이 느린 흐름과 불투명한 긴장 속을 흰새는 아직 햇빛이 흐르는 강으로부터 그늘에 잠기는 숲을 향해 날개를 퍼득이며 천천히 날아가곤 했다. 명혜가 그 새를 발견한 것은 오래 전이었다. 그날 명혜는 부엌 선반에 얹어 놓은 작은 노트에 <오후 다섯시와 여섯시 사이, 흰새는 강에서 숲으로 간다>라고 적어 넣었다.           □「夜會」중에서 (밑줄 필자)

이 시간은 □불분명하고 모호하고 막연한 시간□이지만 명혜가 삶에서 느끼는 권태로움에서 벗어나고 싶은 욕구를 느끼는 시간이 되기도 한다. □인생에 대한 막연한 느낌□을 갖는다는 것은 나 스스로의 정체성에 대해 의식하게 된다는 것이다.

이 외에「유년의 뜰」에서 해질녘에 우는 동생을 보고 동생의 죽음을 예감하거나, 「밤비」에서 약사 민자가 자신의 과거를 떠올리는 시간으로 일몰시간이 묘사된 것,「저녁의 게임」,「저 언덕」,「얼굴」,「완구점 여인」등에서 일몰시간에 충격적인 사건이 일어나거나 그 사건을 떠올리는 장면에서 인물들은 일몰시간을 응시한다. 어둡지도 밝지도 않은 불분명한 이 시간에 대한 묘사는 주인공의 존재의 자각을 보여주는 역할을 한다.

3. 연상 · 회상 기법

오정희는 「어둠의 집」에서 불안과 공포의식에 사로잡힌 여성의 모습을 잘 보여주고 있다. 이는 주인공 여자의 의식을 따라 서술하며 그녀가 떠올리는 연상, 회상을 통해 드러나고 있는데 그 여자는 불안감에서 벗어나기 위해 방안의 화분을 마루로 옮겨 놓고, 지붕의 침수가 심한 곳을 찾아 헝겊으로 물기를 열심히 닦는 등 끊임없이 집안일에 열중하고 있다. 이것은 □자신이 살아 있음으로 해서 싸워야 하는 알 수 없는 불안 따위에서 벗어나는 길은 노동에 매달리는 길뿐이라는 것□을 스스로 터득하고 있기 때문이다.

이 소설은 등화관제 훈련이 있던 어느 날 밤 20 분간의 짧은 시간을 배경으로, 50쯤 된 주부의 의식의 흐름을 세밀히 다룬 작품이다. 기업체의 부장인 남편과 고등학생인 아들은 아직 돌아오지 않았고, 간호대학생인 딸은 당번이라며 야근을 나가 주인공이 혼자 있을 때 훈련이 시작된다. 밖에서는 소등하라고 외치는 소리와 호루라기 소리가 요란하게 들린다. 그녀는 혼자 무릎을 세우고 어둠 속에 앉아 있는 동안 누군가 이미 집안에 들어와 자신의 행동을 속속들이 훔쳐보고 있는 것 같은 생각, 이층에서 귀를 기울이면 아래층에서 마구 돌아다니는 누군가의 발자국 소리가 들리는 듯한 생각에 사로잡히게 된다. 똑, 똑, 똑 천장에서 물 떨어지는 소리와 함께 누전이 있었던 일을 생각하니 그녀는 □온 집안이 흐르는 전류에 무방비 상태로 포위되어 있는□ 불안을 느끼지 않을 수 없다. 이러한 단절과 긴장 속에서 그녀는 자신의 모든 삶 자체까지 이물스럽게 느끼게 된다. 뜨겁고 달콤한 사랑만이 삶의 전부라고 믿었던 순진한 시절의 정열, 남편과의 단란했던 신혼적의 즐거움, 성장하는 아들딸과 자잘한 집안일들을 회상하지만, 김병익의 지적처럼 자기 생애의 뼈대가 된 이 일들이 이 순간에는 자기와 무연한 것들이 되고 그 무연함에의 감상 때문에 이제 오직 피폐하고 닳아진 자기 존재에 불안을 느끼게 된다.

) 김병익, □찢겨진 존재에의 함몰□<어둠의 집>에 대하여□□ (경향신문, 1980. 3. 27) 참조.

작가는 그녀가 불안과 공포에 휩싸여 있는 상태를 끊임없이 연상하고 회상하는 그녀의 의식을 통해 효과적으로 드러내고 있다. 그녀는 혼자 캄캄한 집안을 서성이며 며칠 후 남편의 생일날 남편 친구 부부들을 초대할 계획, 누수에 따른 누전에 대한 걱정, 낡은 벽에 페인트칠을 했던 일, 딸이 어떤 남자와 연애하고 있는 것 같다는 것, 처녀 때 소련군에게 강간당했던 일 등등을 회상하고 연상한다.

이 소설은 훈련이 끝남과 동시에 과외를 마친 아들이 대문을 두드리는 데서 끝나는데 이 두서 없고 단속적인 생각들이 이십 분 동안의 깜깜하고 침묵뿐인 시간 속에서 놀랍게 서로 상응하면서 율동한 것을 서술함으로 한 여성의 내면의식을 섬세하고 치밀하게 드러내고 있다.

주인공의 연상, 회상을 통한 의식 드러내기의 다른 예로 「별사(別辭)」를 들 수 있다. 「別辭」는 의식의 흐름을 통해 불안과 공포를 느끼는 여성의 의식을 보다 치밀하고 심도 있게 다룬 소설이다.

주인공 □정옥□은 □그는 전시처럼 떠났다□고 회상한 대목에서 알 수 있듯이, 낚시 가방을 메고 훌쩍 떠난 남편이 □보이지 않는 손, 보이지 않는 힘□에 의해 사고를 당해 죽게 되지 않을까 하는 불길한 예감을 가지고 있다. 이런 불안과 공포가 정옥의 의식 깊숙이 잠재해 있기 때문에, 그녀는 외부의 자극에 남다른 반응을 보이게 된다.

오랜만에 친정에 다니러 온 그녀는 아이를 업고 친정에 들어서며 □마루 앞에 놓인 안락의자에 웅크린 형체를 보고 아버지라는 것을 알면서도 괜스레 가슴이 섬뜩해지며 살갗을 차갑게 훑고 지나가는 친근하고 돌연한 느낌에 당황□하였는가 하면, 꼼짝 않고 앉아 있는 모습이 마치 □어둠 저편 결코 보이지 않는 곳을 향해 신호를 보내듯 동그라미 속에 네모꼴을, 그 안에 다시 세모꼴을 집요하게 가두어 의미 없는 도형을 만들며, 아버지는 더욱 두꺼워지는 어둠 속을 물처럼 풀려 고요히 흐르고 있음□을 의식한다. 이처럼 아버지의 모습에서 생명이 쇠잔해 가는 죽음의 그림자를 느끼게 된 것은, 그 동안 반체제 시인으로 지목 받고 있는 남편의 일로 불안과 공포 속에 살아왔기 때문이다.

이런 정옥의 모습은 어머니와 함께 김포 공원묘지에 다녀오기 위해 집을 나서는 장면에서 보듯이 아주 빠른 시간에 연상의 꼬리를 물고 떠오른 의식의 흐름에서도 찾아 볼 수 있다. 정옥은 뜰에서 잡초를 뽑는 아버지의 알머리를 보자 죽은 생명인 삶은 달걀과 연관을 맺고 해골의 이미지를 떠올린다. 해골에서 잔디가 덮인 무덤이 연상되고 썩어 가는 판자 쪽의 울짱을 보자 관 속에 묻혀 썩어 갈 아버지의 모습이 연상된다.

이와 같은 의식의 흐름은 이 소설 곳곳에서 접하게 된다. 「別辭」에서 우리가 주목해야 할 점은 하루 동안의 이 과정에서 목격하게 된 여러 사물과 사건들에 대한 예민한 내면의식들이다.

그녀는 □대낮에 환히 불을 밝히며 달려오는 차량의 행렬을 보는 순간 가슴이 걷잡을 수 없이 후드득 뛰었□을 뿐 아니라, □일정한 보폭을 지키며 묵묵히 걸어가는 죽은 녹빛의 행군을 보는 사이 가슴 속에 드리운 불투명한 막이 점차 두꺼워지며 뭔가 질리는 느낌으로 옥죄어 옴□을 느끼게 되는데, 이런 느낌은 모두 남편의 일과 관계된 반응이다. 대낮에 불을 환히 밝히며 달려오는 군용 차량의 행렬은 위압을 가하는 강자의 모습으로 보인다. 한편 기운 없이 터벅터벅 걸어가는 군인의 모습은 바로 자기 남편의 모습을 연상하게 한다. 집을 빠져나가는 남편에 대해 평소 □이제는 다시 그를 보지 못하려니 하는 절박한 느낌에 사로잡히곤 했던□ 정옥은 낚시 가방을 메고 시골길을 힘없이 걷고 있을 남편의 모습이 떠오르자 그에게 무슨 일이 일어나지 않을까 공연히 불안하고 초조해지지 않을 수 없다.

이러한 정옥의 남다른 의식은 그녀와 동행하고 있는 친정어머니와 다섯 살박이 아들과 대조해 볼 때 더욱 분명히 나타난다. 그녀의 어머니는 죽음을 의식하고 있지도 않고, 딸이 지금 남편 때문에 불안과 공포를 그녀의 의식을 간직하고 살아가고 있는 것조차 전혀 모르고 있다. 또 다섯 살박이 아들은 묘지가 뭐하는 곳인지조차 모른 채 엄마를 따라 왔을 뿐이다. 따라서 묏자리를 확인해 두기 위해서 나들이를 하고 있지만, 이에 임하는 태도나 묘원을 찾는 과정에서 일어나는 외적 자극에 대한 반응은 각기 다르다.

정옥이 볼 때, □구름무늬 분홍빛 원피스와 실로 어금어금 엮은 여름 가방으로 한껏 멋을 낸 어머니는 화장기로 화사□하기까지 하다. 이는 묘원을 찾는 목적이나 생각이 딸과 얼마나 다른가를 단적으로 보여 준다. 여자가 화장을 짙게 하고 흰 머리카락이 보이지 않게 물을 들이는 일은 늙어갈수록 젊게 보이게 하고 싶은 욕망 때문인데, 이는 죽음을 거부하는 태도이다. 그러나 정옥의 경우 삶 속에 죽음은 항상 상존하는 일이라 언제 내 앞에 닥쳐올지 모른다는 의식을 갖고 있기에, 그녀가 볼 때 □두껍게 희게 분 발려진 얼굴과 까마귀 깃털처럼 새까만 머리털, 입술선을 뚜렷이 강조한 짙은 루즈로, 어머니의 얼굴은 꼭 염한 것□ 같을 수밖에 없는 것이다.

4. 상징적 색채이미지의 사용

색채는 우리의 정신과 감각을 건강하게 하며 우리의 삶을 더 풍요롭게 할 뿐만 아니라 건축학, 물리학, 정신분석학, 디자인이나 예술적인 표현 등에서 흔히 기초적인 의미 전달의 수단이 되고 있다. 다시 말해서 색채는 영화나 그림에서처럼 이야기 속에서 단순히 시각적 효과 차원을 넘어서서 하나의 기호로서 작용하며, 문장 표현에 있어서 색채어를 적절히 사용하면 말하고자 하는 내용을 더욱 생동감 있게 표현할 수 있다. 오정희의 작품에서는 색채에 대한 묘사를 많이 찾아 볼 수 있는데, 이는 특히 죽음 또는 기습적인 불행에 대한 주인공의 불안과 공포의식을 잘 드러내는 효과를 거두고 있다.

) 이상우, 소설창작의 이론과 실제 (집문당, 2003), p.14.

1) 빨간색

빨간색은 색채 중에서 가장 강렬한 이미지를 드러내는 색이나 오정희 작품 속에서는 □피□나 □불□로 수렴되면서 주로 죽음의 이미지로 나타난다.

김현이 『불의 강』의 해설인 □살의의 섬뜩한 아름다움□에서 밝혔듯이 오정희 소설에 자주 나오는 의미심장한 말 □붉다□ 라는 형용사는 죽음과 결부된다. 김현은 이를 「완구점 여인」에서 □동생의 시멘트 바닥에 던져진 머리는 피투성이였고, 그가 손에 쥐고 있던 도화지에는 붉은 크레용으로 꽃이 그려져 있다□는 것을 지적하며, □그때부터 주인공의 의식 속에는 붉은 색이 동생의 죽음과 긴밀하게 연관되어 있어, 동생과 관련된 모든 것은 무의식중에 붉은 것과 결부된다.□고 하였다. 또「散調」와 「불의 강」을 예로 들어 이러한 색채이미지가 파괴본능과 죽음에 연관되고 있음을 지적하였다. 그의 지적대로 오정희 작품은 초기작부터 최근작까지 작가의 의식이 인물들이 의식하는 시간이나 색채, 상징물들을 통해 자연스럽게 그 빛을 발하고 있음을 볼 수 있다.

2) 검정빛 , 자줏빛

검정과 자줏빛은 죽음을 나타내는 이미지로 주로 사용되고 있다. 작품의 예를 살펴보면,「불의 강」의 검은 자줏빛의 시들어 가는 꽃을 한 예로 들 수 있다. 그것은 생생력을 잃은 죽은 이미지인데, 작가는 이를 통해 부부의 삶이 권태롭고 진부하며 정체되어 있다는 것을 간접적으로 보여준다.

우리들의 몸짓에서, 검은 자줏빛으로 시들어가는 꽃병에 꽂힌 꽃에서, 우리가 함께 살아온 그 두터운 시간이 부피 속에서, 우리들의 대화에 묻어나는 입김 속에서, 우리가 소비하고 있는 시간 안의 숨막힐 듯한 범속함을, 잊었던 풍경을 떠올리듯 새삼스럽게 느끼기 때문이다.         □「불의 강」중에서 (밑줄필자)

또 작품의 말미에서 그는 사막 한복판에서 진한 자줏빛 꽃을 들고 서있는 모습으로 아내의 의식 속에 비춰진다. 이 역시 작품 전체에서 반복적으로 드러나는 죽음의 이미지, 붉은 빛의 이미지와 상통한다.

사막의 한복판에 꽃을 든 그가 서 있다. 아랍식의 터번 아래 드러난 얼굴은 죽은 사람처럼 창백한 납빛이다. 왜 그러고 있는 거예요. 나는 그에게 외친다. 그는 꼼짝 않고 직립해 있을 뿐이다. 그의 손에서 진한 자줏빛 꽃이 뚝뚝 떨어져 내렸다. 내 목소리는 곳곳에 구릉 지대를 이루고 겹쳐 있는 모래 언덕에 스며 되돌아오지 않는다. 해는 보이지 않는데 모래빛의 반사로 하늘과 땅은 붉은색 셀로판지를 통해 보듯 온통 붉은빛이다.

□「불의 강」중에서 (밑줄필자)

예문의 자줏빛은 붉은 빛과 같은 이미지이다. 자줏빛 꽃을 든 그의 얼굴이 죽은 사람처럼 창백하다는 것은 나가 그를 살아있음에도 죽은 존재로 인식하고 있다는 것을 보여주며, 그것은 작품 말미에 □마치 뜨겁지 않은 화염 속에 나란히 누워있는 듯□한 것과 □꺼멓게 타버린 재를 안고 있는 듯한□ 느낌을 갖는 것으로 다시 한번 나타나고 있다.

검정색은「옛우물」에서는 사라짐으로서의 의미를 띤다. 이 때의 사라짐은 존재의 소멸, 즉 죽음과 연결된다.

할머니는 뒤란으로 돌아가 피묻은 짚과 태를 태웠다. 우리가 떠나온 세계는 시커먼 연기와 검댕이로 피어올라 할머니가 장독대에 떠놓은 정화수 흰 대접, 옛날의 우물물에 날아 앉고 그렇게 우리는 영원한 암호, 비밀일 수밖에 없는 한 세계와 결별한다.

□「옛우물」중에서 (밑줄필자)

작가는 검정과 보랏빛의 이미지를 일관되게 사용하고 있는데 「옛우물」에서도 보랏빛은 죽음과 사라짐의 상징으로 나타난다.

창 아래 연당집이 사라졌다. 내가 꿈없는 깊은 잠에 들었던 사이, 정오의 태양이 이우는 사이 이백 년의 세월은 재처럼 내려앉았다. 장엄한 노을은 보랏빛으로 시들어 어둠이 차오르고 있었지만 집이 있던 자리, 폭삭 내려앉은 자리만은 이상하게 훤히 떠보였다.                        □「옛우물」중에서 (밑줄필자)

오동의 보랏빛 꽃이 어둠 속에서 나울나울 피고 있었다. 별과 꽃이 난무한 밤에 그는 죽었다. 내가 존재하지 않을 어느 시간대에도 이 나무에는 꽃이 피고 잎이 피고 새가 깃들겠다.

□「옛우물」중에서

연당집의 사라짐은 바보에게 있어 삶의 근원의 사라짐을 의미한다. □나□는 그것을 바라보며 그의 죽음을 떠올린다. □나□에게 있어 그의 죽음은 바보의 연당집이 헐리는 것과 등가치적 의미를 지닌다. 바보에게 유일한 삶의 보금자리인 연당집이 사라지는 것이 감당하기 어려운 충격과 상실감을 주는 것처럼 □나□에게 그의 죽음은 온 세상 사람들이 모두 시체처럼 보이는 충격적인 사건이 된다. □나□는 연당집의 헐림과 그의 죽음의 시간을 동일한 □보랏빛□으로 본다.

) 오정희, 「옛우물」,『옛우물』(청아출판사, 1997), p.19.

□그가 죽은 뒤 한동안 내게는 모든 사람들이 시체처럼 보였다. 먹고 마시고 너털웃음치는 시체, 걸어다니는 시체, 쾌락을 느끼거나 고통을 느끼는 시체□

3) 파란빛 (푸른색/초록색)

파란빛은 오정희의 작품에서도 꿈을 상징하거나 안정적인 상태를 나타낸다. 「안개의 둑」에서 파란빛은 원형적인 이미지대로 긍정적인 의미를 띤다. 아내는 예전에 기차를 타고 갈 때 창 밖으로 파란빛 손수건을 던졌다. □파란 손수건을 던지면 행운이 온다□는 것이다. 아내는 파란색이 주는 행운을 꿈꿨지만 현실의 그들 부부는 서로 단절되어있고 서로 만족하지 못한 상태에 놓여 있다. 따라서 이 파란색이 가지는 의미는 그들이 상실해 가는 꿈에 대한 것, 긍정적 삶에 대한 욕망을 의미한다.

「옛우물」에서 초록색은 주인공이 안정을 취할 수 있는, 혼자만의 공간으로 들어갈 때 마주하게 되는 현관문의 색깔이다. 이는 안정적인, 휴식할 수 있는 평화로운 이미지를 상징한다. □나□는 나만의 공간인 예성아파트(작은집)에 갈 때마다 □초록빛 철제 현관문을 열고 들어가며 나는 아마 빈집의 잠긴 문을 열고 들어갈 때의 그 이상하게 호젓하면서도 충만한 느낌 때문에 별반 쓰일 일도 없는 이 집을 처분하지 않는가 보다□라고 생각한다.

4) 흰색

흰색은 오정희 소설에서 빈번하게 나타나는 색채이미지 중 하나이다. 흰색이 어떤 이미지를 갖고 있는가는 나라마다 약간의 차이는 있지만, 우리의 신화에 등장하는 백마(白馬)가 순결하고 신성한 동물로 간주되듯이 흔히 흰색은 긍정적인 면에서 가치 있고 의미 있는 빛으로, 순수□순진의 이미지로 쓰이고, 부정적인 면에서는 핏기 없는 살갗의 시신(屍身)이나 밤에 나타난 하얀 유령에서 보듯이 죽음, 공포를 드러내는 이미지로 쓰인다.

) 이상우, 앞의 책. p.50.

흰색은 원형적 상징이 그러하듯 긍정, 혹의 부정의 다중적인 의미를 나타내는데 오정희 소설에 나타나는 가장 지배적인 상징은 죽음이다.

「木蓮花」에서 흰빛은 어머니의 죽음을 상징하는 상징적인 색채로 반복하여 나타난다.

목련·자목련·백목련. 예전에는 집 안의 뜰에도 심지 않았다던 주술적인 초혼(初婚)의 꽃. 어머니의 백골에서 피어나던 영혼. 그것은 조화(造花)의 견고성을 가지고 한밤중 전등알처럼 흰빛을 내며 소리없이 터져, 순결한 처녀의 혼백으로 동동 떠다닌다.

□「木蓮花」중에서 (밑줄필자)

풀에 뒤덮인, 풀마저 썩어 한갓 먼지로 풀풀 날릴 때까지도 백골이 못 된 어머니의 죄 많은 뼈에서 밤마다 피어나는 흰 목련들.                          □「木蓮花」중에서 (밑줄필자)

□나□가 보는 어머니의 주검은 밤이면 □하얗게 빛을 내고□ □희푸르게 파작파작 타□올라 흡사 꽃처럼 보이며, □나□는 이것을 □흰 꽃□이라고 한다. 여기서 흰빛은 내가 가진 어머니에 대한 트라우마(trauma)로 나타난다. 어머니의 운명을 이어받듯 화해롭지 못한 부부관계와 어머니의 비극적인 죽음이 작품 속에서 흰 꽃으로 나타나는 것이다.

「燔祭」에서는 바다를 거대한 한 마리의 뱀으로 보고 흰 배를 드러낸 채 진통하듯 흰 거품을 토한다고 서술한다. 여기서 흰빛은 살의를 암시한다. 즉, 태내의 아이에 대한 살의이다.

어제 골프장에서 은영은 구릉을 넘어갔다. 자연 지형을 그대로 살린 골프장에는 나지막한 구릉이 겹쳐 있다. 그가 등의 땀을 닦아 달라고 말했다. □아연 7번을 줘□하는 것과 다름없는 말투로. 예사롭게. 그렇지만 그녀 외에는 곁의 사람도 들을 수 없을 만큼 낮은 목소리였다. 모욕감을 느꼈던가. 그는 캐디들이 제복을 입고 명찰을 다는 이유를 모른다. 아니 모르는 체한다. □미스 가. 몇 살이지? 스물? 스물 하나? 아침풀 같은 나이야. 여자들이 나이 먹고 늙는 것은 안타까워. 예쁜 여자는 남자들에게 주는 조물주의 축복이거든.□

땀을 닦아주는 대신 은영은 그의 등뒤에서 소리없이 비켜나 구릉으로 걸어갔다. 너무 깨끗하고 고요해서 액자 속의 풍경화 같았고 은영은 길을 벗어나 그림 속으로 들어가듯 그곳으로 걸어 들어갔다. 공이 날아가 숨던 숲이 있는 곳이었다. 황금빛 잔디의 완만한 경사면이 만나는 곳에 사람의 자취는 없는데 웬일로 하얀 의자가 하나 놓여 있었다. 그것은 끝없는 잠의 욕망을 불러일으켰다. 햇빛과 한없는 적요로움이 이승의 광경 같지 않았다. 문득 그 흰 의자에 앉아 있는 자신을 본 것도 같았었다.

하얀 의자는 그녀가 와 앉기를 기다리고 있는 듯 그 자리에 그대로 있었다. 은영은 군데군데 래커칠이 벗겨진 의자의 먼지를 손수건으로 닦고 앉았다. 저편 구릉으로 넘어가는 사람들의, 조금씩 솟아오르다가 차츰 낮아지며 사라지는 모습이 마치 사막의 부드럽고 고운 모래 속으로 묻혀가는 것 같다고 생각하며 몽롱한 가수 상태에 빠져 들어갔다. 졸음에 못 이겨 의자에서 스르르 내려와 잔디에 몸을 뉘였다. 오래 전부터 이곳에서 눕기를 원해 왔던 것 같은 생각이 들었다. 차가운 흙내와 풀냄새, 제초제의 냄새가 섞여 풍겼다. 햇빛 속에 자신의 손이 팔이 다리가 이윽고 몸 전체가 하얗게 사라지는 것 같았다.

□「구부러진 길 저쪽」중에서 (밑줄필자)

「구부러진 길 저쪽」에서 캐디로 일하는 □은영□은 사생아로 태어난 자신의 운명으로 인해 부도덕한 성적 사랑에 대해서는 어떤 호기심이나 환상도 갖고 있지 않은 여자다. 그녀는 자신의 몸이 □누군가의 욕망과 갈망의 대상이 될 수 있다는 것□ 자체도 받아들일 수 없는 치욕으로 여긴다. 이런 자폐적 증상 때문에 은영은 사람들의 자취가 없는 곳의 흰 의자에서 죽은 듯 쓰러져서 잠이 들곤 했다. 이런 잠은 타락한 세상을 거부하는 행위로서, 작가는 그것을 순수의 이미지인 흰색과 연결시켜 묘사하였다. 여기서 흰 의자는 순수한 이미지와 동시에 고립된 삶을 자처하는 은영이 갈망하는 잠을 상징하는 것으로 이 흰빛은 죽음을 의미하기도 한다.

「옛우물」에서의 흰색은 할머니가 장독대 위 흰 대접에 떠놓은 정한수로 나타나며 이는 정화, 금기, 접근할 수 없는 범위 등의 의미를 담고 있다. 또한 가장 지배적인 의미로 죽음을 나타내는 흰색의 이미지로도 나타난다.

어릴 때 내게 죽음은 흰 봉투였다. 가끔 학교에서 돌아올 때나 아침에 집을 나설 때 대문과 문설주 사이에 반으로 접혀 꽂힌 흰 봉투를 보곤 했었다. 집안식구들 중 아무도 누가 언제 그것을 끼워 넣었는지 알지 못했다. 어른들은 그것이 부고라는 것을 알려주지 않았지만 아이들은 함부로 만지거나 열어보면 안 되는 불길하고 부정한 그 무엇이라는 것을 저절로 알았다. 아무것도 쓰여지지 않은 흰 봉투에 넣어져 아무도 알아차리지 못하는 순간에 살짝 문틈에 끼워진 죽음은 두렵고 낯선 비밀이었다.

(중략) 야심경 지붕 위에 올라가 망자의 흰 저고리를 흔들며 캄캄한 천공에 외치는 초혼제를 지낼 때 나의 어린 아들은 아주 커다랗고 하얀 새가 날개를 펄럭이며 어두운 하늘로 날아가는 것을 보았다고 말했다.          □「옛우물」중에서 (밑줄필자)

여기서는 흰색의 이미지는 문학적 관습대로 죽음의 이미지로 형상화되었다. 유년시절 보았던 죽음을 알리는 편지라든지, 초혼제를 지낼 때 날아가는 하얀 새와 흰 저고리 등 흰색이 주는 색채적 이미지는 즉각적인 설명으로 죽음을 설명하는 것보다 훨씬 더 강하게 이미지화 되어 독자들에게 각인된다.

