정지용의 「호수 2」 분석적 독법

박재원(경문대)

오리 목아지는

湖水를 감는다。

오리 목아지는

자꼬 간지러워。  -「湖水 2」(『詩文學』2호, 1930.5) 全文

Ⅰ. 머리말

이 시의 ‘오리’라는 객체는 ‘호수’와 연결되면서 자연적 객관성을 획득한다. 자연 현상 측면에서 이런 단순 관계는 자연의 세계에선 흔한 일이고 문학적인 요소도 자못 적어 보일 수 있다. 왜냐하면 이는 사전에 들어 있는 수많은 단어들 중에 의미상 가깝게 연결될 수 있는 말로 이해될 수 있기 때문이다. 자연을 이루는 비슷한 성질의 사물 언어들의 일반적 관련이나 관계만을 놓고 시구를 논할 수 없는 일이지만 대상과의 이해의 폭을 넓혀 새로운 의미를 생성해 내는 과정이라면 문제는 달라진다. 오리는 호수의 하위 개념이지만 시에선 반대에 놓임으로써 이질감 없이 참신한 역설 효과를 주고 있다. 즉, 이 시가 문학성을 띠는 것은 전체적 구조에서 드러나고 있는 ‘일체된 시성(詩性)의 획득’이라고 할 수 있다. 여기서 일체된 시성이란 의미, 이미지, 리듬(운율) 등, 시적 긴밀한 유기적 관계를 형성하는 요소들을 일컫는다. 운율의 자질로 강약(loudness), 고저(pitch), 장단(length), 음절과 휴지(pause), 경계(boundary) 등이 있는데, 이 시에서의 리듬은 작게는 장단과 음절, 크게는 어구의 반복과 구절이나 문장 전체에 걸쳐 일어나는 어조(語調, intonation)에 있다고 하겠다. 만약 이 시가 단시의 백미로 알려진 졍 콕도(J .Cocteau)의 시「귀」였다면 굳이 리듬을 말할 필요가 없었을 것이다. 예로 ‘오리 목아지는’이 반복되므로 해서 리듬감이 살아나고 그 자체에 한정된  ̔오리 목아지는 ̕의 의미가 확장되고 있다. 한편 시의 배열은 4구로 되어 있으면서 문장 상으로는 2구 1행의 총 2행 형식이다. 전통 시가의 문학 형태의 모태는 고대 민요의 2행 형식에서 비롯되는데 이 시는 민요의 여러 특성과의 관련성은 적으면서도 유독 2음보의 형태를 취하고 있는 점은 시 창작에 있어 시인이 전통 시가의 한 특징을 반영하고 있다고 할 수 있다. 이를 뒷받침하는 것은 다수의 초기 작품들이다. 이러한 선택은 결국 전통에 대한 잠재된 의식과 지적 판단의 표출로 볼 수 있을 것이다.

이숭원편,『원본 정지용 시집』(깊은샘, 2003), 87쪽.

본고에서는 시의 층위를 이루고 있는 특징을 살피고 아울러 총체적인 주제에 접근해 보도록 한다.