5) 분홍색

「적요」에서 분홍빛은 건강한 생명력의 상징이다. 그러나 아이러니컬하게도 이러한 분홍색은 죽음을 가까이 둔 노인에게 예민하게 감지된다. 노인은 자신의 늙어감과 죽어감에 대한 공포의식이 강한 인물이다. 그는 스스로 죽을 때를 넘겨 살고 있다고 생각하면서도 순간순간 죽음에 대한 강한 저항과 공포를 나타낸다. 그 빈신불수(半身不隨)의 노인이 가정부에게 채 빠지지 않고 잇몸에 남아있는 부서진 이의 뿌리를 뽑아달라고 할 때, 노인은 분홍빛의 건강한 손가락을 보고 □소생하려고 꿈틀거□리는 근지러움을 느낀다.

① 그녀는 별반 주저하는 기색이 없이 엄지와 검지를 입 안에 밀어 넣었다. 물기가 닿지 않은 손에서는 값싼 크림 냄새가 났다. 분홍빛의 건강한 손가락이 부드럽게 잇몸을 어루만졌다. 순간 나는 온몸이 스멀거리는 듯한 근지러움에 몸을 뒤틀었다. 그 근지러움은 이상하게도 이미 오래 전에 마비된 몸의 왼쪽 부분에도 전해져 그것은 일어나려고, 소생하려고 꿈틀거렸다.

② 그애의 잇자국이 박힌 수밀도의 물 많은 과육이 진한 분홍빛으로 빛나고 있었다. 나는 그것을 보고 있는 사이 언젠가 가정부의 손가락이 잇몸을 간질였을 때처럼 참을 수 없는 근지러움에 아아, 소리를 칠 뻔하였다.    □「적요」중에서 (밑줄 필자)

①에서 노인인 그가 가정부의 □분홍빛의 건강한 손가락□이 부드럽게 닿는 촉각에 느낀 소생의 느낌은 ②에서 노인이 유인해서 데려온 사내아이가 들고 있는 □복숭아의 피처럼 선명한 속살□의 □진한 분홍빛□으로 연결되어 나타난다. 노인은 그 복숭아의 분홍빛으로 더욱 사내아이의 생명력을 더욱 강하게 느끼게 된다.

6) 노란색

노란색은 문맥에 따라 열망, 욕망을 상징하거나 작품에 따라서는 결핍의 은유가 되기도 한다.

「새」에서는 집을 나간 어머니 대신 아버지가 데리고 온 □그 여자□의 황금빛 머리털에 대해 이야기한다. □그 여자□의 황금빛 머리털과 빨갛게 칠한 입술 빨간 매니큐어는 그녀의 행복하지 못하고 억눌린 생에 대한 욕망의 표현이다. 반면 검정 연탄은 그녀를 짓누르는 삶의 무게이며 죽어있는 일상의 은유로 나타난다. 또한 집에 올 때는 황금빛이던 그녀의 머리 밑으로 새까만 머리털이 자라난 것, 그래도 염색을 하지 않는 것은 그녀가 더 이상 욕망을 꿈꿀 수 없다는 것을 의미한다. 그녀는 욕망을 이룰 수 없고 더 이상 욕망을 가지기에도 무력해져 도피한다.

「새」에서 노란색이 욕망의 상징으로 나타났다면, 「유년의 뜰」에서는 결핍의 이미지를 나타낸다. 「유년의 뜰」에서 □나□는 노랑눈이·뚱보라 불리며, 허약하고 노랗고 윤기 없는 머리털을 가졌다. 이는 노랑눈이의 결핍을 나타내는 요소이다. 그것은 영양실조가 걸린 만큼 물리적인 결핍 뿐 아니라 애정이 결핍된 모습을 나타낸다. □나□가 사랑받지 못한 아이임은 작품 곳곳에서 쉽게 찾아 볼 수 있고, 이것은 색채이미지뿐 아니라 □나□가 지독한 식탐을 보인다는 점, 이유 없는 도벽을 저지른다는 점 등으로도 구체적으로 나타난다.

「중국인 거리」에서도 육체적으로 정신적으로 건강하지 못한 아이들을 서술할 때 작가는 의도적으로 □노오랗다□는 단어를 빈번하게 사용한다. 이 어휘가 주는 느낌은 □노랑□이나 □노란□이 가진 그것보다 인물들의 의식을 훨씬 구체적이고 적절하게 표현하고 있다. 예를 들어 □삼거리 미장원을 지날 때□ 치옥이가 □나는 커서 미용사가 될거야.□라고 □노오란 목소리로 말했□다든가, 회충약을 먹고 난 다음 □햇빛도, 지나다니는 사람들의 얼굴도, 치마 밑으로 펄럭이며 기어드는 사나운 봄바람도 모두 노오랬다.□라고 하는 서술이 그러하다. 또 회충약을 먹고 난 뒤의 메스꺼움을 □끓어오르는 해인초의 거품도, 조개탄에서 피어오르는 연기도, 해조(海藻)와 뒤섞이는 냄새도 온통 노란빛의 회오리였다.□고 표현하는 것에서 독자는 주인공이 느끼는 현기증과 확실성이 없는 혼란스러운 분위기를 함께 느끼게 된다. 그것을 화자는 □나른한 행복감□이며 □전날 떠나온 피난지의 마을에 깔먹여진 색채이며 유년의 기억□이라고 정의 내리고 있다. 그러나 □노오란 햇빛이 다글다글 끓으며 들□어오고 있는 이 곳에서의 노란빛의 은유는 그리 건강하지 못하고 혼란스러우며 혼미한 □심상치 않은 노오란 빛□이다.

「燔祭」에는 내가 태내에서 살해한 아이가 □노란 수선화 다발□을 든 채 □어색하고 뻣뻣한 자세로 서□있는 삽화가 나온다. □수선화의 샛노란 빛깔, 부자연스럽도록 생생한 빛깔 때문에□ □흡사 비상하려는 노란 새처럼 보□이는 이 아이는 나의 환상 속에 존재하는 아이이다. □나□는 아이를 죽인 죄의식에 정신이상을 일으켰고, 아이가 든 노란 수선화는 □가여운 넋□을 상징한다. 여기서도 노란색은 긍정적인 이미지가 아니라 좌절당한 생에 대한 상징으로 나타난다.

5. 독백

사람, 사물, 사건, 상황을 접할 때 문득 어떤 생각이 떠오르는 경우에 이런 생각들을 언어화해 놓은 것을 내적 독백이라고 한다. 독자는 이런 내적 독백을 통해서 한 인물의 심리적인 체험을 직접적으로 포착할 수 있다.

오정희 소설의 주인공들은 독백을 통해 여러 가지 의식들을 드러내는데 「유년의 뜰」에서  □홧 아 유 두잉?□이라고 영어책을 읽는 오빠의 독백은 겉으로는 책을 읽는 모습으로 보이지만 어머니가 자기들을 두고 자기의 길을 찾아 영영 떠날 것을 경계하는 내면의식이 담긴 표현이다. 또「꿈꾸는 새」, 「어둠의 집」, 「夜會」,「구부러진 길 저쪽」,「밤비」등의 인물들의 말은 □대화□라기보다는 상대가 없이, 혹은 상대가 있더라도 듣는 사람과의 소통보다는 독백조의 이야기를 쏟아놓는 □發說□의 성격을 보인다.

그들은 각자 자신들의 범속하고 변화 없는 삶과 지난날의 잊고 싶은 기억으로부터 벗어나고자 하는 욕구를 가진 인물들이다. 이들의 말은 대개 조리 없고 주사(酒辭)와 같은 형태로 나타난다. 그래서 이러한 발설을 보고 있자면 허무감과 화자의 절박감을 느끼게 된다. 최윤정이 지적했듯이 □대화□가 되지 못하는 □발설□은 이들의 또 하나의 자폐현상이며, 그러나 □세계나 인간과의 교접□을 원하는 현상으로 드러난다.

) 최윤정, □부재(不在)의 정치성(精緻性)□,『작가세계』( 세계사, 1995년 여름호) 참조.

「구부러진 길 저쪽」의 인자의 삶은 무의미한 일상의 반복이다. 움직이지 않는, 죽음처럼 고여있는 날들 앞에서 이 공허를 메우기 위한 인자의 행동을 □말하기□로 나타난다. 고독한 삶에서 벗어나고 싶은 욕구는 □근지러움□으로 표출되며 이 □근지러움□은 □쉬지 않고□ 말하고 싶은 욕구로 구체화된다.

잇몸에 조그만 벌레들이 기어가는 것처럼 근지러웠다. 잇몸뿐이 아닌, 몸 안의 어디랄것도 없이 깜짝 놀란 작은 벌레들이 핏줄을 타고 돌아다니는 것처럼 조바심 나고 근지러웠다. 뭔가 한없이 안타깝고 서러운 느낌들이 빈 부대처럼 텅 빈 몸을 채웠다. 입을 한껏 벌리고 입안을 들여다보았다. 무엇이든 쉬지 않고 말하고 싶었다. 인자는 전화기를 끌어당겨 번호판을 눌렀다. 딸은 전화를 받지 않았다. 청춘인 그 애는 바쁜 일도 재미있는 일도 많을 것이다.                    □「구부러진 길 저쪽」중에서

누군가와의 소통을 원하는 마음은 근지러움으로 표면화되고 인자는 이 근지러움을 해소하기 위해 말을 토해놓고 싶어한다. 인자는 이런 욕구로 딸에게 전화를 하고, 용건도 없이 아무에게나 전화를 거는 □광고지를 보고 전화를 걸어 흥미 없는 내용에 대해 시시콜콜 묻는 따위의□ 행동을 한다. 또 알아듣지도 못하는 귀머거리에게도 말을 쏟아 놓는다.

인자는 연탄집게를 가지고 나가려는 귀머거리에게 큰 소리로 밖에 바람이 많이 부느냐고 묻는다. 귀머거리가 유심히 인자를 바라본다. 알아듣지 못한다는 것을 순간적으로 잊어버린 것에 실소하면서도 인자는 어찌할 수 없는 충동으로 이미 쏟기 시작한 물처럼 걷잡을 수 없는 말을 쏟아놓는다. 연탄집게를 하나 사라고, 그까짓 게 몇 푼이나 하느냐고, 일일이 빌리고 돌려주는 수고 값보다는 쌀 거라고… 귀머거리는 여전히 수상쩍게 바라본다. 인자는, 정히 그 연탄집게가 맘에 들거나 돈이 없다면 아예 가지라고, 자신이 하나 사면된다고 귀머거리가 들고 있는 연탄집게를 가리키며 말한다. 점점 빠르고 높아지는 자신의 목소리에, 제어할 수 없는 말의 충동에 놀라면서도 말을 멈출 수가 없다.

이런 인자의 모습은 상대와 소통이 되지 않더라도 자기 속의 말을 토해 낼 수만 있다면 된다는 말하고 싶은 욕구의 절박함을 드러낸다. 보통 사람들에게 대화는 소통을 위한 것이지만 인자에게는 자신의 맺힌 갑갑함을 풀어내는 행위이며 정체된 삶에서 벗어나려는 행위이다. 그러나 이는 오정희의 다른 작품 속 주인공들이 그러하듯이 이를 통해 완전한 벗어남이나 해소가 이루어지지 않는다는 데에 비극성이 있다. 오정희 소설의 주인공들이 유난히 자신의 삶에 대해, 삶을 둘러싸고 있는 사물과 사람들에 대해 예민한 자각을 하며, 권태롭고 고독한 삶에서 벗어나려는 여러 방식의 노력들을 하지만 그 노력의 결과는 다시 그 권태와 고독의 정점으로 돌아올 수밖에 없다는 것과 동일한 경우이다.

□아무래도 너무 마셨어. 그러는 게 아닌데. 그래도 할 수 있니? 넌 못 보았을거야. 얼마나들 권하는지. 난 가끔 아주 쓸쓸하거든. 그런데 여기가 어다 쯤이더라. 집으로 가는 길을 기억하겠니?□

명혜는 업힌 아이를 돌려 안고 아예 땅바닥에 털썩 주저앉았다. 그리고는 살며시 윤재의 귓불을 잡아당겼다. 긴장한 윤재의 몸이 뻣뻣하게 끌어들며 공포로 커다랗게 열린 눈이 다가왔다. □괜찮아, 곧 집에 갈 수 있게 될 거야, 보잘것없는 사람들의 어러운 모임이야. 조금만 쉬었다가 가자. 이상하지? 난 어릴 때는 어른들은 아무것도 모르는 게 없을거라고 생각했는데 이렇게 어른이 되었어도 밤이 되면 가끔 집에 가는 길도 잃어버리다니.□

명혜는 윤재를 안심시키기 위해 상냥하게 웃었다. 그러나 눈은 윤재의 조그만 어깨 너머 어둠 속에 커다랗게 흔들리며 다가오는 언덕 위의 집을 바라보고 있었다. 명혜는 참을 수 없는 두려움을 눈을 감았다. 비늘을 털며 다가오는 거대한 동물에 대한 두려움보다 더 확실한, 겁에 질린 어린 아들을 상대로 술주정을 하고 있는 자신을 보는 무서움에서 도망치고자 있는 힘을 다해 눈을 감았다.

□「夜會」중에서

「夜會」에서 명혜가 길을 잃고 □겁에 질린 어린 아들을 상대로 술주정을 하고 있는□ 모습, 「꿈꾸는 새」의 □나□가 옆집 여자에게 수다를 늘어놓는 것과 「어둠의 집」에서 □그 여자□가 끝없이 독백을 하는 모습 등은 인물의 불안, 소외, 소통 불가능과 그로 인한 절망, 단절된 삶 등의 한 표현이다.

6. 결론

오정희는 인물의 행동이나 사건만이 아니라 그들의 복잡한 내면의식을 치밀하게 드러내는 작가이다. 따라서 필자는 오정희 소설의 주인공들이 가진 내면세계에 대해 주목하고 그들의 고독, 권태의식과 모성애, 불안 공포의식 등을 드러내는 방식에 대해 1)타인과 사물에 대한 묘사 2)연상·회상기법 3)상징적 색채이미지의 사용 4)독백 등으로 나누어 고찰하였다.

他人과 사물의 묘사는 인물의 내면의식을 드러내기 위해 많이 사용되는 방법으로 타인이나 외적 사물 혹은 상황이 인물의 내적 자아에 미치는 충격 또는 영향을 제시함으로써 내면세계를 드러내는 방식이다. 이때 인물들의 의식은 그들이 응시하는 타인 혹은 사물을 통해 간접적으로 드러난다.

「어둠의 집」,「別辭」등의 작품에서는 연상과 회상이 이어지는 의식의 흐름을 통해 불안과 공포를 느끼는 여성의 의식을 치밀하고 심도 있게 다루었다. 이와 같은 의식의 흐름은 소설 곳곳에서 접할 수 있는데, 주인공이 목격하게 된 여러 사물과 사건들에 대한 예민한 반응들을 통해 그들의 내면의식을 드러내고 있다. 상징적 색채에 대한 묘사는 특히 죽음 또는 기습적인 불행에 대한 주인공의 불안과 공포의식을 잘 드러내는 효과를 거두고 있으며, 독백을 통해 인물의 상실감, 고독, 공포, 소통불가 등의 의식을 드러내고 있다.

결론적으로 오정희는 자기의 욕망 추구와 상실에 대한 좌절감을 느낀 인물의 내면의식을 그들이 예민하게 반응하는 여러 가지 사물, 사건, 사람, 색채 등의 다양한 방법으로 드러내 보임으로써 효과적으로 형상화하고 있다는 것을 알 수 있다.

비록 오정희 작품은 지나치게 난해한 서술기법을 사용하여 쉽게 읽히지 않고, 대중적이지 않다는 단점을 지니지만 이는 꼭 단점에만 머무는 것이 아니라 오정희만의 독특성으로 이해될 수 있다. 왜냐하면 오정희는 내면세계를 잘 드러냄으로써 서사가 소설의 전부가 아님을 말하고 있기 때문이다. 즉 사건중심으로 재미있게 읽히는 소설에만 익숙한 독자에게 퍼즐 맞추기, 혹은 수수께끼라고 할 만한 그의 소설은 인간의 내면세계를 누구보다도 잘 파악하고 잘 드러낸 소설작품의 전형(典型)이 된다.

현대소설은 인물의 내면의식에 관심을 가지고 다양한 방식으로 그들의 내면세계를 드러내 보이고 있다. 특히 오정희는 인간에 대한 탐구와 인생에 대한 깊은 성찰을 인물의 내면을 보여줌으로써 섬세하고 치밀하게 형상화하고 있다.

[ 주제어 ]

내면의식(inner consciousness),  객관적 상관물(objective correlative), 의식의 흐름(stream of consciousness), 공포의식 (fear), 상징적 색채(symbolic color image), 독백(monologue)

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Abstract

A Study of Inner Consciousness' Showing in

Junghee Oh's Novels

Lee, Ka-Won

A writer tells meaningful stories through realistic presentation of protagonists actions with the aim of obtaining goals or solving problems. However, we notice that the modern novels are filled with not only actions or events among characters, but also sensitive responses and perception of characters who have exceptional awareness.

Assuming that novels are up to the point where they deepen a characters internal search, free from highlighting events or characters, we notice that Jung-he Oh, a writer, describes characters internal consciousness precisely and acutely. She has depicted people who show exceptional awareness, such as sprout of new emotions, frustration, uncertainty, gloom, or weariness.

For her writing Junghee Oh focuses on inner consciousness of the characters, not the storyline to express their complicated inner spirit. So this paper is provided three sections as the method of showing solitude, fatigue, mother's affection, fear etc. of the characters in Junghee Oh's novels. Junghee Oh doesn't directly present consciousness of the protagonist. She explains it through others or things whom the protagonist gazes at, and impact or influence on the inner self of the character by others, external things or situation. Also Junghee Oh's novels speak for a keen reaction of the characters by association or recollection of the protagonist and describe life, death and extinction of the character through symbolic color images or inner monologue. Therefore this paper has a conclusion that Junghee Oh effectively forms inner world of the characters who undergo frustration about pursuit and loss of the self desire through objective correlative, stream of consciousness, symbol, monologue etc.

논문제출일 : 2005년 11월 10일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

ｃ 한국문예창작 제4권 제2호(통권 제8호)

<날 보러와요>와 <살인의 추억>의 비교 연구

A Comparison Study between <Come to See Me> and <Memories of Murder>

신 아 영(경기대 조교수)

Shin, Ah-Young

1. 들어가는 말

2. 희곡과 시나리오, 그리고 연극과 영화

3. <날 보러와요>와  <살인의 추억>의 비교

1)과거의 객관화와 몰입의 구성

2)다초점 인물들의 제시와 극적 갈등

3)열린 공간의 무대와 현실재현의 영상이미지

4. 맺음말

1. 들어가는 말

21세기는 문화의 시대라고 한다. 그리고 문화연구는 문학의 영역을 확장시켜 문학이라는 장르에 새로운 활력을 줄 수 있는 긍정적인 사조로 평가된다. 또한 □문화연구□는 대중문학텍스트와 대중문화 텍스트까지도 포함하는 보다 더 포괄적인 문학연구의 필요성을 주창하며 등장한 최근의 문예사조이다. 이에 따라 종래 문학에 대한 관심은 이제 문화의 영역으로 확대된다고 할 수 있는데, 그 대표적인 분야가 연극과 영화라고 할 수 있을 것이다. 그리고 이 두 분야 모두 희곡과 시나리오라는 문학적 원천을 가지고 있으며, 희곡과 시나리오는 극문학이라는 공통점을 지니고 있으면서, 동시에 각각 무대와 스크린을 위한 문학이라는 차이점 또한 지니고 있다.

) 김성곤, 「20세기 문학의 회고와 21세기의 전망」, 『문화연구와 인문학의 미래』, 서울대학교 출판부, 2003, p5.

) 김성곤, 「□문화연구□:인문학 연구의 새로운 장」,『문화연구와 인문학의 미래』, 서울대학교 출판부, 2003, p13.

본고는 이러한 관점에서 희곡 <날보러와요>와 시나리오 <살인의 추억>을 비교 분석해보고자 한다. <살인의 추억>은 <날 보러와요>를 원작으로 하고 있으며, 이 두 작품은 동시에 영화와 연극에서 각각 흥행에 성공한 작품이다. 그러므로 이 두 작품의 비교 분석을 통해서 두 장르의 공통점과 차이점, 그리고 그 장르적 특성이 드러날 수 있을 것이다. 그리고 이를 통해 희곡과 시나리오, 혹은 연극과 영화의 상관관계를 밝혀보고자 하는데 궁극적인 목적이 있다. 이를 위해 본고는 <날 보러와요>와 <살인의 추억>이 각각 희곡과 시나리오에서, 연극과 영화로서 관객과 만나는 지점까지의 과정을 중심으로 비교 분석해보도록 하겠다.

) 희곡과는 달리 시나리오는 다양한 텍스트를 가지고 있다. 본고에서는 영화진흥위원회 엮음, 『2003 한국 시나리오 선집』, 커뮤니케이션 북스, 2004 에 실린 <살인의 추억>을 대상작품으로 한다.

2. 희곡과 시나리오, 그리고 연극과 영화

구 분	희 곡	시 나 리 오
공통점	소설처럼 사건을 묘사하거나 서술하지 않고 대화와 행동을 제시한다 작품의 길이에 제한을 받는다 음성언어에 의한 예술이다 직접적인 심리묘사가 불가능하다 종합예술이다 드라마의 대본이다 흥행성을 가진다
차이점	연극의 대본 시간□ 공간의 제한을 받음 등장인물의 수에 제한 막과 장이 단위 집약미를 추구 무대를 통해서 상연 상연으로 소멸 무대적 효과 행동의 예술-연극 입체적	영화의 대본 시간□공간의 제한을 덜 받음 등장인물의 수에 제한 없음 시퀀스와 신이 단위 유동미를 추구 스크린을 통해서 상연 필름으로 보존 기계조작적 효과 영상(이미지)의 예술-영화 평면적

문학의 3대 장르로서 우리는 서정, 서사, 극을 말하고, 각각을 대표하는 하위 개념의 장르로서 시, 소설, 희곡을 지적한다. 그러나 한편의 시나 소설을 읽는 것과 희곡을 읽는 것은 분명히 무엇인가 다르다. 즉 시속에서는 시인의 서정을 느끼고 소설속에서는 서사적 화자가 알려주는 사건을 쫒아서 진행해 가지만, 희곡에서는 그와는 다른 □또 하나의 그림□이 머리 속에 그려지지 않고서는 사건의 면모가 제대로 발견되지 않는다. .

) 양승국, 『희곡의 이해』, 태학사, 1998, p43.

이런 점에서 희곡은 극문학을 대표하는 장르라고 할 수 있으며, 시나리오 또한 이러한 극문학의 범주에 속한다는 점에서 공통점을 가진다고 할 수 있다. 그러한 공통점과 차이점을 도표화하면 위와 같다.

)http://kin.naver.com/open100/entry.php?eid=Dz2E/ohybogcHTON+ymGTekh5goHZ18R 참조.

표에서 알 수 있듯이 희곡과 시나리오는 극문학이라는 점에서는 공통점을 지니지만, 각기 무대와 스크린을 위한 문학이라는 점에서 차이점을 지닌다고 할 수 있다. 즉 희곡을 읽을 때 떠오르는 □또 하나의 그림□이 바로 무대를 의미한다면, 시나리오를 읽을 때 떠오르는 그림은 무대가 아니라 스크린이라는 점에서 차이를 보인다고 할 수 있는 것이다. 이 점에서 희곡과 시나리오를 다루면서 연극과 영화를 다루지 않으면 안되는 이유가 있다고 할 수 있다.

이때 연극과 영화의 관계는 접근하는 태도에 따라 다르게 규정될 수 있을 것이다. 영화이론은 극영화가 드라마 형식이라는 것을 부인하는 경향이 있다. 그 이유 중의 하나는 영화가 연극으로부터 독립된 제 7의 예술이 되고자 하는 바램이었다. 따라서 초창기 영화비평은 영화가 단순히 □녹화된 연극□이 아니라는 것에 주력을 하였다. 영화에 담긴 □극적인 액션□을 외면한 상태에서 찾은 영화적 특성은 □카메라 동작□이나 □편집□같은 매체의 기술적 특성이었다.  그러나 다른 한편에서는 이러한 매체적 특성이 드라마라는 본질을 없애지 못한다는 관점에서 영화를 또 다른 차원에서 드라마 양식을 발전시킨 것으로 보는 입장이 있다. 즉 영화와 텔레비전과 같은 영상매체는 극적인 이야기를 시간적 공간적 제약없이 표현할 수 있게 했으며, 강력한 시각적 이미지의 이야기를 가능하게 한 것으로서, 영화와 텔레비전을 20세기가 낳은 새로운 드라마 매체로 이해해야 한다는 입장인 것이다. 『극마당: 기호로 본 극』에 나타난 마틴 에슬린의 입장 또한 이와 맥을 같이 한다고 할 수 있다.

) 김용수, 『드라마 분석방법론』, 집문당, 2004, p,17

) 이러한 입장이 『드라마 분석 방법론-연극, 영화, 그리고 TV드라마의 해석을 위하여』에 나타난 김용수의 기본적인 입장이다. 김용수, 앞글, p,21.

) 마틴 에슬린 지음, 『극마당: 기호로 본 극』, 김문환□김윤철 옮김, 현대미학사, 1993

본고의 입장 또한 이러한 드라마의 입장에서 <날 보러와요>와 <살인의 추억>을 비교 분석해보자 한다. 비록 그것들이 사용되는 비율은 서로 다르지만 연극과 영화는 드라마에 필요한 요소들을 거의 공유하고 있기 때문이다. 따라서 무대위에서 보여줄 수 있는 모든 것은 스크린 위에서도 보여줄 수 있다는 입장이다.

) D.하워드□E.마블리 공저, 「무대와 스크린」,『시나리오 가이드』, 심산 옮김, 한겨레 신문사, 2004, pp25-6.

무엇보다도 연극과 영화, 그리고 희곡과 시나리오는 궁극적인 수용자를 관객으로 하고 있다는 점에서 공통점을 지니게 된다. 즉 희곡과 시나리오와 같은 극문학의 특성은 개인적인 만족과 독서를 위해 쓰는 장르가 아니라, 집단적인 관객들과 호흡을 함께 해야 하는 장르라고 할 수 있다.

즉 극문학은 연극이나 영화제작을 위한 하나의 비전이나 이야기를 제공해야 하고, 동시에 관객들에게 어떤 극적 효과를 제공해야 하는 것이다. 이때 극적이라는 것은 보는 사람들로 하여금 어떤 정서적 충격이나 반응을 불러 일으키는 것이라고 할 수 있다.

그렇다면 극문학은 동시대 관객들의 집단성, 사회성, 문화적 맥락과 밀접한 의미를 지니게 된다. 그러므로 극문학을 이해함에 있어서 동시대 관객들의 기대지평과 어떻게 융합하면서 관객들과 호흡을 같이 해가고 있는 것인가를 살피는 것은 중요한 의미를 지닌다고 할 수 있다.

그렇다면 이와 같이 관객과 호흡을 같이 하기 위한 효과적인 극작술은 과연 어떤 것일까. 극문학이 관객을 웃고 울리거나, 혹은 어떤 지적, 정서적 반응을 일깨우고자 할 때, 가장 효과적인 극작술은 무엇일까. 그 고전적인 극작술은 BC5세기경 아리스토텔레스에게서 기원을 찾을 수 있을 것이다. 최초의 문예이론서이자 비극론을 기술한 아리스토텔레스는 효과적인 극의 구성에 대해서 이야기하고 있는데, 그는 극문학을 이루는 요소로서 플롯과 인물, 주제, 그리고 언어, 청각적 요소, 시각적 요소 등 6가지 요소를 언급하고 있다.  본 논의에서는 이러한 6가지 요소중 플롯과 인물은 드라마를 이루는 중요한 요소로서 희곡과 시나리오를 통해 분석할 것이며, 그리고 청각적 요소와 시각적 요소는 연극과 영화를 통해 드러나는 요소로 보고, 시□청각적 요소는 무대와 관객의 관계를 중심으로 살펴보도록 하겠다. 즉 구성과 인물, 그리고 시□청각적 요소가 <날 보러와요>와 <살인의 추억>에서 각기 어떻게 드러나고 있는지 비교 분석하도록 하겠다.

) G.B.테니슨, 『연극원론』, 이태주 옮김, 현대미학사, 1994, p26. 테니슨은 이 글에서 드라마를 이루는 요소로서 플롯, 사상, 인물, 화법, 음악, 스펙타클을 들고 있다.

3. <날 보러와요>와 <살인의 추억>의 비교

1) 과거의 객관화와 몰입의 구성

<날 보러와요>는 전체 19장으로 이루어져 있다. 그리고 전체 사건의 시간구성은 과거의 살인사건과 현재, 그리고 과거에서 현재에 이르기까지의 사건의 전개로 이루어져 있다. 즉 현재의 시점에서 돌아보는 과거의 살인사건과 그 의미라고 할 수 있는데, 그러한 현재적 의미가 드러나는 부분은 이 작품에서 2장과 19장이라고 할 수 있다. 그러한 구성을 정리하면 다음과 같다.

1. 춤추는 악령            (과거)

2. 공원 벤치에서          (현재)

3-18.                     (과거)

19. 언젠가는              (현재)

이러한 구성은 과거를 객관화하는 구성이라고 할 수 있는데, 이와 같이 과거를 객관화하는 또 하나의 장치가 박기자라는 인물의 설정이라고 할 수 있다. 박기자는 극중 현재와 과거의 시점에서 동일하게 출현하며 그로 인해 과거와 현재를 연결시키며, 극중 현재와 과거의 사건에서 역시 중요한 역할을 한다. 극중 현재의 시점에서 풍을 맞은 김반장과 대화하면서 과거의 시공간을 떠올리게 하는 역할을 하는 것이며, 역시 극중 과거의 시점에서도 박기자의 역할은 사건의 전개에 있어서 중요한 역할을 한다. 때문에 이 작품에서 박기자의 역할은 마치 서사극에서 서사적 화자의 역할을 수행하는 것과 다름이 없다고 할 수 있을 것이다. 기자라는 역할이, 있었던 사실을 객관적으로 보고하는 역할이듯이 이 작품에서 박기자의 역할 또한 우리 과거사에 실제로 일어났던 사실을 객관화하여 관찰하여 보고하는 역할을 수행하고 있는 것이다. 그러나 기자라는 역할이 완전히 객관적일 수만은 없고 자신의 주관적 판단이 개입하듯이 이 작품에서 박기자라는 역할 역시 허구적으로 창조된 극적 인물이다. 그러므로 박기자는 과거의 현재화를 담당하는 서사적 화자로서의 역할과 함께 극중사건에 참여해서 극중 사건을 전개시키는 역할을 하는데, 이러한 극중사건을 전개시키는데 있어서 박기자가 주도적인 역할을 한다는 점에서 이 작품은 종래의 수사극, 혹은 추리극적 구성방식과는 다르다고 할 수 있을 것이다. 즉 이 작품의 사건을 전개시키는 중요 동인은 박기자, 그리고 그의 신문기사와 그를 위한 취재행적인 것이다. 그러한 박기자의 역할을 정리해보면 다음과 같다.

) 서사적 화자는 □설화자□로서 연극밖에서 연극적 사건을 연결해주거나, 또는 해설하는 서사적 보고자로서 기능을 발휘한다. 이원양, 『브레히트 연구』, 두레, 1988, p157.

1. 춤추는 악령    살인사건

2. 공원벤치에서   박기자는 현재의 시점에서 풍을 맞은 김반장과 대화하고 있다.

3. 파티           박기자는 김형사와 갈등을 빚고 파티 사진을 찍는다

4. 신문1          형사들이 이영철이 범행을 했다는 증거를 확보하기 위해 동분서주

5. 혼자마음        범인을 잡았다는 박기자의 기사가 남, 그러나 박기자는 사건이 또 터짐을 알리러 온다. 박기자 김형사의 시를 찢어감

6. 모차르트와 무모증  박기자는 사건 설명을 들으러와서 형사들 사이에 분란을 일으킴

7. 거래           박기자는 김형사의 시를 미끼로 미스김에게서 정보를 얻어낸다

8. 붉은 색의 심리학  박기자는 남현태가 범인이라는 기사를 쓴다. 그러나 정작 본인은 남현태를 만나지 못했다 함

9.지킬박사와 하이드  박기자는 조형사와 연인사이, 조형사는 박기자에게 김형사를 마음에 두지 말라 함

10. 신문2       남현태는 박기자를 만났다고 함

11. 사랑체포    김형사와 미스김의 입맞춤

12. 사표        유일한 목격자인 이영철이 기차에 뛰어들어 죽었다는 소식과 박기자가 찍은 파티사진이 신문에 나옴. 박기자가 사표를 내겠다하고 송별회를 함

13 범죄와의 전쟁  박기자가 김형사가 작성한 범인의 몽타쥬 사진을 신문에 냄, 반장의 사표는 반려되고 대신 본부장의 목이 날아감

14. 춤추는 악령2   살인

15. 이럴 수가      박기자가 조형사와 나간다

16. 삶의 한 장면   조형사는 박기자의 턱을 나가게 함

17. 신문3         형사들이 엽서를 보낸 정인규 신문, DNA결과에 김반장 쓰러짐

18. 악령은 살아있다.  박형사 직업을 바꾸고 악령은 김형사에게 날 느껴보라 함

19. 언젠가는      박기자 현재시점에서 김반장에게 언젠가 범인이 잡히면 이 이야기를 책으로 쓸거라 함.

이상에서 살펴본 바와 같이 이 이야기는 범인을 찾아가는 과정 자체보다는 범인수사를 둘러싼 외부와 내부의 갈등에 더욱 초점이 맞추어져 있다고 할 수 있다. 어떤 면에서는 살인사건의 진범과는 관련이 없는데도 신문에 먼저 범인이라고 실리는 것처럼, 살인사건의 진범에 대한 관심보다는 살인사건과 그를 둘러싼 수사과정에서 드러나는 여러 가지 외적 내적 면모에 대한 관심이라고 할 수 있을 것이다. 그러한 면을 알 수 있게 해주는 것이 작품에서 중요한 역할을 하는 박기자의 입장이라고 할 수 있다. 박기자는 이 작품의 트러블 메이커로서 크고 작은 갈등을 야기시키는 역할을 함으로써 극중 사건을 전개시키는 역할을 하고 있다.  먼저 박기자는 김형사와 갈등을 빚고 조형사와 연인관계이다. 그리고 취재과정에서 박기자는 강력반 형사들과 마찰을 빚게 되고, 범인을 잡았다는 박기자의 기사로 인해 강력반은 매번 고초를 겪는다. 그리고 그녀의 기사는 강력반으로 하여금 더 높은 위, 즉 장관과 본부장 그리고 시민들로부터 문책을 받게 한다. 한편 그녀의 기사 또한 그녀의 의지만이 아닌 데스크의 의지대로 움직여지기도 한다.

이와 같이 <날 보러와요>는 박기자가 극중 현재와 과거에 적극 참여하면서 과거의 살인사건을 객관화하고 있다고 할 수 있다. 그러한 데는 살인사건의 범인이 아직도 잡히지 않고 있다는 점이 작품 초반부에, 아니 작품이 시작하기 전에 이미 관객들이 모두 알고 있기 때문에 가능한 것으로 보여진다. 범인이 잡히지 않고 있기 때문에 과거의 사건에 비교적 객관적일 수 있는 기자라는 직업을 가진 인물을 내세워 표면적으로는 과거사실을 객관적으로 조망하는 듯 하면서 그러한 사건이 지니고 있는 내□외적인 파장을 그리고자 하였다고 할 수 있는 것이다. 반면 <살인의 추억>은 그러한 과거사건에 대해 객관적인 시각 대신에 주관적인 몰입의 측면을 강조하고 있다. 그러한 점이 <살인의 추억>의 특징적인 측면이라고 할 수 있는데, 그것은 이 작품이 어느정도 수사극이나 추리극적 구성을 취하고 있다는 점을 통해서도 알 수 있을 것이다.

그것은 이 작품의 구성을 통해 확인해볼 수 있는데, 그러한 구성을 시퀀스별로 정리하면 다음과 같다.

1. S#1-S#15    백광호가 살인사건의 용의자로 지목되어 그의 자백을 종용하고 증거물들을 조작하여 그의 범행을 입증하고자 한다.

2. S#16-26     현장검증에서 백광호가 자신의 범행임을 부인함으로써 이는 신문에 보도되고 그로 인해 경찰서장이 해임되고 새반장이 부임해오고 서태윤은 서류를 근거로 시체를 한구 더 찾는다.

3.S#27-39      단서도 없고 목격자도 없는 가운데 함정수사를 시도해보나 또 다른 살인사건이 일어난다.

4.S#40-50     살인사건이 나던 밤 동일한 노래가 엽서로 신청된다는 사실과 무모증을 단서로 모색하던 중 범행현장에서 꽃분홍 여자팬티를 입은 용의자를 잡게 된다.

5.S#51-58    용의자인 조병순을 다그치는 중에 조병순의 이중생활이 드러나고 조병순은 꿈을 꾼 것 같다며 변소이야기를 꺼낸다.

6.S#59-68    조병순의 변소이야기에서 영감을 얻은 서태윤이 유일하게 살아남은 희생자를 찾아내고 조병순이 범인이 아님을 알아낸다.

7.S#70-79    비오는날 동일한 음악이 들려오고 또 다른 살인이 일어난다. 강력반은 엽서를 보낸 박현규를 찾아내고, 박현규는 이들이 가지고 있던 여러 가지 단서에 가장 부합하는 인물이다.

8.S#80-97    유일한 목격자인 백광호가 기차에 치여 죽고 백광호가 휘두른 못에 찔린 조형사는 다리를 자르게 된다. 박현규의 범죄를 입증할 수 없어서 풀어주고 감시하던 중에 박현규를 놓치고 서태윤은 불안해한다.

9.S#98-109   또 다른 살인사건이 일어나고, 서태윤은 박현규에게 총을 겨눈다. 미국에서 온 서류는 박현규를 범인으로 단정지을 수 없다 하고, 이에 서태윤은 광란한다.

10.S#110-116   박두만은 형사를 그만 두고 서태윤은 환상을 본다. 현재의 시점에서 범인은 어디선가 평범한 모습으로 도시를 걷고 있다.

이와 같은 시퀀스 구성에서도 알 수 있는바와 같이 이 작품은 현재의 시점에서 과거를 돌아보는 <날 보러와요>와는 달리, 과거의 시점에서 사건을 시간순서대로 재구성해가고 있다. 따라서 이 작품에서 과거는 의식되지 않는다. 과거는 현재의 시점에서 생생하게 현장감있게 드러나고 있는 것이다. 그것은 이 작품이 범인을 추적해가는 수사극의 구성을 따르고 있기 때문에 기인하는 바가 크다고 할 것인데,  시퀀스의 구성에서도 알 수 있듯이 이 작품의 구성은 살인사건을 제시하고 그에 따른 용의자들을 수색해가는 과정에 초점을 맞추고 있는 것이다. 그리고 그러한 수사과정은 점차 사건의 진실, 즉 진범에 도달해 가는 것처럼 보인다. 그것은 이 작품의 첫 번째 용의자가 가장 신빙성이 적었다는 점, 그리고 두 번째, 세 번째 용의자로 가면서 점차 신빙성이 높아져 가고 있다는 점을 통해서 확인해볼 수 있다. 즉 첫 번째 용의자인 백광호는 박두만이 자신의 애인인 설영이 풍문에 들은 제보를 중심으로 잡아온 용의자다. 그러나 두 번째 용의자인 조병순은 범행현장에서 변태적인 성행위를 하는 현장을 붙잡힌 인물로서 백광호보다는 범인에 더욱 가까운 인물이다. 그리고 세 번째 용의자인 박현규는 살인사건이 일어나던 날 불려지던 노래 □우울한 편지□의 엽서 신청인이다. 단순히 우연이라고만은 볼 수 없는 점이며 그에게는 이와 함께 손이 희고 부드럽다는 점, 그리고 무모증이라는 점 등 범인을 추적해가는 과정에서 나왔던 여러 가지 단서에 부합하는 인물로서 가장 범인에 가까운 인물인 것이다. 이와 같이 사건을 추적해가는 과정에서 여러 가지 단서들이 나오면서 그에 따라 사건의 범인에 점차 가까이 가고 있다는 느낌은 독자 혹은 관객으로 하여금 극적 긴장감을 불러 일으키게 한다. 그리고 이러한 긴장감은 사건에 어느정도 몰입할 때 가능한 것이다. 그리고 이러한 긴장감의 형성과 몰입의 감정에 있어서는 이 사건의 범인이 잡히지 않고 있다는 과거의 객관적 사실을 환기할 여지가 없는 것이다. 그리고 그러한 객관적 사실의 환기는 이 작품의 마지막 앤딩 장면에서 드러나고 있는 것이데, 그러한 앤딩 장면의 의미를 보다 더 극적으로 살리기 위해서도 이 작품에서 추적해가는 과정이 범인에 더욱 근접해 있는 것이 효과적이라고 할 수 있다. 아슬아슬하게 범인을 거의 다 잡은 듯하게 여겼는데, 그것이 손가락 사이로 빠져나갔을 때 오는 그 허망감과  상실감, 그로 인한 공포감이 어쩌면 이 작품에서 추구하는 것일 수도 있다. 만약 이 작품이 추구하는 것이 그러한 허망감이라면 그를 위해서도 이 작품 전반에 걸쳐서 범인에 거의 다 접근한 듯한 아슬아슬함, 긴장감이 더욱 효과적으로 펼쳐져야 하는 것이다.

) 사건수사극의 원형적인 모습은 전왕의 살인범을 추적해가는 <오이디푸스왕>에서부터 찾아볼 수 있을 것이다. 그렇다면 <살인의 추억>은 전통적인 드라마형식을 어느정도 따르고 있다고 할 수 있다. <오이디푸왕>작품분석은 오스카 G. 브로케트, 『연극개론』, 한신문화사, 2000, p111-22 참조.

2) 다초점 인물들의 제시와 극적 갈등

<날 보러와요>에서는 중심인물이 없는 듯이 보인다. 앞서 언급했듯이 박기자라는 인물이 극중 현재와 과거를 연결시키면서, 동시에 극중 과거의 시점에서 여러 가지 사건을 전개시킨다는 점에서 주목되는 인물이지만, 이 인물 또한 그러한 자기 역할에 충실할 뿐, 어떤 뚜렷한 개성을 드러내지 않음으로 인해서 이 작품의 경우 작품을 이끌어가는 주인공으로서의 면모를 보여주는 인물을 찾아볼 수 없는 것이다. 다만 인물들은 나름대로의 의미와 중요성을 지니며 자신의 역할에 충실한다.

이러한 박기자와 함께 극중 현재의 시점에서 과거를 돌아보게 하는 또 다른 인물로서 김반장을 들 수 있다. 즉 작품은 김반장이 화성 특별 수사본부에 새로 부임하는 것으로 시작하여, 김반장이 범인을 잡지 못한 충격으로 쓰러지기까지의 과정을 담고 있다는 점에서 이 작품의 중심인물인 것처럼 여겨질 수 있으나, 그러한 극중 과거의 시점에서 김반장은 역시 극중 사건의 전개를 이끌어가는 주도적인 인물로서의 역할을 하지 못한다. 따라서 김반장은 사건 수사의 시작과 끝을 드러내주는 장치라고 할 수 있을 것이다.

이와 같이 이 작품에서 중심인물을 찾을 수 없는 가운데, 나름대로의 의미와 역할을 부여받은 인물들은 이 작품의 초반부 3장 파티부분에서 전부 등장하여 각자 자신들의 성격과 역할에 대한 정보를 드러낸다. 먼저 서울대 영문과 출신인 시인 김형사가 자신의 시를 읊고 있다. 그러한 김형사의 사진을 찍으며 경기신문 사회부 기자인 박영옥 기자가 등장한다. 그리고 박기자의 사진을 김형사가 버려놓음으로써 이들 기자와 형사들의 관계가 원만하지 않을 것임을 드러낸다. 이때 김반장이 새로 부임해오고 김반장은 박기자에게 사과함과 동시에 일을 시작한다. 이때 김반장은 서울 동대문서 강력반에서 자원해서, 그리고 김형사는 치안본부에서 온 사람임이 박형사와의 대화속에서 밝혀진다. 김형사는 모차르트의 음악에 미쳐있고 쑥다방의 미스 김은 서울대 영문과 출신의 시인 김형사에게 관심은 가진다. 그리고 헐레벌떡 뛰어들어온 조형사가 범인이 잡혔다고 말하며, 이 말과 함께 파티가 벌어진다.

이상과 같이 3장에서 이 작품의 중심인물들이 모두 등장하여 자신들이 맡은 역할과 정보들을 드러낸다는 점에서, 이 작품이 전통적인 드라마에서와 같이 주동인물과 반동인물과의 갈등을 통해 사건이 전개되지 않을 것임을 드러낸다. 비교적 이 작품에서 중심인물이라고 할 수 있는 김반장과 박기자 모두 이에 해당되는데, 김반장은 이 작품에서 어떤 극적 갈등도 일으키지 않는다. 다만 과학적 수사와 인권문제를 수사의 원칙으로 내세우며, 여러 가지 방향으로 사건의 가능성을 탐색해보지만, 그러한 단서와 과학적 수사의 결정체라고 할 수 있는 DNA지문감식결과가 일치하지 않자 그 충격으로 쓰러지고 맒으로써 과학적 수사의 한계를 내보여주는 인물이라고 할 수 있는 것이다. 이에 반해 박기자는 극중 인물들과 크고 작은 갈등을 일으키지만 그러한 관계는 살인사건에 관련된 것이라기 보다는 주로 인물들의 연인관계, 즉 치정에 얽혀 있는 것이다.

) 주동인물은 □극중에서 초점이 맞추어진 인물□을 말하며, 반동인물은 □주동인물과 의지적으로 대립하는 인물□을 말한다. 이재명, 『극문학이란 무엇인가』, 평민사, 2004, pp83-89.

이와 같이 <날 보러와요>는 중심인물과 그를 둘러싼 갈등이라기 보다는 거의 같은 비중을 차지하는 인물들이 여기저기에서 여러 가지 관계를 형성하면서 동시에 자신을 드러내고 있다. 그로 인해 작품은 어떤 하나의 초점을 향해 가는 것이라기 보다는 사건을 둘러싼 여러 가지 상황과 현상들을 보여주고자 하는 듯이 보인다.  이에 반해 <살인의 추억>은 비교적  인물들간의 대립을 통해 뚜렷한 극적 갈등을 드러내고 있다고 할 수 있다. 그러한 갈등은 주로 박두만과 서태윤 두 형사의 대립을 통해 드러나게 되는데, 그로 인해 이들의 갈등은 이 작품의 초점을 형성한다고 하겠다.

먼저 작품이 시작되면서 살인사건과 함께 범인을 잡기 위한 박두만의 여러 가지 행적이 소개되고 이를 통해 독자 혹은 관객은 박두만의 성격을 알 수 있게 된다. 즉 박두만은 용의자들의 사진을 보고 용의자가 범인인지 아닌지 알 수 있다는 직감의 소유자이다. 그리고 박두만은 애인이 백광호가 범인인 것 같다는 항간의 소문을 들려주자, 그러한 소문을 근거로 백광호를 잡아와  달래기도 하면서 어르기도 하면서 자백을 강요한다. 그리고 백광호를 범인으로 몰기 위해 증거물을 조작한다. 이때 서태윤이 서울에서 전근해오고, 이러한 백광호의 수사스타일은 서태윤과 대립하게 된다. 서태윤은 어리숙하고 털털한 시골 터줏대감인 백광호와는 달리 깔끔하고 세련된 서울 출신의 까다로운 형사인 것이다□

서태윤 : 이런거 말구 왜... 톡톡 뽑는 휴지 없어요? 크리넥스 같은거?

서태윤 : 반장님 제가 창가자리 싫어하거든요, 벽보구 앉는 자리 주십쇼

서태윤 : 내가 아까 짜장이랑 면이랑 따루따루 달라 그랬죠

서태윤 : 난 탄 고기는 안 먹는데

이와 같은 대사를 통해 서태윤의 깔끔하고 까다로운 성격을 알 수 있게 되는데, 이러한 성격에 따라 서태윤은 범인수사에 있어서도 박두만과 같은 직감이나 아이디어가 아닌 서류와 그에 대한 분석을 통해 임하는 경향이 있다. 이와 같이 서로 다른 성격과 스타일에 의해  두 사람은 이후 범인검거에 있어서 사사건건 대립하게 되는 것이다.

즉 백광호를 진범으로 몰아가는 박두만에 대해서도 서태윤은 다른 생각을 하고 있다. 그는 백광호가 범인이기에는 손이 너무 뭉특하여 섬세하지 못하다고 생각하고 있다. 그로 인해 서태윤은 백광호의 현장검증 순간에 백광호를 풀어주라고 말하고 있는 것이다. 결국 백광호가 현장검증에서 자신이 범인이 아니라고 말함으로써 이로 인해 경찰서장이 해임되고 새로 신동철 반장이 부임하게 된다. 그리고 서태윤은 서류분석을 통해 한명의 시체가 더 있음을 밝혀내고, 단서도 없고 목격자도 없는 이와 같은 암울한 시점에서 서태윤은 애초에 수사방향이 잘못되었음을 지적하게 되는데, 이로 인해 서태윤과 박두만은 격돌하게 된다. 그리고 박두만은 대한민국에서는 미국과 달리 머리로 수사하는 것이 아니라 발로 뛰는 것이라고 역설하게 된다.

박두만 : 대한민국 형사는 발로 하는거야, 발로……(아가씨와 뒹구는 조용구의 발을 붙잡으며) 발로 몆발짝 뛰다보면 다 밟혀……

이들의 대립은 이후에도 계속되어 박두만은 현장에 범인의 흔적이 하나도 없다는 점을 들어 범인은 무모증이라는 약간은 황당한 가설을 제시하게 되고, 서태윤은 □우울한 편지□가 신청되는 날 살인사건이 일어난다는 권귀옥 형사의 말에서 단서를 찾는다. 서류는 거짓말을 하지 않는다고 믿기 때문이다. 이와는 달리 박두만은 무당집에 찾아가보라는 애인의 말을 듣고 무당의 말대로 범인을 찾아나서는 무모함을 보이게 되는데, 이때 범행현장에서 단서를 찾으러 범행현장에 들른 서태윤과 함께 꽃분홍 여자 팬티를 입은 두 번째 용의자를 검거하게 된다.

박두만은 두 번째 용의자인 조병순을 범인으로 몰아 여전히 다그치지만, 서태윤은 범인의 손에서 살아남은 희생자를 찾아내고 그녀를 통해서 범인이 희고 부드러운 손의 소유자라는 사실을 알게 됨으로써, 조병순을 풀어주라고 말하게 되고 이로 인해 박두만과 격돌한다. 그러나 이러한 와중에 □우울한 편지□가 방송되고 또 다른 살인사건이 일어난다.

이와 같은 대립관계는 세 번째 용의자 검거를 앞두고 다소 해소되게 되는데, 박두만은 점차 참혹하고 깔끔하고 잔인해지는 살인사건 앞에서 □아무나 이런 짓 할 수 없다□며 동네 양아치들의 사진을 찢는다. 그리고 서태윤은 가짜 운동화를 신게 되는데, 이는 박두만이 백광호에게 가짜 운동화를 사주었던 것을 비웃었던 그로서는 일련의 변화라고 할 수 있는 것이다. 이와 같이 첨예하게 대립되었던 이들의 관계가 사건이 전개되면서 서로를 닮아가게 된다고 할 수 있는데, 그러한 양상은 세 번째 용의자 박현규를 검거하면서 절정에 다다르게 된다. 세 번째 용의자인 박현규는 그동안 이들이 추구해오던 여러 가지 사건수사의 방향이 맞닿아 있는 인물이기 때문이다.

박현규는 그동안 용의선상에 떠올랐던 정신지체아나 변태성욕자가 아니라 깔끔하게 정리정돈을 잘하는 20대 초반의 날씬한 체구에 새하얀 얼굴의 남자이다. 그리고 서태윤이 찾았던 단서에 부합하게 희고 부드러운 손을 가졌으며, 박두만이 제시했던 무모증이라는 가설에도 맞아떨어진다. 그리고 무엇보다도 살인이 일어나던 날 불려지던 □우울한 편지□의 엽서 신청인인 것이다. 그러나 이러한 심증과 단서가 박현규를 범인으로 확증할 만한 증거물이 되지 못한다.

그로 인해 서태윤은 자신의 수사원칙을 깨고 □죽도록 패서 자백을 받자□고 말한다. 그리고 이러한 서태윤을 말리는 것은 오히려 박두만이다. □증거도 없이 조지면 개쪽만 당□한다는 것이다.  결국 증거불충분으로 박현규가 풀려나고 그에 맞춰 또 다른 살인사건이 일어난다. 그리고 서태윤은 이에 격분하고 박현규에게 총을 꺼내든다. 이러한 서태윤을 말리는 것은 역시 박두만이며, 그는 서태윤에게 미국에서 온 유전자 분석 결과 서류를 건넨다. 이러한 서류가 이들의 마지막 희망이나 서류역시 □용의자 박현규를 범인으로 단정지을 수 없다□고 함으로써 이들의 희망을 배신한다. 서태윤은 이후 자신이 믿었던 서류대신 박두만의 직감에 희망을 가져보지만, 박두만 마저 이제는 자신의 직감에 자신을 가질 수 없다. □모르겠다, 정말 모르겠어. 안보인다(껌뻑이며). 아무것도 안 보여□라는 박두만의 말과 함께 서태윤은 발광하게 되고 급기야는 자신의 입속으로 총을 가져간다.

이와 같이 <살인의 추억>은 박두만과 서태윤이라는 두 중심인물을 설정하여 이들의 대립과 갈등, 그리고 역전을 통해 사건을 전개시킨다. 즉 가장 논리적이고 이성적인 서태윤이 가장 비이성적인 인물로 화하는 성격의 변화를 겪으며, 또한 가장 비이성적이고 앞뒤안재는 박두만이 자신의 직감에 회의하는 인물로 변하게 된다. 그러므로 <살인의 추억>은 이 두 인물의 성격과 스타일의 대립과 갈등, 그리고 해소로 인한 역전을 통해 사건을 극적으로 전개시키고 있다고 할 수 있다.

3) 열린 공간의 무대와 현실재현의 영상이미지

이상의 구성과 인물을 <날 보러와요>와 <살인의 추억>은 무대와 스크린을 통해 각각 펼쳐놓는다. 그러한 면은 이 작품의 시□ 청각적 요소의 구성을 통해 드러날 것인데, 그러한 시□청각적인 요소는 이 작품의 시공간을 통해 드러나게 될 것이다. 먼저 <날 보러와요>에서 지시된 시공간을 장별로 구성해보면 다음과 같다.

1. 밤, 비내리는 들판

2. 어느 화창한 봄날, 오산의 어느공원

3. 이른 아침, 화성특별본부사무실,

4. 취조실

5-6. 사무실

7. 쑥다방 안

8-9. 사무실

10. 다음날 새벽, 취조실

11. 쑥다방

12. 사무실

13. 한달후,사무실

14. 들판

15-16. 사무실

17. 취조실

18. 사무실

19. 공원

즉 18개의 장면전환이 들판, 공원, 사무실, 취조실, 그리고 쑥다방 이 다섯 공간을 중심으로, 그리고 과거에서 현재로 왔다갔다 이루어지고 있는 것이다. 그러나 무대는 제약이 많은 시 공간이다.  때문에 한 무대에서 이와 같은 장면전환이 사실적으로 재현되어 이루어질 가능성은 매우 적다. 더구나 이 작품은 막구성으로 이루어진 작품이 아니라 장면중심으로 구성되어 빠른 장면전환을 이루고 있기 때문이다. 때문에 이 작품은 빈공간에서 공간을 나타내주는 최소한의 소품을 통해 장면전환을 이루어야 한다. 때로는 아무런 소품없이 빈 공간만으로서도 그러한 시공간을 나타내야 한다. 그러므로 이러한 빈 공간은 어떠한 시공간도 담아낼 수 있는 열린공간으로서의 의미를 지닌다고 할 수 있다. 따라서 이러한 시공간의 의미는 전적으로 관객에 의해 규정되어진다고 할 수 있는데, 관객은 그러한 시공의 전환을 관습으로 받아들여 극중 시공간으로 이해한다. 이것이 열린 공간이 주는 연극적 특성이라고 할 수 있을 것이다. 그러나 이러한 빠른 장면전환으로 인해 관객은 연극에 감정이입의 감정을 느낄 수는 없게 된다. 이 작품이 그러한 감정이입의 연극과는 거리가 먼 것은 이 작품에 나오는 세명의 용의자가 모두 동일한 배우에 의해 연기될 것을 지시하고 있다는 점을 통해서도 드러나게 된다. 이 지점에서 이 작품은 어디까지나 연극일 뿐이라는 점이 강조된다. 브레히트가 말한 소외효과라고 할 수 있는데, 그것은 이 작품이 과거에 일어났던 사실을 현재에 재구성하는 것이기 때문에 가능한 것이라고도 말할 수 있다. 따라서 관객은 무대에 거리를 두게 되고 극을 관찰하게 된다. 이는 작가가 의도하는 바라고 할 수 있는데, 작가는 작가 노트에서 다음과 같이 말하고 있기 때문이다.

진실은 연극속에서 어떤 방식으로 존재하는가? 가슴 아프도록 슬픈 장면의 리얼리티를 끝까지 파 들어가보면 거기엔 웃음이 존재한다. 반대로 웃음뒤에는 씁쓸한 눈물이 있다. 왜 그럴까? 무대와 객석 사이의 거리-관객이 장면의 리얼리티 속에 있는 것이 아니라 그 리얼리티를 지켜보는 입장이기 때문일까. 혹은 우리가 아는 것, 느끼는 것 모두가 여러개의 흐릿한 얼굴을 지니기 때문인가?

) 김광림, 「작가노트」, 『날 보러와요』, 평민사, 2003, P, 6-7.

실제로 <날 보러와요>는 1996년 2월 20일 문예회관 소극장에서 초연된 후, 2003년에 <살인의 추억>의 개봉과 동시에 재공연되었는데, 작품에 희극성이 점차 강조되었다고 할 수 있다. 이에 반해 <살인의 추억>은 그러한 희극성과 객관적 관찰과는 거리가 먼 작품이라고 할 수 있다.

) 김방옥은 <날 보러와요>를 언급하면서 □이 수사극들의 긴장 아래에는 모두 웃음이라는 기본적 정조가 깔려 있다□고 지적한다. 김방옥, 「무력함과 부재의 변주곡: <날 보러와요>와 <살인의 추억>」, 『연극평론』, 2003 여름, p89.

<살인의 추억>은  엄격한 □환영주의□의 태도를 고수하고 있다. 즉 영화는 환영을 사실적인 것으로 보이게끔 하기 위해 영화자체의 기원을 감춘다. 이의 대표적인 예가 바로 □불가시 편집(invisible editing)이다. 영화에서 장면의 연결은 실제적인 시간과 공간의 연속성 상에 있지 않으나, 관객들은 편집된 그 장면을 매우 사실적인 것의 재현으로 착각한다. 불연속적이고 단속적인 움직임에 불과한 것을 움직이고 있는 사진들의 지속적이고 유연한 움직임으로 지각하고 이해하는 일은 영화의 제작에서 소비에 이르기까지 공통적으로 통용되는 일종의 관습이다. 달리 표현하자면, 영화로 기능하기 위해 움직이는 사진은 일반적으로 자신의 재료와 생산과정을 가장 근본적인 작동 차원에서 감춰야 한다는 것이다. 이는 헐리우드 영화의 제작방식이라고 할 수 있으며 이러한 헐리우드 영화의 표준 제작방식에 따르며, 이들 서사가 주는 일차적인 즐거움은 우리를 빨아들이는 능력에 있다. 따라서 좋은 영화란 우리로 하여금 가장 열심히 귀기울이게 하는 것, 우리의 마음을 솔깃하게 만드는 것, 즉 눈에 보이는 것을 진실이라고 믿고 싶어하는 우리의 마음에 가장 호소력있는 조건을 창출하는 것으로 보인다.

) 토머스 소벅□비비안 C소벅, 『영화란 무엇인가』, 주창규 외 역, 거름, 1998, p19. 김만수, 「희곡과 시나리오의 차이에 대한 사례연구: 오영진의 경우」, 『한국 극예술 연구』13집, 한국 극예술 학회, 2001, p78에서 재인용.

<살인의 추억>은 이러한 제작방식을 충실히 따르고 있다. 따라서 작품은 극의 내용을 충실히 재현하는데 초점이 맞추어져 있으며, 그러한 불연속적인 연결을 눈치채지 못하도록 촬영이나 편집기술은 가려져 있다. 관객이 이야기를 충실하게 따라갈 수 있도록 배려하는 것이라고 할 수 있는데, 이를 위해 사건 전개 또한 긴장감있게 형상화된다. 특히 이러한 긴장감과 관객의 몰입을 위해 주로 클로즈 업 기법을 사용하는데, 즉 범행현장이나 용의자 추격전, 그리고 박현규의 취조장면, 또는 박현규와의 결투신 등 심리전이나 심리적 긴장감을 조성하고자 할 때, 긴장감있는 음악과 함께 클로즈 업 기법이 주로 사용되고 있는 것이다. 그리고 연극에서는 상징적으로 처리되기 쉬운 범행장면을 재연한다거나, 백광호가 기차에 치이는 장면을 사실적으로 표현하는 것은 영화에서 가능한 장면이라고 할 수 있다.

이와 같이 <살인의 추억>은 극중 내용을 충실히 그리고 사실적으로 재현하고자 하는데 초점을 맞추고 있는데, 연극과는 달리 그러한 사실감이 효과적으로 표현되는 부분이 바로 과거의 시대상황을 충실히 재현한다는 점이라고 할 수 있을 것이다. 즉 <살인의 추억>은 살인사건과 동시에 그러한 살인사건이 일어났던 시대를 보여주고 있는데, 이러한 시대상황의 재연을 통해 이 작품의 배경이 과거에 실제로 일어났던 사실이면서도 현재화되어 관객들이 그러한 시대로 빠져들어가게 되는 것이다. 그러한 시대상황은 등화관제, 민방위훈련, 그리고 전두환 전 대통령의 시찰장면, 대학의 시위모습, 여학교 민방위 훈련모습, 고위관료의 시찰모습 등이며 형사의 애환이나 기자들의 모습도 보인다. 무엇보다도 이러한 시대상황과 살인사건이 겹치게 되는데, 등화관제와 민방위 훈련 경보가 나오는 가운데 범행이 이루어진다든지, 범행이 예상되는 날 시위진압으로 인해 남은 전투경찰이 한명도 없다든지, 그리고 문귀동 성고문사건이 뉴스로 나오던 날 대학생과 형사 사이에 격투신이 벌어짐으로써 당시대상황에서 대학생과 경찰들 사이의 반감이 표현되고 있다는지 하는 장면 등을 통해서이다.

이러한 시대적 상황의 현실적 재현을 통해 관객들은 과거로 빠져든다. 그리하여 과거의 상황에서 범인을 추적해가고 있음에도 관객들은 극중내용에 몰입하게 된다. 그리하여 과거의 상황을 현재화하여 긴장감과 함께 몰입할 수 있게 되는 것이다. 그리고 그러한 장면은 빗속에서 벌어지는 서태윤과 박현규와의 결투신에서 절정에 달하게 된다. 또한 범인이라고 믿어지는 박현규를 그냥 풀어주어야 하는 상황에서 관객들은 서태윤과 박두만의 절망을 느끼게 되는 것이다. 그리고 다음장면, 2003년 현재의 모습이 과거와 대비되면서, 비로소 관객은 과거와 과거의 사건에서 놓여나 현재의 시점으로 돌아와 과거와 현재의 의미를 되돌아보게 된다. 범인은 여전히 잡히지 않고 어디선가 우리에게 익숙한 얼굴로 거리를 활보하고 있을 것이기 때문이다. 그리고 이 지점에서 과거의 사건이 과거로 끝나는 것이 아니라, 여전히 현재진행형임을 알게 되는 것이다. 때문에 결론은 나지 않고 사건에 대한 두려움, 공포감은 여전히 관객의 마음속에 남아있게 된다.

4. 맺음말

이상에서 <날 보러와요>와 <살인의 추억>을 비교 분석해보았다. <날 보러와요>가 현재의 시점에서 과거를 돌아보는 구성을 취함으로써 과거를 객관화한다면, <살인의 추억>은 수사극, 추리극적 구성을 취함으로써 과거를 과거로서 의식하지 않고 현재와 연결시키는 몰입의 구성을 보여주고 있다고 할 수 있다. 또한 <날 보러와요>는 뚜렷한 주인공이 설정되지 않은 채로 등장인물들이 모두 나름대로의 역할과 의미를 부여받는 다초점 인물들을 제시하고 있다면, <살인의 추억>은 뚜렷한 개성을 지닌 두인물의 대립과 갈등을 통해 사건을 전개시키고 있다는 점에서 대비된다. 그리고 무대화에 있어서 <날 보러와요>는 빠른 장면전환을 통해 열린공간으로서의 무대를 지향하고 있다. 이러한 경우에 감정이입의 관극은 거의 가능하지 않다고 할 수 있다. 반면 <살인의 추억>은 현실재현의 영상이미지를 통해 과거의 시대상황을 현실감있게 재현함으로써 관객을 스크린에 빨려 들어가게 하고 과거를 과거로서 의식하지 않은 채로 현재화시킨다.

이상의 비교분석을 통해 두 작품 모두 화성살인사건을 소재로 하고 있지만, 희곡 <날 보러와요>가 전통적인 드라마 양식에서 벗어난 열린 형식을 지향하고 있다면, 오히려 시나리오 <살인의 추억>에서는 전통적인 드라마 양식에 부합하는 면모를 보여주고 있음을 알게 된다. 그러한 원인은 아마도 연극과 영화라는 장르적 특수성에서 비롯되는 것은 아닌가 하는 생각을 하게 된다. 즉  연극은 영화보다는 상대적으로 대중성과 상업성에서 자유로울 수 있는 장르이며, 그로 인해 자유로운 형식실험과 시도가 가능하지만, 영화의 경우 대중성과 상업성이라는 태생적 제약으로 인해 그러한 실험이 가능하지 않기 때문에 보다 많은 관객들을 사로잡고 어필할 수 있는 형식을 지향하게 된다는 말이다. 물론 영화자체내에서도 영화를 예술로서 성립하게 하고자 하는 움직임을 보이지만, 이는 주로 촬영과 편집 등 형식적인 시도로 드러나게 되고, 그러한 시도는 역시 대중성과 상업성이라는 영화 자체의 태생적 운명으로 인해 소수에 그치고 있는 실정이라고 할 수 있을 것이다. 이러한 점으로 인해 오랜 기간동안 축적되어오면서 관객들의 많은 사랑을 받아온 보편적인 극작술이 여전히 관객들에게 어필하며, 영화 제작 또한 그러한 드라마를 충실히 재현하는데 역점을 두고 있다고 할 수 있을 것이다. 그리고 연극이 무대적 제약으로 인해 그러한 드라마의 내용을 충실히 재현하는데 한계를 보이며, □연극은 연극이다□라는 방향에서 실험을 통해 극복하고자 한다면, 영화는 영상기계의 도움으로 그러한 한계를 쉽게 극복해갈 수 있다는 점에서 이러한 차이가 비롯된다고 할 수 있다.

[ 주제어 ]

희곡(drama), 시나리오(scenario), 연극(theater), 영화(cinema), 객관화(objectification), 몰입(immersion), 다초점인물(multi-focus character), 극적 갈등(dramatic conflict), 열린공간(open space), 현실재현(realism)

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Abstract

A Comparison Study Between <Come to See Me> and <Memories of Murder>

Shin, Ah-Young

If <Come to See Me> is intending an open formation escaping from the traditional drama formation, then it can be seen that <Memories of Murder> is rather featuring a form corresponding to the traditional drama formation. Such reason drives an idea that such reason is perhaps originated from the genre characteristics of drama and motion picture. Therefore, drama is a genre that can relatively has more freedom in commerciality and popularity than movie and due to such reason, formality experiments and tries are possible to be performed freely; however, in case of movie, forms to captive more audiences and to appeal are intended, because above experiments of drama are impossible to be performed due to an original restriction of commerciality and popularity. Due to such points, general dramaturgies that has been accumulated for a long time and loved by audiences are still appealing to audiences and film production can be seen to be emphasizing to substantially reproduce such drama.

논문제출일 : 2005년 11월 11일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

디지털 콘텐츠와 고전(古典)

* 이 논문은 2005학년도 한남대학교 학술연구지원에 의해 연구되었음.

- 원 소스 만들기□를 중심으로

Digital Contents and Classics

-A Matter of 'Making One Source

김 탁 환(한남대 조교수)

Kim, Tak-Hwan

1. 서론                              2. 기획의 힘

3. 원 소스에 대한 세 가지 오해

4. 원 소스 만들기(1)-왜 지금 나는 여기서 이 이야기를 하려는가?

5. 원 소스 만들기(2)-인물이나 사건에서 내가 발견한 새로움은 무엇인가?

6. 원 소스 만들기(3)-나는 어떻게 새로운 이야기를 만들려고 하는가?

7. 이야기 콘텐츠 기획의 연속성       8. 결론

1. 서론

디지털 콘텐츠의 개발과 활용은 개인의 차원을 넘어 국가적 관심의 초점이 되고 있다. 소위 □한류(韓流) 열풍□을 지속시키기 위한 모임이 계속 열리고, 드라마나 영화의 해외 수상 소식도 심심치 않게 들려온다. 다양한 문화 콘텐츠 중에서 특히 국내외의 호응을 얻고 있는 것이 바로 서사(敍事)를 통해 우리 문화의 특징을 부각시키고 있는 이야기 콘텐츠이다. 문학, 영화, 연극, 만화, 게임, 드라마 등 다양한 분야를 포괄하고 있는 이야기 콘텐츠는 국경과 계층의 벽을 넘어 전지구적인 감동과 재미를 부여할 수 있는 잠재력을 지니고 있다. 여기서 주목되는 것이 바로 고전(古典)이다. 반만 년 동안 축적된 고전을 새롭게 해석하고 활용하여 이야기 콘텐츠에 접목시키는 것이 지금 우리의 과제인 것이다.

) 최혜실, 『디지털 시대의 문화예술』, 문학과 지성사, 1999.

) 특히, 게임 분야의 성장은 다른 분야를 압도하고 있다. 이정엽, 『디지털 게임, 상상력의 새로운 영토』, 살림, 2005. 한혜원, 『디지털게임 스토리텔링』, 살림, 2005 참조.

최근 본격적인 논의를 시작한 원 소스 멀티 유즈(One Source Multi Use)는 이 잠재력에 주목한다. □한류 열풍□의 가장 큰 문제점은 몇몇 탁월한 작가나 감독, 기획자의 능력에 기대고 있다는 점이다. 이들의 창작 능력이 소진되는 순간 열풍도 힘을 잃을 가능성이 크다. 개인의 능력이나 우연에 기대지 않고, 체계적이고 필연에 기반을 둔 이야기 콘텐츠를 개발하기 위한 노력을 시작할 때다.

) 체계적인 문화 콘텐츠 개발에 대해서는 유승호, 『디지털 시대와 문화 콘텐츠』, 전자신문사, 2002 참조.

이 글에서는 이야기 콘텐츠의 경제적이고 합리적인 기획 방법을, 고전의 활용을 염두에 두고 탐구한다.

콘텐츠는 크게 기획, 창작, 마케팅이라는 생산과정을 거친다. 창작은 작가의 독창성에 의존하는 측면이 강하고, 마케팅은 시장의 상황과 대중들의 성향에 좌우되기 마련이다. 따라서 창작에 대한 논의는 작가가 이야기 콘텐츠를 창조하는 개별적이면서도 독창적인 방법과 과정에 집중되어야 하고, 마케팅에 대한 논의는 콘텐츠 외적 요소에 대한 검토가 필수적이다. 이 두 경우는 개별적인 작가론이나 시장론을 통해 논의를 펼 수밖에 없다.

콘텐츠 기획은 상대적으로 등한시되던 영역이다. 드라마나 영화에서 전문적인 기획자가 활약하기 시작한지도 15년을 넘지 않았고, 이야기 콘텐츠 생산에서 기획에 필요한 시간적, 경제적 배려를 하기 시작한 것은 불과 10년 전 일이다. 그전까지 기획은 단지 아이디어(Idea)를 만들거나 발견하는 차원으로만 논의되었으며, 전문 기획자가 아니라고 하더라도 누구나 기획을 할 수 있다는 아마츄어리즘이 널리 퍼져 있었던 것이 사실이다.

이 글에서는 이야기 콘텐츠의 기획 중에서도 흔히 원 소스라고 불리는, 다양한 이야기 콘텐츠의 핵심이 되는 이야기를 기획하는 방법을 연구한다. 지금까지 원 소스 멀티유즈에 대한 논의들은 주로 멀티 유즈의 경제성을 살피는 시각이 대부분이었으며, 원 소스에 대한 논의는 전혀 이루어지지 않았다. 멀티 유즈를 위한 원 소스가 아니라 멀티 유즈될 수밖에 없는 탁월한 원 소스를 기획할 방법을 발견하는 것이 이 글의 마지막 목표이다.

2. 기획의 힘

작품이 빛이라면 작가는 숨은 그림자라는 격언은 작품에 쏟는 작가의 처절한 노력을 칭송하는 도구로 오랫동안 사용되어 왔다. 그러나 이제 작가는-감독까지 포함하여- 결코 그림자가 아니다. 작품의 법적, 경제적 주인이자, 다양한 제목의 작품들을 자식들처럼 한 곳에 모아 휘하에 둘 수 있는 부모다. 익명을 내세우며 작품 활동을 벌이는 작가들이 여전히 있긴 해도 이제는 그 익명성조차도 또 다른 이름임을 부인할 수 없다. 작가를 빛의 자리로 옮기고 스스로 그림자를 자처하는 이들이 있다. 기획자다. 책의 저자나 영화의 감독은 대중에게 익숙하지만 기획자까지 아는 경우는 드물다. 그러나 작가와 감독이 자신이 만든 작품의 내적 완성도에 책임을 진다면, 기획자는 그 작품의 탄생에서부터 소멸에 이르기까지, 또한 예술적 가치에서부터 상품적 가치에 이르기까지 모든 과정에 개입하고 책임을 진다.

예를 들어, 영화 <파란대문>(1997), <수취인불명>(2000), <나쁜 남자>(2001), <해안선>(2002), <봄여름가을겨울 그리고 봄>(2003), <주홍글씨>(2004), <여자, 정혜>(2004), <러브토크>(2005)의 공통점은 기획이나 제작에 이승재라는 기획자가 참여하고 있다는 점이다. 이 영화의 감독인 김기덕과 이윤기는 국내보다 해외 영화제를 통해 작품성을 인정받고, 역으로 국내 시장에 진입한 경우이다. 이런 방식의 작가주의 영화를 기획하고 대중성을 확보해나가는 전 과정은 감독이 총괄할 수 없는 영역이다. 김기덕, 이윤기 등이 독창적인 영화를 만드는 동안, 그림자처럼 뒤에서 후원하고 새로운 방식의 제작구조를 창출한 것은 기획자인 이승재의 공이다.

) 최근 이승재는 남한, 북한, 독일, 일본이 제작에 공동으로 참여하여 윤이상의 일대기를 영화로 만만드는 데 정성을 쏟고 있다. 원작 계약이 끝나고 시나리오 작업에 들어간 이 작품이 완성될 경우, 평양과 서울, 베를린과 동경에서 동시에 같은 작품이 상영되는 최초의 시도로 기록될 것이다.

출판에서도 이와 같은 뛰어난 기획자들이 속속 출현하고 있다. 1998년부터 발표되기 시작한 이영도의 환상소설들-<드레곤 라자>, <퓨처 워커>, <피를 마시는 새>, <눈물을 마시는 새>-과 2002년부터 시작된 부자 아빠 가난한 아빠 시리즈와 셜록 홈즈 전집의 열풍을 주도한 이는 문학평론가이자 출판기획자인 장은수다. 그는 이승재가 이윤기를 발굴하였듯이, 이영도에 주목하여 한국 환상문학의 발전에 시금석을 놓았고, 부자 아빠 가난한 아빠 시리즈를 통해 그 동안 금기시 되어 왔던 자본주의 사회에서 부의 합리적 축적과 행복한 삶의 관련성에 대한 논의를 본격화했으며, 셜록 홈즈 시리즈를 통해 추리문학을 청소년 장르에서 성인 장르로 격상시켰다. 특히 그는 시리즈물에 강한 면모를 보이면서 기획의 연속성을 갖추려고 노력한다. 이영도를 통해 한국 환상 문학을 본격화한 후 <환상문학전집>을 발간하고 있으며, 셜록 홈즈 전집에 뒤이어 <애거시 크리스티 전집>, <뤼팽 전집>, <스티븐 킹 선집>을 기획하여 장르 소설 거장들의 작품을 속속 선보였다. 지금은 이야기성이 강한 대중소설만을 선별하여 집중적으로 소개하는 <밀리언셀러 클럽>에 기획력을 집중시키고 있다.

) 최근 장은수는 황금가지 사장에 취임하였다. 말단 편집자에서 최고 경영자의 지위에까지 오른 것은 매우 드문 일이다. 대부분의 편집자들은 마흔 살이 되기 전에 독립하여 새로운 출판사를 창업하는데, 장은수의 경우는 한 출판사에서만 편집과 기획에 힘써 능력을 인정받았다. 편집기획자들의 새로운 모델이라 할 만다.

) 필자가 2003년부터 발표하고 있는 백탑파 시리즈 역시 장은수와의 오랜 토론과 회의를 통해 탄생한 역사추리소설이다. 현재 <방각본 살인사건>(2003), <열녀문의 비밀>(2005)이 출간되었고, <왕과 나>가 2007년 간행될 예정이다. 장르소설 특히 추리소설에 밝은 전문 편집기획자를 국내에서 만나기 어려웠는데, 장은수는 그 부분에서 많은 지식과 높은 감식안을 지니고 있었다.

이승재와 장은수의 예를 통해서 보더라도, 이야기 콘텐츠는 개별 작가의 역량도 중요하지만 그 역량을 지속적으로 후원하고 또 당대의 문제의식과 접목시킬 수 있는 전문적인 기획이 반드시 필요하다. 그렇지 않으면 단기적인 사징의 논리에 휩쓸려 작가도 작품도 빛을 잃는다. 훌륭한 기획은 자본과 이데올로기의 압력을 견디면서, 작가와 작품의 다양한 성장 가능성을 살필 수 있어야 한다. 그것은 기획자의 시선이 단지 한 작가 한 작품에만 멈추는 것이 아니라 전체 문화 콘텐츠의 흐름 속에서 자신의 만들어가고 있는 이야기 콘텐츠의 의미와 역할을 되새길 수 있어야 가능하다. 그럼에도 불구하고 이야기 콘텐츠 기획에 대한 무관심과 폄하가 여전히 득세하고 있는 것도 사실이다. 다음 장에서는 이러한 기현상의 원인과 폐해에 대해 논의해보도록 하겠다.

3. 원 소스에 대한 세 가지 오해

이야기 콘텐츠 만들기를 여행에 비유해보자. 여행은 목적지에 도달하는 순간부터 시작하는 것이 아니라, 여행을 결심하는 바로 그 순간부터 시작되는 것이다. 다시 말해 구체적인 이야기 갈래-영화, 연극, 드라마, 소설 등등-를 택하여 초고 집필에 들어갈 때부터 이야기 컨텐츠 창작이 시작되는 것이 아니라 멀티 유즈들로 전환될 수 있는 원 소스를 만들어나가는 순간부터 이미 시작된다. 안전하고 행복한 여행을 위해서는 철저한 사전준비가 필요하다. 단순히 편함과 불편함의 문제에 국한된다면 참고 견딜 수 있겠으나 때론 불철저한 준비로 인해 생명의 위협까지 받을 수 있다. 태평양을 살아서 건너가기 위해서는 배의 상태를 점검하고 날씨와 기류를 살피고 지도를 꼼꼼히 챙기며 여행을 떠나는 자기 자신의 몸 상태까지 관리하여야 한다.

각 이야기 갈래에서 초고 집필을 하다가 큰 어려움에 봉착하여 완고를 내지 못하는 경우를 미리 방지하기 위해서라도, 원 소스에 더욱 주목하여야 한다. 그 동안 원 소스에 대한 본격적인 탐구가 이루어지지 않은 것은 세 가지 오해 때문이다.

첫째, 원소스를 단순히 이야기의 소재로 파악하는 입장이다.

이 경우는 멀티 유즈에 필요한 자금과 인력을 갖춰놓은 후 원 소스를 요구한다. 지방자치시대로 돌입하면서 각 시도마다 자기 지역을 대표할 수 있는 문화인물을 발굴하고 홍보하느라 많은 노력을 쏟고 있다. 우리 지역의 문화인물을 전우치라고 상정해 보자. 전우치에 관한 영화, 만화, 게임, 테마공원, 연극, 드라마 등을 준비하겠으니 멀티 유즈에 필요한 전우치에 관한 이야기를 하나 만들어 달라고 작가들에게 요구하는 것이다. 이와 같은 방식으로 많은 작품들이 만들어졌고 또 지금도 만들어지고 있지만, 주목할 만한 성공사례를 찾아보기 힘들다. 그것은 각 인물을 그 지역을 홍보하는 소재로만 볼 뿐이며, 그 인물이 지닌 보편적 가치에 대해서는 전혀 연구나 창작이 이루어지지 않기 때문이다.

둘째 원 소스를 아이디어나 어떤 감정으로 파악하는 입장이다.

이 경우는 원 소스의 탄생을 지나치게 즉흥이나 우연에 의지하게 된다. 물론 번뜩이는 아이디어나 짙은 감정은 원 소스를 고민하게 만드는 좋은 출발점일 수는 있다. 그러나 그것은 많은 사람들이 공감할 수 있기에는 지나치게 딱딱하고 날카로우며 모호하다. 자신의 아이디어나 감정이 어디서부터 비롯되었는가를 계속 되물으면서, 또한 이와 비슷한 아이디어와 감정이 없었는가를 검토하고, 이 아이디어와 감정을 널리 공유하기 위해서는 어떤 서사적 장치가 필요한가에 대한 탐색도 필요한 것이다. 아이디어나 감정이 있다고 곧바로 초고 집필에 착수하는 것만큼 어리석고 위험한 일은 없다.

세째 원 소스를 이미 확정된 것으로 파악하는 입장이다.

이 경우는 앞서 살핀 원 소스를 단지 소재로만 바라보는 입장과 동궤에 놓이는데, 멀티 유즈로 만들 수 있는 원 소스들은 세상에 널리 나와 있기 때문에 발 빠르게 그것을 찾기만 하면 된다는 것이다. 특히 고전(古典)에서 원 소스를 찾을 경우에는 이미 확정된 인물과 이야기를 그대로 차용하여 공감대를 얻으려고만 든다. 그러나 원 소소는 이미 완성된 사물이나 대상이 아니다.

2005년 인기를 모은 □이순신□의 경우를 살펴보자. 이순신은 대한민국 사람이라면 누구나 알고 또 존경하는 인물이기 때문에 이순신이라는 원 소스를 다양한 이야기 갈래로 만들면 예술적으로나 상품적으로 성공할 가능성이 크다고 볼 수도 있다. 그러나 그 동안 이순신과 관련된 영화, 드라마, 소설 등은 성공한 경우보다 실패한 경우가 훨씬 많았다. 문제는 원 소스가 이순신이 아니라 이순신의 □무엇□이었다는 점이다. 각 시대, 각 작가별로 저마다 이순신의 □무엇□에 주목하였고, 그 □무엇□이 과연 그 시대 대중들의 호응을 받느냐 아니냐에 따라 성패가 갈렸던 것이다. 이 □무엇□을 탐색하고 만들어나가는 것이 기획자의 중요한 임무이다.

이렇게 세 가지 오해에서 벗어나면, 기획에 대한 새로운 물음을 던질 수 있게 된다. 그 물음들은 기획자가 반드시 해결하고 넘어가야 하는데, 지금까지는 이를 작가나 독자에게 떠넘기는 경우가 많았다. 각 이야기 갈래에서 탁월한 이야기를 쓰는 것이 작가의 몫이라면, 멀티 유즈로 가기 전 원 소스를 발견하고 만들고 다듬은 몫은 기획자의 책임 하에 이루어져야 하는 것이다.

) 기획과 창작이 한 사람에 의해 동시에 이루어질 때도 있다. 전문 기획자가 등장하기 전까지 소설가는 기획과 창작을 함께 해야만 했다. 그러므로 소설가가 초고를 집필하기 전에 구상과 답사, 자료수집을 하는 과정은 기획자가 기획 단계에서 하는 일과 여러 부분에서 비슷하게 닮았다. 그러나 소설가는 어디까지나 소설이라는 이야기 갈래에 적합한 부분만을 선별하는데 반하여, 이야기 콘텐츠 기획자는 더욱 넓고 깊게 다양한 변화가능성을 보고 이런 작업을 한다. 김탁환, 「소설창작교육방법연구」, 『한국문예창작』 3호, 2003 참조.

기획자는 다양한 이야기 갈래로 변신이 가능한 말랑말랑한 원 소스를 만들기 위해 어떤 일을 해야 할 것인가? 다음 장에서는 가장 주목해야 할 원 소스 만들기 방법을 세 가지 물음을 통해 확인해보도록 하겠다. 원 소스가 만들어지는 구체적인 과정과 결과를 확인하기 위해 필자의 소설 <불멸의 이순신>(전8권, 황금가지, 2004-2005)과 백탑파 시리즈-<방각본 살인사건>(전2권, 황금가지, 2003), <열녀문의 비밀>(전2권, 황금가지, 2005)-를 예로 들겠다.

4. 원 소스 만들기(1) - 왜 지금 나는 여기서 이 이야기를 하려는가?

원 소스는 소재가 아니라 정신이다. 단순히 어떤 사건이나 인물을 원 소스로 간주할 것이 아니라 그 사건이나 인물이 지니고 있는 정신과 현재를 살아가는 대중들이 고뇌가 어떻게 만나고 다투고 격려할 것인가를 찾아가야 하는 것이다.

원 소스를 영화, 드라마, 소설, 연극 등으로 멀티 유즈 한다면 최소한 수십억에서 최대 수백억의 예산이 필요하다. 이렇게 많은 돈을 들여 멀티 유즈를 할 정도의 원 소스라면, 그 시기 우리나라를 주도할 수 있는 핵심적인 정신이 담겨 있어야 하는 것이다. 상업적인 이익이나 단순한 흥미에 대한 논의는 이 정신이 확정된 후에 뒤따르는 것이다.

스티븐 스필버그의 영화 <우주전쟁>(2005)을 예로 들어보자. 이 작품은 1898년 영국에서 발간된 허버트 조지 웰즈의 소설을 원작으로 한다. 스필버그는 왜 이 백 년 전 소설을 지금 다시 영화로 만들려고 했던 것일까. 디지털 기술의 발달에 힘입어 놀랍도록 사실적으로 묘사되는 외계인의 무차별 테러, 폐허로 인한 도시, 공포와 불안에 사로잡힌 시민들을 따라가노라면, 이 영화가 1898년 영국에 대한 이야기가 아니라 2001년 가을 미국에 대한 이야기임을 알게 된다. 2001년 9월 11일 뉴욕 쌍둥이 빌딩에 가해진 테러에 대한 미국인의 피해의식을 생생하게 되살려낸 것이다. 911 테러의 해결을 가족애로 푸는 것은 동의하기 어렵지만, 시대정신을 발견하고 그에 맞는 작품을 발 빠르게 만든 스필버그의 기획력만은 높이 살 수 있다. 우리의 고전을 원 소스로 주목할 때도 스필버그의 예에서 보듯 날 선 문제의식이 중요하다.

) 최민성, 「역사콘텐츠의 영상 포지셔닝」, 『문화콘텐츠학의 탄생』, 다할 미디어, 2005 참조.

<불멸의 이순신>에서 핵심적인 시대정신으로 주목한 것은 지도자의 리더십이었다. IMF 이후 우리 사회는 진보냐 보수냐 민주냐 독재냐의 문제보다, 누가 이 나라를 다시 부강하게 이끌 수 있느냐의 문제가 제기되었다. 계층이나 계급이 아니라 국가 전체가 몰락할 수도 있다는 총체적 위기가 찾아들었던 것이다. <불멸의 이순신>에서는 7년 전쟁 동안 23전 23승을 거둔 이순신의 리더십을 현재 우리에게 필요한 국가지도자의 리더십과 병치시켜 보여주고자 하였다. 1권부터 8권까지 대하소설의 다양한 서사가 던지는 문제의식은 결국 어떤 지도력이 불패의 신화를 만드는가로 귀결된다. 이런 관점은 드라마나 기타 이순신과 관련된 여러 실용서에도 그대로 이어졌다. 이순신을 전쟁터에서 싸움만 능한 장수로 보지 않고, 한 집단의 탁월한 지도자로 새롭게 해석한 것이다.

백탑파 시리즈에서 주목한 것은 세계화 시대를 맞아 지식인은 어떻게 살아가야 하는가의 문제이다. 세계화의 바람은 21세기 한국 뿐만 아니라 일찍이 18세기 조선을 강타하였다. 북경을 통해 쏟아져 들어온 신문물은 이 땅의 지식인들에게 새로운 삶의 가치를 끊임없이 묻도록 강요했다. 박지원, 박제가, 이덕무 등에 의해 기록된 북경 여행의 기록들은 해외 유학을 통해 신문물을 받아들이는 지식인들의 노력과 다르지 않다. 그런데 백탑파 지식인들이 현대 지식인들과 차별되는 부분은 그들이 교양인으로서의 총체적인 삶을 포기하지 않았다는 점이다. 현대 지식인들이 특정 전문 분야에 치중하여 총체적인 안목을 상실한 반면, 이들은 문학 역사 철학은 물론이고 자연과학에 이르기까지 폭넓은 교양과 지식을 쌓아서, 언제나 세계 속의 나의 존재를 거듭 고민할 토양을 마련했다. 또한 현대 지식인들은 개인별로 찢어져서 각각 자신의 능력을 입증하는 방식으로 삶을 잇는데 반하여, 백탑파 지식인들은 시대의 문제를 함께 고민하며 역경을 헤쳐 나갔다. 그들의 삶이 감동적인 것은 뜨거운 우정이 밑바탕에 흐르기 때문이다. 현대 지식인들이 지닌 여러 가지 문제점을 백탑파를 전범으로 삼아 해결할 수는 없을까. 실천적 지식 커뮤니티의 창출을 이룰 수는 없을까. 백탑파 시리즈의 고민은 언제나 이 부분에 집중되어 있다.

5. 원 소스 만들기(2) - 인물이나 사건에서 내가 발견한 새로움은 무엇인가?

한자(漢字)를 나라 글자로 택한 중국의 경우 새로운 문물이 만들어질 때마다 그에 맞는 글자를 만들어내고 있다. 하늘 아래 새로운 것은 없다는 격언도 있지만, 새로운 사건과 문물이 계속 만들어지고 있는 것도 또한 현실이다. 원 소스의 대상으로 택한 인물이나 사건에서 새로움을 찾는 방법은 두 가지다. 하나는 완전히 새로운 분야를 개척하는 것이며, 또 다른 하나는 누구나 안다고 착각하지만 전혀 알지 못하는 분야를 발견하는 것이다.

먼저, 완전히 새로운 분야를 개척한 예를 살펴보자. 베르나르 베르베르의 <개미>(열린책들, 2001)가 한국에 소개되었을 때 우리 독서계는 충격에 휩싸였다. <파브르 곤충기>를 통해  다양한 곤충들의 삶을 엿본 적은 있지만, 장편소설의 처음부터 끝까지 개미들이 등장하는 소설은 일찍이 존재하지 않았던 것이다. 과학적인 지식을 바탕으로 창작된 곤충 소설 <개미>는 이후 한국소설에서 과학소설이 얼마나 허약한가를 단적으로 증명하는 자료가 되었다. 이후 베르나르 베르베르는 <절대적이며 상대적인 지식의 백과사전>, <타나타 노트>, <아버지들의 아버지>, <천사들의 제곡>, <뇌> 등을 연이어 발표하면서 과학소설 열풍을 이어갔다. 밀란 쿤데라의 소설 <참을 수 없는 존재의 가벼움>(민음사, 1990)은 철학과 소설을 결합시킨 독특한 형태의 이야기로 주목받았다. <농담>, <느림>, <정체성>, <생은 다른 곳에> 등 잇달아 소개된 그의 소설은 철학적인 문제 자체를 소설의 제목으로 선택하여 해답을 찾아가는 사유의 과정을 세련된 문체로 보여주었다. 그러나 인터넷이나 디지털 매체의 발달로 국경의 벽이 허물어져 더 이상 <개미>나 <참을 수 없는 존재의 가벼움>처럼 완전히 새로운 소설의 출현은 점점 기대하기 힘든 상황이다.

) 쿤데라의 소설 작법에 대해서는 작가가 직접 쓴 소설창작론이 있어 도움이 된다. 밀란 쿤데라, 『소설의 기술』, 책세상, 2004.

다음으로 모두 알고 있는 사건이나 사물을 전혀 다른 각도로 재해석하여 새롭게 만드는  방법도 가능하다. 예를 들어 남자와의 애정행각이 중심에 놓이는 기존 소설에서 황진이의 삶을 여성지식인의 자기성장과 새로운 지식인 그룹의 대모로서의 활약을 살펴 새로운 모습을 창조할 수 있는 것이다. 프랑스에 조르주 상드가 있다면 한국에서는 황진이가 있다는 식으로 인물을 새롭게 파악하는 것이 가능하다. 이를 위해서는 이미 알려진 사건이나 인물의 행적을 면밀히 재검토할 필요가 있다.

먼저 인물과 사건이 머무른 곳을 답사할 필요가 있다. 빠짐없이 기록하고 사진 찍고 비디오에 담아야 하는 것이다. 이미 개발이 이루어져 답사가 불가능할 경우에는 고지도(古地圖)를 찾고, 과거 인물들의 기행문을 살펴 이야기의 공간적 배경이 되는 장소를 세심하게 복원하여야 한다. 둘째, 인물과 사건을 전문적으로 연구한 사람들로부터 자문을 받아야 한다. 기획자는 전문 연구자가 아니므로 개발하려고 하는 원 소스를 깊이 파악하는데는 한계가 있다. 특히 그 대상이 고전(古典)인 경우에는 한자 해독력이나 역사적 지식 등에서 극복하기 힘든 부분이 많다. 이런 문제를 가장 손쉽게 해결하는 방법은 전문 연구자의 자문을 구하는 것이다. 직접 방문하여 개발하고 있는 원 소스의 의의를 설명하고 지속적인 도움을 청하는 것이 중요하다. 마지막으로 참고문헌을 모으고 이를 효과적으로 분류하여 집중적으로 읽고 정리해야 한다. 1차 자료와 연구서로 크게 분류한 다음 독서계획을 세울 필요가 있는 것이다.

이 세 가지 과정을 거친 후에야 자신이 만들고자 하는 원 소스가 과연 독창적이고 의미 있는 작업인지 알 수 있다. <불멸의 이순신>을 예로 들자면, 다음 세 가지 측면에서 필자만의 이순신을 만들 수 있으리라고 확신했다. 첫째, 이순신의 전 생애를 □성장□의 관점에서 다룬다. 기존 소설과 연구는 이순신이 전라좌수사에 오른 후인 빛나는 40대 후반을 주목하고 있다. 이순신의 삶을 일대기적 관점에서 크게 살핀 이야기는 전무한 것이다. 둘째, 수군(해군) 최고 지휘관으로 다룬다. 육군과는 달리 해군은 최고지휘관이 전문 분야에 출중한 지식을 지닌 참모들을 총괄지휘하면서, 거듭 준비하고 준비하고 또 준비한 다음 전투를 벌인다. 이 부분을 집중적으로 부각시키면서 이순신 휘하 장수들의 성격을 하나하나 만들면 활기 넘치는 이순신 함대의 모습을 복원할 수 있으리라 여겼다. 마지막으로 전쟁터뿐만 아니라 조정의 정치 상황에도 주목하려고 하였다. 정치적 흐름과 군사적 흐름이 어떻게 맞물려 들어가는지를 살피면, 이순신의 삭탈관직과 백의종군 등이 좀더 합리적으로 이해될 수 있을 것이다.

6. 원 소스 만들기(3) - 나는 어떻게 새로운 이야기로 만들려고 하는가?

새로운 문제의식을 찾고 사건이나 인물에 독창성을 부여한다고 해도 곧바로 초고 집필에 임할 수 있는 것은 아니다. 이 이야기에 가장 적합한 스타일이 무엇인지를 찾는 작업이 남은 것이다. 잔다르크와 관련된 이야기는 소설, 영화, 연극 등 이야기 갈래를 초월하여 다양한 방식으로 창조되었다. 면밀히 그 작품들을 살펴보면, 작가가 조금씩 잔다르크의 삶을 다르게 파악하고 있음을 알 수 있다. 어떤 이는 잔다르크를 성스러운 신의 사도로 보아 엄숙한 순교자의 이야기로 만들 수도 있고, 어떤 이는 잔다르크를 자기과시에 빠진 정신병자로 보아 경쾌한 희극으로 탈바꿈시킬 수도 있다. 또한 잔다르크 스스로 자신이 신의 사도인가 아닌가를 고민하는 성장 드라마로 창조하는 것도 가능하다. 이렇게 같은 인물이라고 하더라도 이야기하는 스타일에 따라서 전혀 다른 느낌을 낳는다.

사랑에 관한 이야기를 만든다고 가정해보자. 인류의 시작과 함께 수많은 이들이 수만 가지 사랑을 나누었을 것이다. 기획자는 과연 자신이 만들려고 하는 이야기가 지금까지 나왔던 그 사랑에 관한 이야기들 중에서 어디에 속하는지부터 점검할 필요가 있다. 거칠게 살펴보아도, 사랑과 관련된 주제들은 다음과 같은 것들이 있다. 1) 숭고한 사랑 2) 집착 3) 근친상간 4) 첩 5) 간통 6) 강간 7) 육체에의 탐닉 8) 순결과 타락 9) 동성애 10) 실연과 자살. 각 범주를 대표하는 작품을 미리 정독하고 분석할 필요가 있다. 자신이 기획하는 이야기가 각 범주의 대표작보다 못하다면 그 기획은 처음부터 다시 검토되어야만 한다.

백탑파 시리즈를 기획하며 참고한 텍스트는 다양한 추리소설들이다. 그것은 백탑파의 신문물에 대한 관심과 대상에 대한 객관적인 관찰이 추리소설이라는 이야기 스타일과 너무나도 잘 어울렸기 때문이다. 다양한 탐정들을 살펴 각 탐정들의 특징을 분석하고, 추리소설에 역사적 틀을 덧붙인 작품들 역시 폭넓게 살폈다. 또한 그 위에 스티븐 킹으로 대표되는 공포소설들의 위기감을 고조시키는 방식과 매혹적인 사건 전개도 참조하였다.

원 소스를 만드는 것은 결국 그 동안 나온 많은 이야기들과의 대화와 극복을 전제로 한다. 부족한 부분은 적극적으로 공부하여 보강하고, 스타일들의 새로운 혼융과 부딪힘 속에 자신만의 독창적인 이야기 스타일이 만들어지기도 하는 것이다. 고전(古典)을 다룬다고 하여 동양적인 것, 고중세적인 것에만 집착할 필요도 없다. 예를 들어 소설과 영화로 창작되어 일본에서 큰 인기를 큰 음양사 시리즈의 경우, 1000년 전 헤이안 시대를 배경으로 하면서도 이야기 스타일은 셜록 홈즈와 와트슨의 추리소설을 쏙 빼닮고 있다. 과거와 현재, 동양적인 것과 서양적인 것이 만나 더욱 큰 감동과 재미를 낳은 것이다.

7. 이야기 콘텐츠 기획의 연속성

원 소스가 멀티 유즈 되는 기간은 짧게는 1년 길게는 10년을 넘길 수도 있다. 영화나 드라마의 경우 제작에 필요한 기간이 2-3년은 족히 걸리고, 소설이나 연극을 통해 새로운 이야기를 탄생시키는 데도 상당 기간의 노력이 필요하다. 이 모든 것이 동시다발적으로 이루어질 수도 있지만, 멀티 유즈를 위한 체계적인 모임이 없는 우리나라의 경우에는 시간적인 목표를 두고 멀티 유즈를 시도하는 것은 어렵다.

하나의 원 소스가 멀티 유즈 되는 기간이 오래 걸린더라도, 기획자는 하나의 원 소스를 계승 발전하기 위한 또다른 계획을 마련하고 있어야 한다. 삶에 대한 보편적인 주제를 한 번만 다루지 말고, 그 문제의식을 심화시켜 오랜 시간을 두고 심층적으로 파고들 필요가 있는 것이다. 이것은 또한 하나의 고전(古典)을 또 다른 고전(古典)으로 연결시키면서 더욱 새로운 가치를 만드는 작업이기도 하다.

예를 들어 위대한 리더십에 대한 소스들을 계속 창출하는 것이 가능하다. 전쟁 시기에 탁월한 리더십을 보인 이순신에 대한 원 소스 만들기를 마쳤다면, 이와 관련된 멀티 유즈 작업을 하면서 평화 시기에 놀라운 리더쉽을 보인 세종대왕에 대한 원 소스 만들기를 준비할 수도 있는 것이다. 이순신과 세종대왕을 중심으로 소스들이 만들어진다면, 우리는 위대한 리더십을 떠올리면 다룰 수 있는 대부분의 영역을 살필 수 있을 것이다.

내 것과 남의 것의 조화를 이룬 세계적인 지식인에 대한 원 소스 만들기도 백탑파 시리즈로부터 다양하게 뻗어갈 수 있다. 물론 백탑파 시리즈의 멀티 유즈도 10년 이상이 걸리겠지만, 이 작업과 함께 개화기 시절 신문물을 받아들이고자 노력했던 유길준, 서재필, 김옥균의 삶을 중심으로 새로운 원 소스를 만들 수 있을 것이다. 페미니즘에서도 새로운 원 소스들을 계속 창조해야 한다. 황진이와 관련된 작업으로부터 시작하여 나혜석, 최승희 등 일제 시대 여성 예술가들의 영광과 좌절 역시 심도 깊게 만들 수 있다.

8. 결론

멀티 유즈에 들어가기 전에 독창적인 원 소스를 만드는 과정은 의외로 복잡하고 힘들다. 특히 그 원 소스가 고전(古典)에 기반하고 있을 때는 더욱 세심하고 치밀한 준비가 필요하다. 원 소스를 만드는 일은 멀티 유즈에 종사하는 전문 작가들이 아니라 원 소스 멀티 유즈 전체를 관장하는 기획자에 의해 이루어져야 한다. 기획자가 원 소스를 만들기 위해 해야 할 일은 다음 여덟 가지 정도인데, 기획자는 각 단계를 넘어가며 끊임없이 자신에게 되풀이해서 과연 이 단계를 훌륭히 마쳤는지 확인하며 물어야 한다. 먼저 제목은 이야기의 간판과도 같으니 최선을 찾을 때까지 심사숙고해야 한다. 그 다음엔 이야기의 목적을 확실히 하고, 이야기의 대상이 왜 참신한가를 밝히고, 또 이야기의 스타일을 숙고할 필요가 있다. 답사 계획을 짜서 모든 곳을 꼭 둘러보고, 누가 그 원 소스에 전문가인지를 조사하며, 참고문헌을 정리한 후 정독할 필요가 있다. 그 후 이 원 소스가 갖는 새로움을 마지막으로 정리하여, 어떤 이야기 갈래로도 변신이 가능한 말랑말랑한 짧은 줄거리를 적는 것이다. 여기까지가 원 소스를 만드는 과정이며, 이 과정을 충실히 이행한 후에야 다양한 이야기 갈래로의 변용이 가능할 것이다.

고전을 디지털 콘텐츠, 특히 이야기 콘텐츠로 만드는 작업은 힘든 만큼 많은 예술적, 경제적 성취를 이룰 수 있다. 이를 위해서는 전문적인 기획이 반드시 필요하며, 이 기획은 원 소스를 만들어가는 과정에 우선 집중되어야만 한다. 이 글에서는 원 소스를 만드는 과정을 문제의식을 쫓아 크게 셋으로 나누어 필자의 경험을 바탕으로 큰 줄기만 검토하였다. 원 소스 만들기를 체계화하기 위해서는 좀더 세분화된 문제제기와 다양한 경험들이 논의되어야 한다고 본다. 또한 원 소스가 멀티 유즈될 때의 어려운 점도 함께 살펴, 고전(古典)의 원 소스 멀티 유즈를 성공시킬 수 있는 첩경을 찾는 것이 다음 연구의 과제가 될 것이다.

[ 주제어 ]

문화 콘텐츠(cultural contents), 이야기 콘텐츠(story contents), 고전(古典)(classics), 원 소스(one source), 스토리텔링(storytelling)

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Abstract

Digital Contents and Classics

-A Matter of 'Making One Source

Kim, Tak-Hwan

The classics are important source of creating digital contents. Re-writing and re-reading of the classics reform the soul of human from the past to the future. The story contents is special point of digital contents.

The production of story contents consist of plan, creation and marketing. The core point of plan creates 'One Source' that is applied to various story of art. People have a misunderstanding of three points about 'One Source'. First, They know it simply only to matter of story. Second, They regard it as emotion or idea. Third, they accept it is already decided. But it is 'Something' that must gradually make through plan. It is not matter of story but a spirit of story. The classics enrish a mind of the story.

Making unique 'One Source' is complex. Planner fulfill eight steps to create it. Planner constantly asks himself. First, title is a doorplate of story. He should search until the best title comes out. Then, he should corroborate the purpose of story and think the recentness of story and the deliberate style of story. He should look around all places that is background of novel certainly and investigate an expert on it and arrange a bibliography. He should make abstract of story finally.

He also manages repeatedly universal subject about a life. The consecutiveness of plan connects classics with another classics. This makes newer value. Story contents which based on the classics have been loved for a longs time. The remake of the classics is hard. But it can gain an artistic accomplishment and a commercial success.

논문제출일 : 2005년 11월 6일

논문심사일 : 2005년 11월 30일

작문 교육의 효과적인 방안 연구

-문예교육지도교사 자격증 취득시험과 관련하여

A Study an Effective Plan of Composition Education.

-With Reference to an Examination for Obtain a Literary Education Teachers License.

서연주 (국민대 강사)

Seo, Yeon-Ju

1. 문예교육 관련 자격증의 동향

2. 문예교육지도교사 자격증 취득시험의 출제 경향 및 유형 분석

3. 문예교육지도교사 자격증 취득시험을 통해본 작문 교육의 방향

4. 문예교육지도교사 자격증 취득시험을 위한 제언

1. 문예교육 관련 자격증의 동향

최근 우리 사회에서 글쓰기 및 읽기 교육에 대한 관심이 나날이 고조되어가고 있다. 특히 2008학년도 입시부터 독서능력에 대한 평가가 반영된다는 교육인적자원부의 발표로 독서, 논술 등 관련 자격증에 대한 수요가 증가하고 있는 추세이다. 또 내년부터 전면적으로 시행될 예정인 방과후 학교와 같은 프로그램은 이런 관심을 더욱 확대시키고 있다.

)   □내년부터 학교에서 사교육 수요를 충족시킬 수 있는 다양한 방과후 학습 과정이 생긴다. 곧 초□중□고교생들은 수업이 끝난 뒤에도 학교에 남아 예체능은 물론 국□영□수□논술까지 정규교육 과정 외의 다양한 학습을 학원 강사나 해당분야 전문가한테서 받을 수 있게 된다. -중략-  교육부는 학생과 학부모의 다양한 사교육 수요에 맞게 방과후 학교 프로그램을 원스톱 서비스로 다양하게 개설해 입시과외 등 사교육 욕구를 학교 안에서 해결할 수 있도록 하겠다고 밝혔다.□

이러한 정책에 따라 현재 시범적으로 시행되고 있는 48개 연구학교의 방과 후 학교에서 인기있는 프로그램으로는 영어와 논술 등이 꼽힌다고 한다.

허미경, □초중고 방과후학교 2007년 전면 확대□, 『한겨레』, 2005. 11. 3.

윤호우, □사교육을 학교 품안에□, 『뉴스메이커』, 2005. 11. 17

현재 독서, 논술에 관련된 민간 자격증은 여러 형태로 운행되고 있다. 그중 가장 활성화되고 있는 독서지도사 같은 경우는 각 대학 평생교육원을 비롯해 시□구 교육기관, 지역, 여성회관, 사설기관 심지어 백화점 및 할인점 문화센터에까지 관련 교육과정이 속속 개설되고 있다. 그러나 이런 과정의 대개는 일정시간의 교육을 이수하거나 교육 후 간단한 시험을 거치는 형태로 자격증을 수여하며 전공에 관계없이 고졸 이상 학력이면 누구나 도전할 수 있다.

)  독서지도사 과정이 인기를 얻는 이유는 가사 일을 하면서도 쉽게 도전할 수 있는 직종인데다 돈 벌이를 하면서 자녀 교육에도 도움이 돼 특히 주부들에게 각광받고 있기 때문이라고 한다. 여러 가지 통로로 배출되는 독서지도사는 관련업계 및 단체에 따르면 각 기관을 통해 해마다 3만□4만 여명이 배출되고 있으며 자격증 인원도 해마다 배 이상 늘어나고 있고 있는 실정이라고 한다.

이경선, □돈도 벌고 자녀 교육에도 도움… □독서 지도사□ 나도 해볼까□, 『국민일보』, 2005. 9. 13 참조.

이런 점에서 □문예창작 관련 과목 15학점 이상을 포함하여 한국 현대문학 관련 과목 학점을 30학점 이상 취득한 사람□으로 기본 응시 요건을 제한하고 있는 문예교육지도교사는 여타의 자격증과 분명 다른 차별성을 가지고 있다. 단기간에 습득하기 힘든 문예교육의 특성을 고려해 일정기간 이상 체계적인 교육이 필요하다는 것을 강조하고 이 자격증의 전문성을 강화하자는 취지까지를 갖춘 것이다.

지난 2003년 1월 11일에 1차 시험을 시작으로 시행된 문예교육지도교사 자격증 취득시험은 올해로 제 4회째를 맞고 있다. 그간 3회까지의 시험을 통해 400여명의 문예교육지도교사 자격증 취득자가 배출되었다. 이제 문예교육 지도교사 자격증 취득시험은 다양한 모색과 개선을 통해 회를 거듭할수록 나름의 정체성을 찾아가고 있다. 그렇지만 아직까지는 본 자격증 취득시험이 어느 정도 괘도에 올랐다고 판단하기에는 미진한 부분이 있는 것이 사실이다. 그렇기에 글쓰기 교육에 대한 사회적 관심과 요구가 더욱 고조되어 가고 있는 이 시점에서 본 자격증 취득시험의 의미와 타 자격증과의 차별화 방안에 대해 더욱 신중히 검토할 필요가 있다. 따라서 본고는 그간 출제되었던 문제 유형들을 통해 문예교육지도교사 자격증 취득시험의 차별화 방안과 글쓰기 교육의 바람직한 방향에 대해 모색해 보고자 한다.

2. 문예교육지도교사 자격증 취득시험의 출제 경향 및 유형 분석

지난 10월 20일에 시행된 제 4차 문예교육지도교사 자격증 취득시험은 1교시 필기시험 주, 객관식 5지선다형 40문항(1배점 30문항, 2배점 10문항 총 50점 만점)과 2교시 실기시험 논술(총 50점 만점)로 구성되어 있다. 시험 시간은 1교시 90분, 2교시 120분이며 1, 2교시를 합산하여 총 70점 이상 취득해야 합격할 수 있다. 이번 4차 시험에서는 보다 합리적이고 공정한 시험으로 거듭나고자 전형방법 등 많은 부분에 있어 개선을 시도하였다.

)  1, 2차 시험에서는 1교시 주, 객관식 30문항(배점 1점 20문항, 2점 10문항 총 40점)을 60분, 2교시 논술과 작문 첨삭지도 2문항을 80분 동안 시행하였다. 그러다 시험의 객관성을 높이기 위한 방안으로 3차 시험부터 1교시 주, 객관식 문항에서 객관식 문항을 10문항 추가(배점 1점 30문항, 2점 10문항, 총 50점)하고 시간을 70분으로 늘리고, 2교시는 70분으로 조절하였다. 그러나 3차 시험에서는 다양한 제시문을 깊이있게 다루고자 하였으나 그 결과 제시문의 분량이 많아지고 내용 유형 분포에 있어서도 제시문의 이해와 분석, 평가부분에 치우친 경향이 짙었다. 이러한 난점을 극복하고자 4차 시험에는 1교시 90분, 2교시 120분으로 시험 시간을 대폭 조절하고 난이도 조절에 주의를 기울였다,

우선 출제 내용에 있어서 기존 시험에서 작품의 이해와 분석 능력을 묻는 부분에 편중되었던 경향을 바로 잡았다. 이는 처음 기획 단계부터 쓰기 및 읽기영역, 작품의 이해와 분석 영역, 이론, 비평, 문학 상식 영역 이렇게 출제분야를 크게 세 부분으로 나누고 난이도 조절에 있어도 단순, 심화, 복합으로 분류하여 출제하였다. 또 제시문에 있어서도 시, 소설, 수필, 아동문학, 우화 등의 문학을 비롯하여 기사, 논설문, 설명문 등의 비문학 영역도 고르게 다루었다. 특히 창작교육의 방법과 개념을 묻는 문제에 있어서는 실제 학생 작품을 인용하는 등 실제 교육 현장에서 만나게 될 사례들에 대해 생각해 볼 수 있는 계기를 제공하고 있다. 그리고 이번 4차 시험에서는 그동안 상대적으로 빈약했던 글쓰기 일반, 작문 이론에 대한 출제가 다양화되었다는 점을 들 수 있다. 특히 쓰기 과정과 직접적으로 관련 부분들을 보강하여 문예교육의 취지에 알맞은 내용을 다루고자 하였다.

) 먼저 1교시에 시행된 주, 객관식문항의 내용별 유형 분포를 살펴보자면

제 1차         제 2차       제 3차     제 4차

창작 교육의 개념              3문항            -          1문항     3문항

창작 교육 방법론              2문항          3문항        1문항      2문항

창작 기법 및 작문 관련        3문항          1문항        2문항      6문항

실제 문예지도 사례 관련       3문항          3문항        1문항      2문항

문학상식과 이론               4문항          3문항        8문항      6문항

문학교육의 의미               2문항            -            -       1문항

작품의 이해와 분석            9문항         18문항       22문항     15문항

맞춤법 및 어휘력 관련         4문항         2문항        5문항      5문항

한 문항 안에 한 가지 이상의 개념을 묻는 복합적인 성격의 문제들도 있기에 엄밀히 말하자면 위와 같은 분류로만은 논할 수 없는 부분도 있다. 그렇지만 그 복합적인 성격 중에서도 더 두드러지게 나타나는 점들에 기준을 두어 정리하면 위와 같은 분류가 가능해 진다.

위에서 살펴본 바와 같이 1차 시험에서는 전 유형에 거쳐 고른 출제를 보인 반면 2차에서는 작품의 이해와 분석에 대한 문제 비중이 높아졌다. 1차 시험의 1교시 문제의 난이도가 전반적으로 평이한 수준으로 일반적인 응시자격을 갖춘 사람이라면 어렵지 않게 접근할 수 있는 정도였다면 2차 시험에서는 조금 더 변별력을 높이기 위해 난이도를 강화한 결과이다. 실제 지난 2003년 1월 11일에 치러진 제 1차 시험에서는 최종합격자 수가 238명 응시에 170명(합격률 71.42%)이었으나 10월 25일의 제 2차 시험에서는 총 218명중 125명(합격률 57.3%)이었다. 합격자들의 점수 분포에서도 제 1차에는 최고 득점이 1교시 40점 만점에 38점, 2교시 60점 만점에 50점이었던 데 반해 제 2차에서는 1교시 최고 31점, 2교시 최고 56점으로 나타났다. 1차 시험보다 2차 시험에서 최고 득점이 7점 가량 떨어진 것이다. 이는 1교시 주, 객관식 문제의 난이도를 높인 결과이다. 그밖에 1차에서 출제되었던 창작교육의 개념과 문학교육의 의미에 관한 문제를 2차에서는 2교시 실기문제에서 파악하기로 하고 제외하였다. 그러다 3차 시험에서는 1교시 객관식 10문항이 늘어나면서 작품의 이해와 분석 부분에 집중된 경향이 있었다. 이는 난이도 조절에도 영향을 미쳤고 그 결과 합격률도 50%정도로 하락하였다. 때문에 4차 시험에서는 시간 배정과 난이도 조절에 주의를 기울여야 했다.

또 2교시에 출제된 논술과 작문 첨삭 지도 문제는 현장에서 직접 부딪칠 수 있는 사례를 중심으로 응시자의 글쓰기 능력과 독해력, 논리적 사고와 작문 구성력, 문학 및 창작교육 수행능력 등을 묻는 내용으로 구성되어 있다.

이 밖에 출제 유형에 대한 구체적 분석은 졸고, □문예교육지도교사 자격증 취득시험에 관한 고찰□, □□한국문예창작□□ 통권 제5호, 한국문예창작학회, 2004. 6(pp.151-184)에서 상세히 다루고 있다.

3. 문예교육지도교사 취득시험을 통해본 작문 교육의 방향

최근 대학의 교양국어 과목까지도 실용적인 작문을 추구하는 추세이다. 교재 내용에서도 작문을 중심으로 하여 독서와 토론 등을 수렴해서 대학에서 수행해야 할 학문을 위한 기초적 소양을 배양할 수 있도록 개편되고 있다. 이는 최근 작문교육의 방향과도 밀접한 관련을 가진다. 종래에는 평가 장면(주제, 목적)이 학생들의 삶과는 거리가 있는 것이 많아 평가를 위한 평가가 이루어진 경향이 많았지만, 최근에는 학생들의 삶과 관련하여 특정한 상황을 제시해 주고, 이 상황에서 문제를 어떻게 해결해 나가는 지에 초점을 두는 경향이 강해졌다. 이와 아울러 평가 과제면에서도 □쓰기만□을 위한 것이라기보다는 읽기와의 통합적인 활동을 유도하는 경향이 짙으며, 그 과제가 □국어과 쓰기□와 관련된 내용뿐만 아니라 다른 교과, 나아가 생활 전반과 관련된 것이 많아지게 되었다. 이러한 변화는 대학 입학을 위한 논술시험에서 잘 나타나고 있다. 문예교육지도교사 자격증 취득 시험에도 이러한 취지에 부합하는 문제들이 자주 등장하고 있다.

) 이재승, □쓰기 과정 평가의 개념과 교육적 의미□, 『한국어문교육』 9권, 한국교원대학교 한국어문교육연구소,   2000, pp.60-61.

예1)

다음 대화 글을 읽고 민성과 은지 중 어느 한 사람의 논리를 옹호하면서 상대 논리를 비판하라.(200자 원고지 5장 이내)

민성 얘, 너 「해리포터」읽었니?

은지 아니.

민성 넌 책 읽는 거 좋아한다면서 아직도 그런 명작을 안 읽었어? 얼마나 짜릿짜릿한데!

은지 재미있고 짜릿하다고 다 명작이냐? 책이란, 읽는 사람들한테 뭔가를 남겨줘야 해. 교훈이랄까 감동, 뭐 그런 게 있어야 진정한 작품이랄 수 있지.

민성 야, 그럼 참고서에 나와 있는 소설만 읽으면 되지. 뭐하러 다른 소설책을 사서 읽어?

은지 교훈이랄까 감동, 뭐 그런 게 있어야 진정한 작품이랄 수 있지.

민성 그런 재미라면 영화같은 걸로 충분히 얻을 수 있잖아.

은지 문학작품은 그런 것과는 달라야지

(-이상 1차 시험)

예2)

식사 시간에 다투게 된 아래 두 중학생의 대화를 읽고, 두 학생을 모두 설득할 수 있는 글을 쓰시오.(200자 원고지 5장 이내. 문어체로 서술할 것.)

□아이 참, 너 때문에 또 국물을 흘렸잖아.□

□왜 나 때문이야, 니가 조심했어야지.□

□네가 왼손으로 밥을 먹으니까 자꾸 내 팔하고 부딪치게 되잖아.□

□나는 상관 없어. 네가 조심했으면 이런 일이 안 생긴 거라고.□

□다들 오른손으로 밥을 먹는데 너만 왼손이잖아. 너한테 부딪치지 않으려고 모두가 불편을 겪어야겠니?□

□나는 왼손잡이라 왼손으로 밥 먹는 게 편하거든. 부딪치지 않으려면 오른손 쓰는 너희들이 조심해야지, 왜 나를 나무래?□

□세상 모든 것이 오른손 잘 쓰는 사람이 편하게 살 수 있도록 되어 있어. 네가 힘들어도 거기에 맞춰 살아야지.□

□그럼, 내가 왼손잡이인데 그게 아닌 척하고 살아야 해? 나는 그럴 수 없어. 내 방식대로 살 거야.□

(-이상 2차 시험)

예3)

아래 보기 글은 한 강사가 어떤 교훈을 주기 위해 채택한 예화이다. 읽고 아래 요구에 답하라.

<보기>

석류나무를 가꾸는 사람이 있었다. 해마다 가을이면 그는 쟁반에 석류를 가득 담아 집 밖으로 내놓았다. 그 옆에는 □하나씩 그냥 가져가세요□라고 쓴 쪽지를 붙여 놓았다. 그러나 며칠이 지나도록 아무도 석류를 가져가지 않았다. 어느 해 가을에 그는 석류를 집 밖에 내놓는 대신에 커다란 글자를 쓴 표지판만을 세워 놓았다. 그러자 지나던 사람들이 그의 집으로 줄지어 몰려들었다. 표지판에는 □우리나라에서 가장 품질이 좋은 석류가 있습니다. 어떤 석류보다도 값이 비쌉니다□라고 쓰여 있었다.

<문제>

위와 같은 유형의 예화를 인용해 세상 사람들에게 어떤 가르침을 주고 있는 강사들이 많다. 그러나 이 같은 예화 자체가 가지는 한계 때문에 오히려 가르치려는 내용에 대한 신뢰감을 떨어뜨리고 강의나 설교에 대한 심리적 반감을 산다는 지적이 있다. 위 예화를 예로 들어 이러한 지적을 구체적인 서술 형태로 행하라. (1500자 안팎)

-위 예화의 교훈적 주제를 설명할 것.

-예화 활용 강의의 문제점을 지적할 것.

-대안을 제시할 것.

-제목을 달지 말고 첫 줄부터 서술할 것.

(-이상 4차시험)

최근 쓰기 교육에 있어서 과정 중심 접근이 부각되면서 글을 쓰는 이가 가진 의미 구성 행위에 주된 관심이 모아지고 있다. 즉 완성된 글 자체보다는 그 글을 산출하기까지의 과정을 중시하는 과정 중심의 쓰기 교육에 대한 모색이 활발하게 이루어지고 있는 것이다. 또한 글의 생산과 수용에서 담화 공동체의 역할을 강조하고, 실제 수업에서는 학생들 간의 협의 활동을 강조하고 있는 편이다. 그 결과 쓰기와 관련한 평가에서도 절대적인 답을 요구하기보다는 필자 나름의 의미 구성 행위를 존중하는 경향이 강해졌다. 그만큼 정형화된 수사학적 규칙이나 원리를 강조하기보다는 글쓴이 나름의 표현 방식에 무게를 두고 있는 것이다.

)  □과정 평가□ 혹은 □과정 중심의 평가□라는 표현은 제 7차 국어과 교육과정에서 강조하는 표현이다. 그러나 이재승은 이 □과정 평가□라는 말이 가지고 있는 개념이 명료하지 못함을 지적하면서 □과정 평가□의 개념을 한 편의 완성된 글 자체보다는 그 글을 완성하기까지의 과정을 평가하는 의미로 한정하는 것이 적절하다고 정리하고 있다. 이재승, 앞의 글, pp.62-63.

) 이재승, 위의 글, p.59.

기존의 결과 중심 작문교육에서 과정 중심 작문교육으로의 전환은 교육의 목표와 내용, 방법에 대해 새로운 인식을 요구하고 있다. 따라서 작문을 보는 관점, 작문 학습과 학습자에 대한 관점을 수정해야만 하는 문제에 봉착하게 된다. 즉 작문 수업을 진행하는 데 있어서 단순히 과제만 제시하고 완성된 글에 대해 논평해 주면서 문법이나 수사학적 규칙을 강조하던 방식에서 탈피하여 글쓰기 과정 자체를 중시하여야 한다는 것이다. 이러한 과정 중심의 쓰기 교육은 일선에서 문예교육을 담당하게 될 응시자들 역시 숙지해 두어야할 작문 교육의 흐름이다. 특히 문예교육은 국어과 교육의 일환으로써 중요한 한 축을 담당하고 있느니만치 이러한 흐름을 파악하고 이를 실제 교육현장에서 충분히 활용할 수 있어야 한다. 따라서 이런 창작교육의 방법을 묻는 유형의 문제들을 통해 문예교육에 뜻을 둔 응시자에게 문제의식을 심어주는 것 역시 중요한 부분이다.

현재 문예교육지도교사 자격증 취득시험은 쓰기 영역 평가에 있어서 간접 평가 방식과 직접 평가 방식 모두를 취하고 있다. 2교시 논술, 작문 시험을 통해서는 상황을 제시해주고 그를 고려한 글을 쓰게 하는 직접 평가의 방식으로 응시자의 쓰기 능력을 채점하고 있다. 또 간접평가방식으로 쓰기 능력을 평가하고 있는 1교시에서는 선택형, 단답형, 서술형, 완성형 등으로 문제 형태를 다양화하고자 한 시도가 보인다. 내용에 있어서는 작문 과정과 관련된 계획하기, 아이디어 생성하기, 조직하기, 표현하기, 교정하기 등을 다룸으로써 쓰기 과정에 대해 응시자들이 가지고 있는 관점을 파악하고자 하였다. 다음은 쓰기 과정에 역점을 두어 4차 시험에 출제된 문제 유형들이다.

예1) 아래 개요표를 바탕으로 한 편의 논설문을 작성하려고 한다. 논설문의 각 항목별 내용으로 적합하지 않은 것은?

예2) 위 글의 내용에 근거한 토론주제로 적당하지 않은 것은?

예3) 아래에서 (가)글을 앞세워 (나)의 문장들을 이어가며 한 편의 에세이를 완성해 가는 중이다. 글의 흐름이 자연스럽도록 (나)의 문장들을 이어볼 것.

예4) 위 글에서 □은 문장이 너무 길어 산만한 느낌을 주어 세 개의 문장으로 나누어 서술하려 한다. 아래 괄호 안에 들어갈 문장을 써보자.

예5) (나)에서 (  )안에 적당한 문장을 넣어 (가)에 담긴 의미를 살리려 한다. (  ) 안에 들어갈 적당한 문장을 써보자.

예6) 위 글 중 잘못된 문장을 바로잡은 것으로 적절한 것은?

과정 중심의 작문 교육에서는 보통 계획하기-생성하기-조직하기-표현하기-수정하기-조정하기의 단계로 작문 과정을 나누고 있다. 계획하기 단계는 말 그대로 글을 쓸 준비 활동에 대한 부분을 뜻한다. 글쓰기 과제를 분석하고, 글을 쓰는 목적이 무엇인지, 내가 쓴 글을 읽을 독자는 누구인지 등을 생각하는 활동이다. 생성하기 단계는 글을 쓰기 위해 아이디어를 떠올리고 수집하는 활동을 말한다. 그 다음 과정인 조직하기에서는 글의 주제나 목적, 독자 등을 고려하여 생성된 내용을 적절히 조절해야 한다. 표현하기는 이미 조직화된 아이디어를 바탕으로 초고를 쓰는 활동이다. 작문이란 결국 문장 형태로 나타나야 하는 것이기 때문에 이 과정을 글쓰기의 중심 활동이라고 할 수 있을 것이다. 수정하기 단계에서는 초고를 쓴 다음에 내용과 형식을 고치는 활동을 말한다. 마지막 단계인 조정하기는 글쓰기의 의미 구성 과정에서 필연적으로 겪게 되는 필자의 인지 행위를 점검하고 통제하는 행위를 뜻한다.

) 이재승, □과정 중심의 작문 교육 프로그램 개발 및 적용□, 『새국어교육』 제62호, 한국국어교육학회, 2000, pp.96-101.

결국 과정 중심 교육에서 주된 대상은 글이 아니라 그 글을 쓰고 있는 필자이다. 즉, 완성된 것이든 미완성된 것이든 글을 산출하는 과정에서 필자가 어떤 생각을 하고, 어떤 전략을 사용하며, 어떤 데에서 어려움을 느끼는가에 관심을 가지는 것이다. 즉 의미를 구성하는 과정에서 필자의 머리 속에서 일어나는 사고 행위를 평가하는 것을 과정 평가라고 할 수 있다. 이렇게 이런 과정 중심 교육이 중요시되는 이유는 기존의 결과 중심, 텍스트 중심, 교사 중심의 교육체제에서 벗어나 학습자 개개인이 주체가 되어 참여할 수 있는 여건을 만들자는 문제의식에서 출발한 것이다. 이런 과정 중심의 교육은 작문 교육의 토대를 이룰 수 있는 한 방법이다. 나아가 전문적인 입장에서 말과 글을 살려 써야 하는 문예창작 교육에서도 제고해 볼 만한 방법이 아닐까 생각된다.

특히 이번 제 4차 시험 응시자들의 2교시 실기시험 논술문의 답안을 보면 이러한 과정 중심 교육의 필요성을 절실히 느낀다. 전체적인 총평부터 정리하자면 응시자의 상당수가 □무엇을□ 대상으로 □어떻게 써야할 것인지□에 대해 어려움을 겪고 있었다. 문제에서 요구하는 조건에 대한 이해가 미흡해 출제의도와는 다른 내용을 적은 글이 많았다. 또 이런 글의 대부분은 자신의 의견을 개진하는 데 있어서 일정한 논지를 가지지 못한 채 나열되어 있어 생각의 결을 찾아내기가 힘들었다. 이는 계획하기 단계에서 글을 쓰는 목적과 독자를 고려하여 글의 형태를 정하고 아이디어를 조직하는 부분이 치밀하지 못했기 때문에 벌어진 결과이다. 특히 논술문은 보이지 않는 독자를 상정하여 자신의 신념이나 의견을 받아들이도록 설득하는 목적으로 생산되는 것이기 때문에 이와 같은 글을 쓸 때는 독자를 전제하고 글을 쓰도록 하는 사회적 인지 능력을 신장시켜 줄 필요가 있다.

다행히 출제 의도를 파악하고 주어진 과제에 부합한 논지를 다루고 있는 글의 경우에도 그 내용을 어떻게 조직해야 하는가에 대한 이해 부족으로 논리 전개가 산만한 글이 많았다. 이는 곧 글의 짜임새, 즉 구성력이 부족하다는 의미도 연결된다. 글을 쓰는 응시자가 목적, 대상, 상황에 맞는 내용을 효과적으로 구성하고 표현할 수 있는가는 논술 능력과 관계되는 부분이다. 이런 부분을 보완하기 위해서는 글의 내용 영역, 구성 영역, 표현 영역에 걸친 구체적인 첨삭교육이 그 대안이 될 수 있을 것이다.

) 이런 첨삭교육과 함께 학생들도 객관적으로 응용할 수 있는 첨삭 기준안을 제시하여 학생들 스스로가 응용할 수 있도록 해야 할 것이다.

그밖에 논점 접근방법의 상투성, 개성없는 논지 전개, 문제의 논점을 떠난 비유와 적절치 못한 예시, 설득력이 빈약한 대안 등이 응시자들의 글에 자주 나타나는 문제점이었다. 이런 부분들을 해결하기 위해서 한 편의 글을 쓰는 과정을 중시하고 각 단계에서 깊이있는 쓰기 전략을 지도한다면 한결 도움이 되리라 생각된다.

더불어 이런 글쓰기의 문제는 □생각의 함양□과 □구성력의 훈련□을 통해서 보강되어야 할 부분이다. 보통 □생각의 함양□ 즉 사고력 배양을 위한 훈련으로 다양한 독서 훈련을 생각할 수 있다. 독서토론은 수업 참여자들 상호간의 의사소통을 통한 공동체 의식의 향상에 기여함으로써 한 학기 동안의 수업 분위기를 발전적인 방향으로 이끄는 역할을 하기도 한다. 대학에서 별도의 독서 훈련 프로그램이 마련되어 있지 않은 현실에서 독서 토론은 그 자체만으로도 학생 개개인에게 기여하는 바가 적지 않다. 주어진 글을 읽고 요약하거나 거기에 자신의 견해를 덧붙이는 훈련이야말로 대학에서 이루어지는 학문 연마의 기본이기 때문이다.

) 김정우, □대학 作文 교육이 방향 定立을 위한 試論□, 『교육이론과 실천』 제6권, 경남대학교 교육문제 연구소,   1996, p.202.

특히 문학 수업에서의 토론은 견해의 옳고 그름을 따지는 것이 아니라 서로의 반응을 나누는 데 초점을 두어야 한다. 이때 가르치는 입장에서는 학생간의 공통의 이해를 기반으로 더 나은 반응을 탐구하는 방향으로 나아가기 위해서 학생의 임의적인 반응을 존중해야 해야 할 것이다. 따라서 기존의 텍스트 중심, 교수자 중심의 형태로 진행되었던 방식- 교수자가 문학에 관한 개념이나 문학 작품의 의미를 지식으로써 전달하는 방식-을 탈피하여 학생 스스로가 자신에게 유의미한 생활 경험과 관련지어 문학적 개념들을 습득하고 주체적으로 작품의 의미를 구성해 내는 능동적인 과정을 즐길 수 있도록 이끌어야 할 것이다. 그러려면 텍스트가 제공하는 언어단서를 바탕으로 학습자가 지니고 있는 사회문화적 배경지식, 상호텍스트성에 의한 상호작용을 통해 작품의 의미를 스스로 만들어 갈 수 있는 환경을 제공할 필요가 있다.

작문은 필자가 머리 속에서 텍스트 작성을 위한 의미를 만들고, 이들 의미를 문자언어를 사용하여 표상하는 행위이다. 개별 필자는 사회 문화적 맥락 내에 존재하는 작문 맥락을 읽고, 청중을 파악함으로써 다른 사람들과의 사회적 관계 속에 놓인다. 따라서 바람직한 작문 교육이란 학교라는 환경에서 이루어지는 사회, 문화적 배경인 동료 학생들 간의 혹은 교수자와 학생들 간의 협동 학습을 통해 이루어지는 것이 아닐까 한다. 그러나 우리의 현실적 여건은 작문 기능을 신장시키기 위해 도모할 수 있는 구체적 방안에 있어 여러 가지 장애를 안고 있다. 우선은 학생과 교수자가 원활한 의사소통을 이룰 수 있도록 강의실 여건이 개선될 필요가 있다. 그러나 이런 여건이 개선되려면 여러 측면에서의 다각적인 노력과 많은 시간이 필요하다. 때문에 극복되지 못한 상황 하에서도 가능한 수업 방법을 개발해 나가도록 해야 할 것이다. 그리고 결과 중심의 작문 지도를 지양하고 작문 과정 자체에서 각 단계별로 요구되는 전략을 중심으로 자연스럽게 그 방안을 익혀 나갈 수 있도록 하는 실제적인 작문 수업 절차 모델이 마련되어야 할 것이다. 이를 위해서는 지도 목표와 평가 방법이 유기적으로 연결될 수 있는 작문 교육론 모색이 시급하다.

) 글쓰기 수업은 무엇보다도 학생 각각에 맞는 개별화 교육이 필요하다. 이런 개별화 교육이 가능하려면 우선은 학생과 교수자의 관계가 보다 가깝게 형성될 수 있어야 하는데 한 교수자당 담당해야 할 학생의 수가 많다는 점이 우선적인 장애가 될 수 있다. 그러나 문예창작학과의 경우 4년 동안 꾸준히 글쓰기 교육을 받을 수 있는 커리큘럼이 있기에 이 점에 있어서는 그나마 나은 형편이라고 생각된다.

4. 문예교육지도교사 자격증 취득시험을 위한 제언

그간의 출제 경향을 살펴보면 제시문이 주로 문학텍스트나 실용문에 한정되어 있었다. 현대 사회에서 읽기 능력의 지평이 단순히 글을 읽고 의미를 이해하는 수준을 넘어 자신을 읽고 사회를 읽고 문화를 읽는 데로 무한 확장되고 있는 형편이라는 점을 고려해 보면, 텍스트의 개념을 재정립하고 다양한 범주의 텍스트를 불러들일 필요가 있다. 그 한 방안으로 문학 작품이나 실용문뿐 만 아니라 비쥬얼 텍스트도 포함시켜보면 어떨까. 선진국의 읽기 교육과정을 살펴보면 텍스트의 범위가 문어 텍스트에 한정되지 않음을 확인할 수 있다. 익숙한 주제와 어휘, 예측할 수 있는 텍스트 구조와 삽화가 많이 들어 있는 짧은 문어 텍스트, 예측 가능한 이야기 구조를 가지고 있는 시각적 텍스트를 활용하여 확장된 텍스트의 개념을 토대로 다양한 텍스트의 이해 능력 신장을 가늠하는 출제를 생각해 볼 필요가 있다. 그리고 이러한 텍스트들을 선정할 때 최근의 시사적, 문화적 현실을 반영하는 제시문들을 선정하는 것도 시험 내용의 균형을 유지하는데 도움이 되리라고 생각한다.

또 그간 작품의 이해와 분석 부분에 출제 내용이 편중되어 있었음에도 방법적 다양성에서는 아쉬움이 남는다. 그간 진행되었던 출제 유형은 대체로 문학 작품 읽기를 통해 문학관련 이론, 상식을 묻거나 작품의 가치 평가를 하는데 그치고 있는 편이다. 앞으로 진행될 시험에서는 이 부분을 쓰기 교육과 관련된 다양한 문제 유형으로 풀어 나갈 필요가 있겠다. 작품을 다루는 방법에 있어서도 문학 지식, 작품 분석 위주의 평가 방법에서 벗어나 문예 교육과 직접적으로 연관된 상황 안에서 다룰 필요가 있다. 예를 들어 내용을 살린 형식 바꾸기, 내용을 변화시킨 형식 바꾸기, 텍스트의 주요 요소를 활용하여 형식 바꾸기 등 주어진 텍스트를 활용한 상호텍스트적 접근으로서 쓰기를 유도하는 출제가 가능할 수 있을 것이다.

내용을 살린 형식 바꾸기의 경우 텍스트의 내용을 그대로 유지하면서 형식만 바꾸는 방식으로 활용이 가능하다. 가령 동시 한편을 주고 동시에 드러난 내용을 설명적 방법이나 혹은 묘사적인 표현으로 바꾸어 쓰는 과정에 대한 문제를 출제할 수 있을 것이다. 이 경우도 몇 가지 변화를 주면 다양하게 활용될 수 있는데 이야기 글이나 정보, 설득적인 글에서 특정한 장면이나 내용만을 구체화해본다든지, 혹은 짧게 요약하는 등 같은 내용을 다양한 관점으로 다루어 볼 수도 있다. 또 형식 바꾸기 같은 경우에는 텍스트가 가지고 있는 형식적 특성을 나타내는 몇 가지 요소들을 활용하여 장르 바꾸기와 관련된 부분을 물을 수 있다. 설득하는 내용을 이야기로 바꿀 경우 주장을 그대로 유지하며 그 근거들을 실제 장면을 통하여 어떻게 효과적으로 드러낼 수 있는가 등에 대한 출제가 가능할 것이다.

) 김도남, □다중텍스트를 활용한 작문 지도방법 탐색□, 『한국초등국어교육』 제19집, 한국초등국어교육학회, 2001. 8. pp.13-31 참조.

또한 출제 문제들이 실제 문예교육에 있어 창작동기를 유발하거나 교육에 실질적인 도움이 되는 예시로 제공될 수 있는 자료가 될 수 있어야 한다. 문예교육지도교사들이 실제 교육의 현장에서 부딪치게 되는 가장 큰 어려움은 아마 교수법에 관련된 부분일 것이다. 소위 잘 가르친다고 하는 교사들을 보면 대개 교수 학습 계획력이 탁월하다. 이들은 대개 학습할 내용에 대해서 가장 적합한 내용의 전개를 판단하고, 여기에 부합하는 최선의 계획을 수립하여 계획에 최대한 근접하는 흐름을 생성해 내는 능력을 가졌다고 볼 수 있다. 학습 지도에 있어 좋은 결과를 유발하려면 학습자의 동기 부여와 흥미 유발, 교수 기능의 세련됨, 교수 의욕, 기타 물리적 여건, 제시 과제의 적절성 등 여러 면에서 숙련되어야 한다. 특히 문예교육에 있어서 목표와 성취 수준에 적합하면서도 흥미와 이해를 도모하는 읽기 자료의 선별은 무엇보다도 중요하다. 따라서 학습 현장에서 이루어질 수 있는 여러 활동들을 고려한 제시문을 선별하여 출제한다면 이 자격증 시험 문제 자체가 좋은 참고자료로 활용될 수도 있을 것이다. 이를 실천하기 위해서는 자격증 시험 운영위원회 자체를 시험 문제 출제를 위한 일시적인 운영보다는 좋은 읽기자료 선별 및 문제은행 구축 등을 위한 연구팀 형태로 전환하는 등 학회 차원의 지속적인 노력이 필요하다.

) 김명순, □읽기 교수 학습에서 과제의 구안 원리□, 『국어교육학연구』 13, 국어교육학회, 2001. 12, pp.131-132.

그간 회를 거듭하면서 문예교육지도교사 자격증 취득시험은 나름의 틀을 마련해 나가고 있다. 그렇지만 아직까지는 문예교육지도교사 자격증만의 고유한 특색을 가졌다고 보기에는 어려운 점이 산재해 있다. 이 문예교육지도교사 자격증이 시중에 난무하는 여타 자격증과 차별화되기 위해서는 응시 조건뿐만 아니라 그 시험 내용에서도 변별되어야 할 것이다. 때문에 시험 내용에 있어서 사회에서 문예교육지도교사 자격증 취득자가 담당해야 할 교육적 측면 전반에 대한 고려가 필요하다. 또한 취득 시험을 통해 자격자 선별에 그치는 것이 아니라 취득 후에도 지속적인 도움을 줄 수 있는 프로그램이 마련되어야 할 것이다. 이는 문예교육지도교사 자격증 취득시험 운영진뿐 만 아니라 문예창작을 교육하는 많은 교육자들, 졸업 후의 진로를 모색하는 문예창작 전공자들, 그리고 이미 자격증을 취득한 합격자에 이르기까지 더 많은 사람들의 애정어린 관심과 공감이 꾸준히 유지될 때 가능한 일일 것이다.

[ 주제어 ]

문예교육지도교사 자격증 취득시험(An Examination for obtain a Literary Education Teachers License), 작문교육 (Composition education), 과정중심 교육 (Process education), 학습자 중심 교육 (Learner oriented education), 상호텍스트성 (Intertextuality), 텍스트의 다양화 (Diversification of text)

참고문헌

김도남, □다중텍스트를 활용한 작문 지도방법 탐색□, 『한국초등국어교육』 제19집, 한국초등국어교육학회, 2001. 8.

김명순, □읽기 교수 학습에서 과제의 구안 원리□, 『국어교육학연구』 13, 국어교육학회, 2001. 12.

김정우, □대학 作文 교육이 방향 定立을 위한 試論□, 『교육이론과 실천』 제6권, 경남대학교교육문제 연구소, 1996.

서연주, □문예교육지도교사 자격증 취득시험에 관한 고찰□, 『한국문예창작』 통권 제5호, 한국문예창작학회, 2004. 6.

윤호우, □사교육을 학교 품안에□, 「뉴스메이커□, 2005. 11. 17.

이경선, □돈도 벌고 자녀 교육에도 도움…□독서 지도사□ 나도 해볼까□, 「국민일보」, 2005. 9. 13.

이재승, □과정 중심의 작문 교육 프로그램 개발 및 적용□, 『새국어교육』 제62호, 한국국어교육학회, 2000.

, □쓰기 과정 평가의 개념과 교육적 의미□, 『한국어문교육』 9권, 한국교원대학교 한국어문교육연구소, 2000.

원진숙, 『논술교육론』, 박이정, 1995.

허미경, □초중고 방과후 학교 2007년 전면 확대□, 「한겨레」, 2005. 11. 3.

Abstract

A Study an effective plan of Composition Education.

-With Reference to an Examination for Obtain a Literary Education Teachers License.

Seo, Yeon Ju

The study comes the 4th for an examination for obtain a Literary Education Teachers License and make observation of a problem in the concreate, this writing is study for a course of this system of examination and a efficient plan.

In particular, the 4th examination showing a regular tendency of question for writing and reading line, a works of understanding and a domain of analysis, and a portion of theory and criticism of common knowledge in literature. Specially, among them, its need to deserve attention for writing course in relation to question and lately this portion of tendency to be connected to composition education.  In relation to real life, in midst of specific situation, it was asked to an ability of problems solution or to be connected to a sense of values and the question was taken from emphasize the point of comprise meaning an action under face up to composition course.

The study course was classified as following steps are do for plan, for creation, for systemalization, for expression and adjustment also this course have to do with education program. After all, a course of the focus education attached great importance to the shape of thinking conduct by the writer have a experienced than completed writing in write course.

Such as a education together with a thinking of cultivation and have an education method by reading of discussion for helpable program. However, here is important of a focus of text, a focus of faculty not take to knowledge lesson, learner induce a part in subjective or it must be laid to focus of interaction by mutual text.

Therefore, a qualifying examination contents in itself literature text or before set limits to practical literature must be used to text of various concept.

Also, the subject of concretness must be figured out to meaning and distinction sensitive for close with composition education and take consider into diversity system.

논문제출일 : 2005년 11월 30일

논문심사일 : 2005년 12월 10일

『한국문예창작』편집위원회 구성 및 논문 심사규정

1. 편집위원회는 7인 내외로, 회장, 부회장, 총무이사, 연구이사, 출판이     사를 중심으로 총회에서 구성한다.

2. 심사위원은 편집위원회에서 3인 이내로 위촉한다.

3. 심사는 논문의 독창성 등 계량화된 항목에 의해 평가한다.

4. 심사결과는 □게재□, □수정 후 게재□, □반려□로 구분하여 판정한다.

5. 심사위원이 □수정 후 게재□로 판정한 경우에는 수정할 사항을 명기하     고필자가 그 내용을 수정한 후 편집위원회에서 확인 후 게재한다.

6. □반려□로 판정된 경우에는 심사위원이 그 이유를 상술하고 편집위원회     에서 확인한 후 필자에게 그 사실을 통보하며, 게재료는 환불한다.

7. 반려된 논문은 바로 그 다음 호의 게재를 불허한다.

8. 심사 판정은 다음과 같이 한다.

게  재

수정 후 게재

반 려

9. 다른 학술지나 지면에 이미 발표된 논문의 게재는 허용하지 않는다.

10. 논문 투고자는 3만원의 심사료를 납부해야 한다.

11. 논문 게재료는 다음과 같다.

일반논문	10만원
연구비 지원 논문	20만원

12. 200자 원고지 기준 120매가 넘는 논문에 대해서는 추가 게재료를 받을 수 있다.

『한국문예창작』 논문 투고 및  작성 지침

1.『한국문예창작』에 투고할 논문은 문예작품 및 문예창작교육과 한국문       학에 관련된 연구논문, 번역, 자료 등으로 한정한다.

2. 논문은 논문집 발간일로부터 60일 전에 투고해야 하며, 접수일은 논문이     학회에 도착한 날을 기준으로 한다.

3. 논문집 발간은 매년 6월30일과 12월30일로 한다.

4. 논문은 학회에서 정한 <논문작성지침>의 기준을 준수하여야 한다.

5. 투고된 논문은 3인 이내의 심사위원의 심사결과에 의해 편집위원회에서     게재 여부를 판정한다

6. 모든 원고는 <한글 97> 이상의 버전으로 작성하는 것을 원칙으로 한다.

7. 한글 표기를 원칙으로 하되, 필요에 따라 한자나 외국어를 사용할 수 있다.

8. 논문이 경우

1) 본문의 제목부호는 1-1)-(1)-①의 순서로 붙이는 것을 원칙으로 한다.

2) 주(註)는 다음과 같이 기재한다.

(1) 각주(脚註)를 원칙으로 하되, 인용주도 허용한다.

(2) 각주를 다는 경우에는 <한글>의 □각주□ 기능을 사용하여야 한다.

(3) 저서는 저자, 서명(출판사명, 발행년도), 쪽, 순으로 표시한다.

(4) 학술지 게재 논문의 경우에는 저자, 논문제목, 학술지 권,호(발행기         관, 발행년도) 쪽 순으로 정리하며, 단행본 게재 논문의 경우에는            저자, 논문제목, 저자, 서명(출판사명, 발행년도), 쪽 순으로 정리한다.

(5) 논문은 「  」, 저서 또는 학술지(신문,잡지포함)는 『   』를 사용         하여 표시한다.

3) 참고문헌은 다음과 같이 작성한다

(1) 논문과 저서의 구별 없이 한국 중국 일본 비한자문화권의 순서로 한다.

(2) 한국의 참고문헌은 저자명의 가나다 순, 중국 일본의 것은 저자명           한자는 가나다 순, 비한자문화권의 것은 알파벳 순으로 한다.

(3) 참고문헌의 기재는 위의 주(註) 기재와 같은 방법으로 한다.

9. 논문의 경우 2쪽 이내의 외국어 요약문을 첨부해야 한다.

10 . 그 밖의 사항은 일반적인 관행에 따르거나 편집위원회에서 결정한다.

한국문예창작회 회칙

제1조 (명칭) 본 회는 한국문예창작학회라 한다.

제2조 (목적) 본 회는 한국문학의 새 지평을 열기 위한 문예창작 및 그 교육에 관한 이론을 활성화 또는 계발하는 제반 방법을 연구하여 문예창작의 새로운 방향을 제시하는 데에 목적을 둔다.

제3조 (회원) 본 회의 회원은 회원과 준회원으로 구분한다.

1. 회원은 전국 대학 및 대학원 문예창작학과(또는 문예창작 전공)           의 전□현직 전임교수,겸임(초빙)교수, 강사, 대학원 재학 이상자           및 문예창작인으로서 본 회의 취지에 찬동하는 사람으로 한다.

2. 준회원은 본 회의 목적에 적극적으로 동의하는 문학 관련 단체           및 문학창작 동호인으로 한다.

제4조 (사업) 본회는 본회의 목적 달성을 위하여 다음과 같은 사업을 한다.

1. 문예창작학의 학문적 활성화를 위한 학습 활동

2. 창작, 창작이론, 창작교육에 관한 활동 지원

3. 학술지 및 작품집, 자료의 간행

4. 문학 심포지엄 및 문예창작 세미나 개최

5. 기타 필요하다고 인정되는 사업

제5조 (임원) 본 회는 본회의 운영과 사업을 위하여 다음과 같은 임원을 둔다.

1. 자문위원 : 약간 명

2. 회장 : 1인

3. 부회장 : 10인 이내

4. 이사 : 약간 명

5. 감사 : 2인

제6조 (임원의 선임) 본회의 임원은 다음과 같이 선임한다.

1. 자문위원은 본회 회장 또는 총회에서 추천한 이로서 총회의 동의           로 선임한다.

2. 회장 및 감사는 총회에서 선임한다.

3. 부회장은 회장이 선임하되 총회의 인준을 받는다.

4. 이사는 회장단(회장, 부회장)이 임명한다.

제7조 (임원의 임기) 본 회 임원의 임기는 2년으로 하며, 연임할 수 있다.

제8조 (임원의 임무) 본 회의 임원의 임무는 다음과 같다.

1. 자문위원은 본 회의 업무수행과 관련한 제반 사항을 자문한다.

2. 회장은 회무를 총괄하고 본 회를 대표하여 총회와 임원회의 의장            이 된다.

3. 부회장은 회장을 보좌하고, 회장 유고시 그 직무를 대행한다.

4. 이사는 총무, 연구기획, 섭외홍보, 출판편집, 지역 이사로 구성되            어 각각 그 직무를 수행한다. 단 총무이사는 회무 및 회원 관리를           위한 사무국을 설치하여 약간명의 간사를 둘 수 있다.

5. 감사는 본 회의 회무를 감사한다.

제9조 (회의) 본회의 회의는 정기총회와 임시총회로 구분한다.

1. 정기총회는 연 1회 개최하며 임원의 선임, 예.결산의 심의 및 기            타 중요 사안을 의결한다. 단, 임원회의 결의에 따라 임시총회를            개최할 수 있다.

2. 임원회는 회장이 필요하다고 인정될 때 소집하며, 회무 추진에 필           요한 사안과 총회에서 위임된 사안을 의결 집행한다.

3. 총회는 회원의 과반수 참석으로 성립되며, 참석 회원의 과반수 찬           성으로 의결한다. 단, 준회원은 의결권을 가지지 않는다.

제10조 (학술지 및 작품집, 자료의 간행) 본 회는 매년 1회 이상 학술지            또는 작품집, 자료를 간행한다. 시기는 임원회에서 정한다.

제11조 (정기문예창작세미나 및 문학 심포지엄) 본 회는 매년 1회 이상 정          기 문예창작세미나 또는 문학 심포지엄을 갖는다. 시기는 임원회에          서 정한다.

제12조 (재정) 본 회의 재정은 회원, 준회원의 회비, 평생회비, 찬조금,           인세 및 기타 수입으로 한다.

1. 회비는 입회비 3만원, 연회비 3만원으로 하며, 회비를 납부              한 회원에 한해 회원 자격을 인정한다(단 입회하는 해에는              연회비를 납부하지 않는다.)

2. 임원의 회비는 회장 50만원, 부회장 30만원, 이사(감사) 10              만원으로 한다.

3. 평생회비는 본 회의 지속적인 발전을 위한 재정으로 100만              원 이상으로 정하며, 평생회비를 납부한 회원은 연회비를               납부하지 않는다.

4. 본 회의 사업 및 업무 추진을 위해 임원회의 의결에 따라               특별회비를 걷을 수 있다.

5. 회계 연도는 매년 정기총회로부터 다음 정기총회 전까지로              한다.

제13조 (기타) 본 회의 회칙에 규정되지 아니한 사항은 임원회의 의결과          통상관례에 따르는 것을 원칙으로 한다.

[부칙]

제1조 본 회칙은 2001년 11월 10일부터 시행한다.

제2조 본 회칙은 2005년  11 월 26 일 개정 시행한다.

제3조 본 회칙은    년   월   일 개정 시행한다.

한국문예창작회 임원 명단

자문위원 감태준(중앙대/시), 강은교(동아대/시), 고은(시), 김명인(고려           대/시), 김창근(동의대/시), 문순태(광주대/소설), 박기동(서울           예대/소설), 박명용(대전대/시), 박정규(서울산업대/소설), 송수           권(순천대/시), 송하섭(단국대/평론), 신대철(국민대/시), 신현           득(단국대/아동문학), 윤석산(제주대/시), 조병무(동덕여대/시),           최문자(협성대/시), 한광구(추계예대/시), 한혜선(경문대/소설),           홍신선(동국대/시)

회    장  김수복(단국대/시)

부 회 장  이사라(서울산업대/시), 이은봉(광주대/시)  김석환(명지대)

총무이사 박덕규(단국대/소설), 박재원(경문대/평론), 한원균(청주과학             대/평론), 김완하(한남대/시)

연구기획이사 김성희(한양여대/드라마), 김성렬(대진대/소설), 김자연                   (전주대/아동문학), 홍창수(고려대/희곡)

섭외홍보이사  박주택(경희대/시), 박영호(협성대/평론), 강연호(원광대/                시), 박철우(서일대/소설)

출판편집이사  이승우(조선대/소설), 이승하(중앙대/시), 정끝별(명지대/                시), 안광(순천대/소설)

지역이사 충남대전권 양문규(대전대/시), 전남광주권 배봉기(광주대/희곡),

경북대구권 여세주(경주대/희곡). 전북권 이상복(원광대/희곡),

경남부산권 이철우(동의대/희곡)

국제이사 영어권 한혜경(명지전문대/소설), 영어권 한태호(관동대/시)

불어권 이규식(한남대/시), 러시아권 안숙현(단국대/희곡)

감    사 오정국(한서대/시), 장영우(동국대/평론)

한국문예창작학회가 걸어온 길

<2001.6.26-28(2박 3일)>

대학생 녹색 문예창작 한마당 개최

장소 : 강원도 횡성군 둔내 자연휴양림

참가 인원 : 대학생, 일반인 230인, 문인, 교수 40인

내용 : 각 장르별 강의, 작가와의 대화, 원작이 있는 드라마 공연 대회, 백일장

<2001.8.17-18일(1박2일)>

한국문예창작학회 발기인대회 개최

장소 : 대전 장태산 휴양림

참가 인원 : 문인, 교수, 강사 60인

내용 : 문예창작 활동의 활성화를 위한 학회 구성에 동의함

<2001.11.10>

한국문예창작학회 창립총회

장소 : 서울 문학의 집  / 참가 인원 : 200명

내용 : 학회 구성, 회칙 통과, 회장단 선임, 문예창작의 활성화방안 정립

<임원진>

회    장   김수복(단국대/시)

부 회 장   이사라(서울산업대/시), 이은봉(광주대/시)

총무이사   박덕규(협성대/소설), 강상대(단국대/평론), 박재원(경문대/평론)

한원균(청주과학대/평론)

연구기획이사  김성희(한양여대/드라마), 이지엽(경기대/시),

김성렬(대진대/소설), 문흥술(서울여대/평론)

섭외홍보이사  박주택(경희사이버대/시), 박영호(협성대/평론),

강연호(원광대/시), 박철우(서일대/소설)

출판편집이사  이승우(조선대/소설), 이승하(중앙대/시),

정끝별(열린사이버대/시), 안광(순천대/소설)

지역이사   충남대전권 김완하(한남대/시), 전남광주권 배봉기(광주대/희곡),

경북대구권 여세주(경주대/희곡). 전북권 이상복(원광대/희곡),

경남부산권 최영철(시)

국제이사   영어권 한혜경(명지전문대/소설), 영어권 오민석(단국대/시)

불어권 이규식(한남대/시), 러시아권 안숙현(단국대/희곡)

감     사   손정인(경산대/시), 장영우(동국대/평론)

사 무 국    간사 조태봉(상임), 윤영돈, 최수웅, 강회진, 김경우, 전민규, 김동주

<2002.1.17>

학회 사무실 개소, 현판식 및 임원회

장소 : 서울 강남구 역삼동 소재

내용 : 학회 사무실 개소, 현판, 2002년 활동 방향

<2002.2.>

학회 홈페이지 개설 (www.koli.info)

<2002.4.27>

제1회 정기 학술 세미나 개최, 세미나 집 발간

장소 : 단국대학교 서울 캠퍼스 난파음악관 소강당

주제 : 문예창작교육의 현황과 전망 - 대주제 및 장르별 소주제 발표, 토론

발제자 : 김성렬(대진대), 이승하(중앙대), 강상대(단국대), 이상복(원광대),

한원균(청주과학대학), 박영호(협성대)

<2002.4.>

학회 사무실 이전 / 서울 서초구 서초동 1360-28 익산빌딩 203호

<2002.6.4-5>

제1회 작가와 함께 하는 한국문학공간 답사기행

초청 작가 : 소설가 이문구 외 / 답사지 : 충남 보령 일대

참가 : 학회 임원, 회원 포함 80명

<2002. 6.>

학회지 <한국문예창작> 제1호(창간호) 발간

수록 논문 : 이승하(중앙대) 오정국(중앙대) 김병호(중앙대) 이상우(명지대) 이병렬(숭실대) 양은창(단국대) 박철우(서일대) 이상복(원광대) 한원균(청주과학대) 김용희(경희대) 김성렬(대진대) 정기철(한남대) 조미라(중앙대)

<2002.7.2-4>

제2회 대학생 녹색 문예창작 한마당 개최

장소 : 충남 아산 토비스콘도

참가 : 학회 소속 교수, 문인 50명과 대학생, 일반인 200명

내용 : 장르별 분반 창작교육, 원작이 있는 공동창작 드라마 경연 등

<2002. 8. 9-16>

2002 바이칼 국제 창작 심포지엄 개최

주최 : 바이칼 주립대학, 한국문예창작학회

주제 : 민족, 문학, 언어

발제자 : 고은(시인), Borovskyi Fedor(소설가), Naumenko Vitalyi(시인), 유진                월(한서대), 김성렬(대진대), Dikson Vitalyi(수필가), 강상대(단국대),                리단(중국, 시인), Karpachev Arexand(소설가), 김기태(세명대),                    Ermolinskiy Leonid(이르크츠크대학), 김수복(단국대), 이사라(서울                 산업대), 김성희(한양여대), 한원균(청주과학대학), 박덕규(협성대),                 Haryuzov vitalyi(시인)

참가 : 학회 임원, 러시아, 중국 발표자 등 포함 60명

장소 : 바이칼 알혼섬

<2002. 9.7-8>

제2회 작가와 함께 하는 한국문학공간 답사기행

초청작가 : 시인 정호승/  답사지 : 경주 일대

참가 : 학회 임원, 회원 포함 50명

<2002. 9.28-29>

제3회 작가와 함께 하는 한국문학공간 답사기행

초청작가 : 작가 이청준 / 답사지 : 전남 장흥 일대

참가 : 학회 임원, 회원 포함 60명

<2002. 10.19-20>

제4회 작가와 함께 하는 한국문학공간 답사기행

초청작가 : 작가 김주영 / 답사지 : 안동, 청송, 영양 일대

참가 : 학회 임원, 회원 포함 50명

<2002. 11. 15>

20세기 한국문학사 10대 사건, 10대 소설 설문 조사

주최 : 계간 <문학인>, 한국문예창작학회

내용 : 20세기를 대표하는 문학적 사건, 소설작품 설문 항목 작성 조사 실시

계간 <문학인> 겨울호에 결과 발표

<2002. 11. 16>

정기총회, 제2회 정기 학술 세미나 개최

장소 : 중앙대학교 본관 정보통신문화관

발제자 : 이은봉(광주대), 홍우계(중앙대), 이상우(명지대),

양은창(단국대), 김자연(전주대)

주요 안건 : 제1차 문예교육 지도교사 자격증 취득 시험 요강 확정

2003년 사업 시행 계획안 확정. 학회 자문위원 추가 선임

<2002. 12. 11-13>

제주해양문학캠프 개최

장소 : 제주 애월 군성 해양리조트

내용 : 제주 작가(오성찬, 문무병, 박재형, 윤석산 외) 강의,

소강연(정호승, 안도현 외) 제주 4.3문학기행 등

참가 : 학회 임원, 발표 작가, 일반 참가자 포함 80명

<2002. 12.>

학회지 <한국문예창작> 제2호 발간

논문 수록 : 이은봉(광주대) 정현덕(경기대) 박몽구(조선대) 오채운(한양대)

이상우(명지대) 한혜선(경문대) 최수웅(단국대) 양은창(단국대)

<2003. 1. 18-19>

영랑 탄생 100주년 기념 제5회 작가와 함께 하는 한국문학공간답사기행

강사 : 평론가 김용직, 시인 김선태  / 답사지 : 강진 영랑생가, 다사초당 등

참가 : 학회 임원, 회원 포함 50명

<2003. 1 - 2>

제1차 문예교육 지도교사 자격증 시험/자격증 수여식 주관

전형일자 : 2003년 1월 11일   서류 접수 : 273명

응시자 : 238명   합격자 : 170명(합격선 70점, 응시자 중 71.42% 합격)

자격증 수여식 : 2003년 2월 22일

성적 우수자 시상식 : 하은애 학생 외 4명

주최 : 사단법인 평생교육진흥연구회

<2003. 2. 22>

제3회 정기 학술 세미나 개최, 세미나집 발간

주제 : 문예교육의 현황

기조 연설 : 정현종(연세대) 시인

주제 발표 : 박덕규(협성대), 최운선(경기대)

<2003. 2. 5-14>

2003년 한국-멕시코 문학 국제 심포지엄, 멕시코-쿠바 문학 기행

심포지엄 장소 : 멕시코 할리스코 주 과달라하라 대학교

국내 발표자 : 문정희, 장옥관, 장석주, 김진식, 안진수, 김수복,

김완하, 박덕규, 이승하, 오영미, 김수이

기행지 : 멕시코시티 과달루페 성당, 쿠바 헤밍웨이 기념관 외

참가자 : 발표자 포함 37명

<2003. 4. 12-13>

제6회 작가와 함께하는 한국문학공간 답사기행(제1회 바다문학기행/통일문학기행)

초청작가 : 황동규 시인 외

답사지 : 미시령, 동해안 고성 비무장지대 지피 전망대, 낙산사, 오색 등

참가 : 임원, 회원 포함 60명

<2003. 4. 26>

제4회 정기 학술 세미나

공동 주제 : 문예창작교육의 방법과 실제

장소 : 한남대학교 문과대학 40101 계단강의실

발제자 : 강연호(원광대) 김탁환(한남대) 김성희(한양여대) 정현덕(경기대)

정기철(한남대) 이봉일(경희사이버대)

후원 : 한남대학교 문과대학

<2003. 5. 31- 6.1>

제7회 작가와 함께하는 한국문학공간 답사기행(제2회 바다문학기행/통일문학기행)

초청작가 : 작가 윤후명, 평론가 최영호(해사 교수) 외

답사지 : 거제도 포로수용소, 옥포대첩지, 통영 청마기념관 등

참가 : 임원, 회원 포함 70명

<2003. 6. 24 - 26>

제3회 녹색 문예창작 한마당

장소 : 남이섬

참여 작가 : <문학음악축제> 문인수, 정호승, 안도현 시인 외

<특별강연, 소강의> 임원 교수, 문인 40인

참가 : 대학생, 일반인 200명

<2003.6.30>

학회지 <한국문예창작> 통권 제3호 발간

논문 수록인 : 박몽구 송승환 공광규 강연호 안남연 김탁환 정우숙 정기철 이봉일

<2003. 8.30-31>

제8회 작가와 함께하는 한국문학공간 답사기행(제3회 바다문학기행/통일문학기행)

초청작가 : 평론가 김광길(경기대 교수), 정낙추 시인 외

답사지 : 안면도 채광석 시비, 신두리 사구, 심훈 유적 필경사 등

참가 : 임원, 회원 포함 50명

<2003. 10. 11-12>

제9회 작가와 함께 하는 한국문학공간 답사기행

제4회 바다문학기행/통일문학기행

- 작가 이윤기, 송재학 시인 외

- 포항 호미곶, 일월지, 칠포 암각화, 흥덕왕릉

<2003. 10. 25>

제2차 문예교육지도교사 자격증 취득 시험

전국 7개 대학 고사장 14:00-17:00

응시자 : 228명

<2003.11.15>

정기총회, 제5회 정기 학술세미나

10:00-18:00 협성대학교 대강당

발제 : 홍창수(고려대) 염진아(춘천정보대) 박주택(경희사이버대)

박상재(단국대) 정영길(원광대) 김재윤(탐라대)

참석인원 : 250명

신임 임원진 확정

회    장 : 김수복(단국대)

부 회 장 : 이사라(서울산업대) 이은봉(광주대)

총무이사 : 박덕규(협성대) 강상대(단국대) 박재원(경문대) 한원균(청주과학대)

연구기획이사 : 김성희(한양여대) 김성렬(대진대) 김자연(전주대) 홍창수(고려대)

섭외홍보이사 : 박주택(경희사이버대)박영호(협성대)강연호(원광대) 박철우(서일대) 출판편집이사 : 이승우(조선대) 이승하(중앙대) 안광(순천대) 정끝별(열린사이버대) 지역이사 : 김완하(한남대.충남대전권) 배봉기(광주대.전남광주권)

여세주(경주대.경북대구권) 이상복(원광대.전북권)

이상옥(창신대.부산경남권)

해외이사 : 영어권 - 한태호(관동대), 한혜경(명지전문대)

불어권 - 이규식(한남대) 러시아권 - 안숙현(단국대)

감    사 : 손정인(대구한의대) 장영우(동국대)

<2003.12.5>

사무실 이전 (137-070>서울 서초구 서초동 1359-4 동영빌딩

(전화 등 변동 없음)

<2003.12.15>

제2차 문예교육지도교사 자격증 취득 시험

전체 218명의 응시자 중 70점 이상을 받은 125명(57.3%) 합격.

<2003.12.31>

하반기 학회지 발간(통권 제4호)

<2003.2.7>

제2차 문예교육지도교사 자격증 수여식 (경기대학교)

성적 우수자 표창

특강: 최운선(경기대), 박덕규(협성대)

<2004.2.21-22>

이태준 작가 탄생 100주년 기념 민통선 문학기행

유재용, 임동헌 외 30명. 2004.2.21-22. 철원 일대

<2004.4.26>

제6회 정기 학술세미나 '문예창작교육의 방법과 실제'

청주과학대학 청아홀 10:00-18:00

발제 : 김영균(경희대) 조미라(중앙대) 권혁웅(한양여대)

한태호(관동대) 김수복(단국대) 김기태(세명대)

<2004.6.25>

학회지 <한국문예창작> 통권 제5호 발간

게재 논문 : 곽효환, 박재원, 이재복, 허혜정, 윤난홍, 서연주, 김일영 등 7인

<2004.6.29-7.1>

국토사랑 문학기행

작가 박영한, 시인 안도현

안성 조병화 시인 생가, 편운문학관, 괴산 홍명희 작가 생가.

<2004.6.29-7.1>

제4회 녹색문예창작한마당

일자 : 6월 29일-7월 1일(2박 3일)

장소 : 청주과학대, 화양계곡, 홍명희 생가 일원

160명 참가

<2004.8.7-16일>

2004 한국-터키 문학교류 터키 국제창작심포지움/터키 고대문화 탐방

창작 심포지움 8월 8-9일 한국,터키,키르키즈 작가 50명

발표자 : 한국 박영한, 터키 젠기즈 벡터시 등 20명

<2004.10.15-16>

국토사랑 문학기행

박완서작가, 박항률 화가 외 45명 참가

양구 박수근 기념관, 춘천 김유정 문학촌, 남이섬 작가의 집

<2004. 10. 23>

제3차 문예교육지도교사 시험 전국 6개 고사장 실시.

192명 응시

<2004.11.6-7>

문학미술기행 - 장흥 일대

이청준, 김선두, 김영남 외 45명 참가

<2004.11.13>

제7회 정기학술세미나 - 문예창작교육과 활용의 실제

경희사이버대학교 청운관 307호

한국문예창작학회 정기 총회 - 예결산

<2004.12.20>

학회지 <한국문예창작> 제6호(제3권 제2호) 발간

게재 : 특집 논문-[문학과 문학공간] 한원균,김연수,김명준,최수웅,임수경

일반 논문 - 박영우,박영호,이상우,이상호,남석순,엄정희,우정권,공광규

<2005.2.5>

제3차 문예교육지도교사 자격증 수여

전국 응시자 중 91명

<2005.5.28>

국제문예창작학술세미나 □문학의 현대성과 세계성□

2005년 5월 28일(토) 10:00~18:00 단국대 서관 국제회의장

참가인원 : 국내발표자 6명, 해외발표자 3명, 질의자 9명, 대학원생 35명,

학부생 30명, 일반참여 36명, 동시통역 3명, 총 121명.

해외발표자 : Tibor Meray(헝가리), Bei Dao(중국), Luis Sepulveda(칠레)

한국발표자 : 김수복,김명준,김연수,최수웅, 한원균,한태호

<2005.6.16-28>

스페인국제창작심포지움, 스페인,포르투갈,모로코 문화기행

심포지움 주제: <문학,문화,역사>

일시 2005.6.17. 10:00-18:00

장소 스페인 꼬르도바대학

* 야간 : 꼬르도바 시 광장 <한국무용의 밤>

주제 발표 : (한국측) 김수복 김현탁 마상영 박덕규 복성규 안진수 양은창

장현숙 조영숙 한원균

<2005.6.30>

학회지 제7호 발간

특집 논문 : 지역문화지도사의 양성과 활용 방안

박덕규 최수웅 김수복 임수경 엄정희

일반 논문 : 안광 이은하 엄경희 박영우 안남연 윤난홍

<2005.7.2-4>

제5회 녹색문예창작한마당

삼척대학교, 삼척 해안 일대

전국 문예창작과 생 등 160명 참가

장르별 소강의, 원작이 있는 드라마 공연, 시조놀이, 백일장 등

<2005.10.22>

제4차 문예교육지도교사 자격증 취득 시험

각 고사장 97명 응시, 62명 합격

<2005.11.26>

정기총회/제8회 정기학술세미나

주제<문예창작과 문학교육>

발제 : 김명준.김연수,김완하,양은창,이은봉,서연주

총회 : 회칙 일부 개정

신임 회장 선임(회장 유임)

<신규 임원진 명단>

자문위원 감태준(중앙대/시), 강은교(동아대/시), 고은(시), 김명인(고려대/시), 김          창근(동의대/시), 문순태(광주대/소설), 박기동(서울예대/소설), 박명용           (대전대/시), 박정규(서울산업대/소설), 송수권(순천대/시), 송하섭(단국          대/평론), 신대철(국민대/시), 신현득(단국대/아동문학), 윤석산(제주대/           시), 조병무(동덕여대/시), 최문자(협성대/시),한광구(추계예대/시), 한혜          선(경문대/소설), 홍신선(동국대/시)

회    장  김수복(단국대/시)

부 회 장  이사라(서울산업대/시), 이은봉(광주대/시)  김석환(명지대)

총무이사 박덕규(단국대/소설), 박재원(경문대/평론), 한원균(청주과학대/평론),             김완하(한남대/시)

연구기획이사 김성희(한양여대/드라마), 김성렬(대진대/소설), 김자연(전주대/아동               문학), 홍창수(고려대/희곡)

섭외홍보이사 박주택(경희대/시), 박영호(협성대/평론), 강연호(원광대/시), 박철                우(서일대/소설)

출판편집이사 이승우(조선대/소설), 이승하(중앙대/시), 정끝별(명지대/시), 안광                (순천대/소설)

지역이사 충남대전권 양문규(대전대/시), 전남광주권 배봉기(광주대/희곡),

경북대구권 여세주(경주대/희곡). 전북권 이상복(원광대/희곡),

경남부산권 이철우(동의대/희곡)

국제이사 영어권 한혜경(명지전문대/소설), 영어권 한태호(관동대/시)

불어권 이규식(한남대/시), 러시아권 안숙현(단국대/희곡)

감    사 오정국(한서대/시), 장영우(동국대/평론)

	『한국문예창작』 논문모집 제5권 제1호 (통권9호)
『한국문예창작』 제5권 제1호(통권9호)에 게재할 논문을 모집합니다. 『한국문예창작』에 투고할 논문은 문예작품 및 문예창작교육과 한국문학에 관련된 연구논문, 번역, 자료 등 입니다. 1. 접수마감 : 2006년 3월 31일 2. 논문심사 : 접수된 논문은 심사위원의 심사결과에 의해 편집 위원회에서 게재 여부를 판정합니다. 3. 논문은 학회에서 정한 <논문작성지침>의 기준을 준수하여야 하며, 다른 학술지나 지면에 이미 발표된 논문의 게재는 허용 하지 않습니다. 4. 논문 투고자는 3만원의 심사료를 납부해야 하며, 논문 게재료 는 일반논문 10만원, 연구비 지원 논문 20만원입니다. 또한 200자 원고지 기준 120매가 넘는 논문에 대해서는 추 가 게재료를 받을 수 있습니다. 5. 발행예정일 : 2006년 4월 30일

전국 대학(원) 문예창작학과 주소록

문예창작과 및 그에 준하는 학과가 있는 대학원, 대학교, 대학을 소개합니다.

몇 대학은 신입생 선발을 하지 않습니다.

불충실한 자료가 있으면 webmaster@koli.info로 메일을 보내주세요.

<일반대학원 문예창작학과>

경기대학교 / 수원시 팔달구 이의동 산 94-6 <442-270>

계명대학교 / 대구시 달서구 신당동 계명대학교 성서캠퍼스 <704-701>

고려대학교 / 서울 성북구 안암동  <136-701>

광주대학교 / 광주시 남구 진월동 592-1 <502-703>

광주여자대학교 / 광주시 광산구 산정동 165 <506-713>

단국대학교 / 서울시 용산구 한남동 산 8 <140-714>

대전대학교 / 대전시 동구 용운동 96-3 <300-716>

대진대학교 / 경기도 포천군 포천읍 선단리 산 11-1 <487-800>

명지대학교 / 서대문구 남가좌동 50-3 <120-728>

서울산업대학교 / 서울시 노원구 공릉동 172 <139-743>

원광대학교 / 전북 익산시 신룡동 344-2 <570-749>

중앙대학교 / 서울시 동작구 흑석동 221 <156-756>

추계예술대학교 / 서울 서대문구 북아현동 190-1 <120-763>

한남대학교 / 대전시 대덕구 오정동 133 <300-791>

<특수대학원 문예창작학과>

*문예창작학과

고려대학교 / 충남 연기군 조치원읍 서창리 208 <339-700>

국민대학교 / 서울시 성북구 정릉동 861-1 <136-702>

동국대학교 / 서울시 중구 필동 3가 26 <100-715>

동덕여자대학교 / 서울시 성북구 월곡동 23-1 <136-714>

중부대학교 / 충남 금산군 추부면 마전리 산 2-25 <312-940>

중앙대학교 / 서울시 동작구 흑석동 221 <156-756>

한남대학교 / 대전시 대덕구 오정동 133 <300-791>

한신대학교 /서울 동작구 사당동 1007-39 우석빌딩 3.4층 <156-090>

*영상문예학과

추계예술대학교 / 서울 서대문구 북아현동 190-1 <120-763>

<대학교>

* 문예창작학과

가야대학교 / 경북 고령군 고령읍 지산리 산120 <717-800>

경기대학교 / 수원시 팔달구 이의동 산 94-6 <442-270>

경주대학교 / 경북 경주시 효현동 산42-1 <780-721>

경희사이버대학교 / 서울 동대문구 회기동 1 <130-701>

계명대학교 / 대구시 남구 대명 7동 2139 <705-701>

고려대학교 / 충남 연기군 조치원읍 서창리 208 <339-700>

광주대학교 / 광주시 남구 진월동 592-1 <502-703>

단국대학교 / 충남 천안시 안서동 산29 <330-714>

대전대학교 / 대전시 동구 용운동 96-3 <300-716>

대진대학교 / 경기도 포천군 포천읍 선단리 산 11-1 <487- 800>

동국대학교 / 서울시 중구 필동 3가 26 <100-715>

동덕여자대학교 / 서울시 성북구 월곡동 23-1 <136-714>

동아대학교 / 부산광역시 사하구 하단2동 840번지 <604-714>

동의대학교 / 부산시 부산진구 가야동 산24 <614-714>

명지대학교 / 서울시 서대문구 남가좌동 50-3 <120-728>

삼척대학교 / 강원도 삼척시 교동 산 253번지 <245-711>

서울디지털대학교 / 서울 강남구 신사동 634-10번지 <135-895>

서울산업대학교 / 서울시 노원구 공릉동 172 <139-743>

서울여자대학교 / 서울시 노원구 공릉2동 126 <139-774>

서원대학교 / 충북 청주시 흥덕구 모충동 231 <361-742>

순천대학교 / 전남 순천시 매곡동 315 <540-742>

숭실대학교 / 서울시 동작구 상도 5동 1-1 <156-743>

열린사이버대학교 / 서울시 종로구명륜동3가53번지

성균관대육백주년기념관2층<110-745>

우석대학교 / 완주군 삼례읍 490번지 <565-701>

원광대학교 / 전북 익산시 신룡동 344-2 <570-749>

조선대학교 / 광주시 동구 서석동 375 <501-759>

중앙대학교 / 경기도 안성시 대덕면 내리 <456-756>

추계예술대학교 / 서울 서대문구 북아현동 190-1 <120-763>

충주대학교 / 충북 충주시 이류면 검단리 123번지 <380-702>

한경대학교 / 경기도 안성읍 석정동 67 <456-749>

한국사이버대학교 / 서울 서대문구 신촌동 연세대학교

연세공학원 B-187G <120-749>

한남대학교 / 대전시 대덕구 오정동 133 <300-791>

한서대학교 / 충남 서산시 해미면 대곡리 360 <352-820>

한신대학교 / 경기도 오산시 양산동 411 <447-791>

협성대학교 / 경기도 화성시 봉담읍 상리 8-1 <445-745>

* 디지털문화콘텐츠전공

대구한의대학교 / 경북 경산시 점촌동 산 75번지 <712-240>

* 문학영상학과

건양대학교 / 충남 논산읍 내동리 산30 <320-800>

* 미디어창작전공

세명대학교 / 충북 제천시 신월동 산 21-1 <390-711>

* 문화콘텐츠전공

광주여자대학교 / 광주시 광산구 산정동 165 <506-713>

인하대학교 / 인천시 남구 용현동 <402-751>

한양대학교 / 경기도 안산시 상록구 사1동 <426-791>

* 문화콘텐츠창작전공

호서대학교 / 충남 천안시 안서동 산120-1 <330-713>

<대학 문예창작과>

*문예창작과

가천길대학 / 인천시 남동구 간석동 산27-1 <405-701>

경문대학 / 경기도 평택시 장안동 산45 <459-070>

경원전문대학 / 성남시 수정구 복정동 산65 <461-702>

명지전문대학 / 서울시 서대문구 홍은3동 356-1 <120-776>

부산예술문화대학 / 부산시 남구 대연 5동 1552 <608-025>

상지영서대학 / 강원도 원주시 우산동 산41 <220-702>

서울예술대학 / 경기도 안산시 고잔동 640 <425-020>

서울예술신학교 / 경기도 안양구 석수동 381-1 <430-040>

서일대학 / 서울시 중랑구 면목 8동 49-3 <131-208>

숭의여자대학 / 서울시 중구 예장동 8-3 <100-751>

신흥대학 / 경기도 의정부시 호원동 117 <480-020>

장안대학 / 경기도 화성시 봉담읍 상리 460 <445-756>

주성대학 / 충북 청원군 북일면 덕남리 산4 <363-930>

창신대학 / 경남 마산시 희원구 봉암동 541 <630-764>

청주과학대학 / 충북 증평군 증평읍 용강리 24 <368-701>

한양여자대학 / 서울시 성동구 행당동 17 <133-793>

*아동문학과

재능대학 / 인천시 동구 송림동 8 <401-714>

* 영상문예과

백제예술대학 / 전북 완주군 봉동읍 제내리 산30 <565-900>                        문예창작학회는 이런 단체

한국문예창작학회(The Society of Korean Literary Creative Writing)는 한국문학의 새 지평을 열기 위해 문예창작 이론과 문예교육 이론을 연구 계발하여 문예창작의 새로운 방향을 제시하고자 조직한 학술단체입니다.

전국 대학과 대학원 문예창작 관련학과의 전□현직 전임교수□겸임(초빙)교수□ 강사□대학원 재학 이상자 및 문예창작인들이 회원으로 활동하고 있습니다. 학회의 목적에 적극적으로 동의하는 문학 관련 단체나 문학창작 동호인도 준회원으로 참여하고 있습니다.

연 2회 학회지를 발간해 학문적 기반을 닦고 있으며, 정기적으로 학술 세미나와 해외 문학 심포지엄 등 학술 발표회를 개최하여 학문적 교류와 토론의 장을 넓히고 있습니다.

한편으로, 문예창작 캠프□문학기행 등의 창작교육 활동과 창작 학습 행사를 수시로 진행하면서, 창작□창작이론□창작교육에 관한 활동의 범위를 넓히고 있습니다. 별도로, 문예창작 교육을 받은 문예창작학도들의 진로 개발을 위해 '문예교육지도교사 자격 시험'도 운영하고 있습니다.

<Introduction of The Society of Korean Literary Creative Writing>

The Society of Korean Literary Creative Writing is a pure academic association for the literary cretive writing, and was organized on November 11, 2001 for the purpose of presenting the new direction of literary creative writing by studying all the methods to activate and develop the theories of literary creative writing and its education.

Our society is composed of professors or ex-professors, some invited professor, lecturers, graduate students of the dept. of literary creative writing as regular members, and the persons interested in our program as associative members.

Our society holds an annual academic meeting-- literary synposium, literary creative writing seminar-- and publishes the journal of our society and our members' anthology of literary works.

Added to these, our society has already started a new project to open the way for our literary juniors by  providing them with a certificate as a leader and holding a forum for literary creative writing.

	편집위원회 명단
편집위원장 한원균(청주과학대) 편집위원 우정권(단국대) 김수이(경희대) 정끝별(명지대) 안 광(순천대)

한국문예창작   제 4권 제 2호 (통권 8호)   비매품

2005년 12월 20일 인쇄

2005년 12월 30일 발행

발행인 / 한국문예창작학회

편집 · 제작 / 도서출판 청동거울

(137-070) 서울특별시 서초구 서초동 1359-4 동영빌딩

(한국문예창작학회)

TEL. 02)586-9882

FAX. 02)584-9882

ISSN 1598-9267