Ⅱ.  의미와 장르

이 시는 ‘오리’와 ‘호수’라고 하는 사물과 공간에서 연상할 수 있는 유사한 의미의 결합으로 이루어졌다. ‘오리 목아지는/ 호수를 감는다’는 창조적 표현인 동시에 역동감이 있다. 호수가 오리를 품는다는 것이 보통의 이해이지만 호수를 감는다고 하는 것은 시인의 특별한 상상력이 직접 제시된 표현이라고 할 수 있다. 오리가 돌아오지 않는 빈 호수는 적막의 무덤 속일 것이다. 호수에 긴 파문을 일으키며 내려앉는 오리야 말로 물갈퀴가 자란 만큼 진화의 세월 동안 물을 찾아들었기에 오리가 동적 상관물로 자연스럽다. 시인은 한발 더 나아가 오리가 먹이를 잡거나 몸을 씻는 것이 아니라 ‘감는다’라고 하였다.ꡐ마치 오리 목에 호수가 감겨드는 것 같은 장면이 연상된다.’ 사람들의 상식에 감추어졌던 무력(懋力)의 느낌과 새로운 동적 정서를 불러냄으로써 시의 독창적 질서를 만들었는데, 이것은 자동화되어 새롭거나 신비스런 느낌이 일상에서 사라진 대상의 사고나 표현을 시인의 인식된 지각과 표현을 통해 되살려 내는 ‘낯설게 하기(Defamilarization)’라는 예술 표현의 한 방식이다. 이는 시어의 구조적 기능면에서 역설․긴장․애매성과 관련된다. ‘감는다’는 ‘오리가 호수에서 몸을 씻거나 유영하는’ 의미를 상실하고 실질적으로는 전요(纏繞, 휘감다)의 의미를 드러내는데, 이는 시인이 낯선 연결장치인 동음이의어의 진지하고 의도적인 이용을 통하여 일상의 자동화된 편견을 제거하기 때문에 애매성이 조장된 예술 표현이 되는 것이다.

위의 책.

홍문표,『문학비평론』(양문각, 1995), 279쪽.

예술의 기법은 대상들을 낯선 것으로 만들며, 형식을 모호 하게 만들고, 지각의 어려움과 지속 기간을 증가시    키는 것이다. 왜냐하면 예술 작품의 지각 과정은 그 자체가 심미적 목적이며 연장되어야 하기 때문이다. ‘낯설게    만들기’란 예술을 여러 가지 방법에 의하여 지각의 자동화로부터 대상을 일탈시키는 벗어남의 방식이다.

감는다’의 애매성(ambiguity)은ꡐ호수를’이란 수식과 문맥에 의해 혼란과 충돌이 완화되면서도 끝내 어떻게 오리가 호수를 감을까 하는, 시를 벗어난 객관적 입장과의 비교 측면에서 볼 때 이의적 느낌은 쉽게 사라지지 않는다. 여기에는 시의 논리와 개념 논리가 대립하기 때문인데, 시의 논리는 이성보다는 직관이나 감각의 작용으로 전개된다. 하지만 개념상으로 주‧부개념의 의미를 뚜렷이 하고자 하는 입장에선, 오리가 감고 있는 대상이 호수가 될 수 없고 호수는 오리에게 감길 수 있는 사실성이 담겨 있지 않다. 더욱이 오리가 호수를 감는 이유를 간지럽기 때문이라고 하는데 간지러운 것과 감는 행위와의 상관성은 부족하다. 또한 이런 점에서 ‘감는다’는 의미는 호수의 대상에도 없는, 시인의 심리적 정서에만 상기될 수 있는 기억이다. 논리적으로 ‘감는다’는 목적 대상의 결여로 오류를 범한 언어가 되는 것이다. 하지만 시가 예술의 미의식을 추구하는 한 양식이라고 할 때, 사실의 기록만으로 평가되거나 이루어질 수 없으며 사실만이 진실한 것만도 아니다. 오히려 사실의 상념들이 진실을 왜곡시킬 요소도 많다. 뱀이 먹이를 잡거나 스스로를 감고 있는 것을 보았다는 사실만으로 언제나ꡐ감는다’는 하나의  습성을 기억할 때, 그런 상황으로만 여긴다면 곤란하다. 알을 감고 품는 뱀도 있기 때문이다. 이 시의 애매성과 관련해선 사실과 허위가 아닌 사실과 진실의 대립에서 오는 것들을 구분 지을 필요가 있다.

그렇다면 문제는 구체적으로 시의 어떤 곳에서 진실을 알 수 있는 것인가일 것이다. 시에서는 특별한 진실을 말하기 쉽지 않지만 문맥에서 비감각적 언어 내지는 이미지 언어들이 환기하여 주는 의미들의 상호관계 작용에서 자연성, 순수한 동심, 정서의 환기 등이 나타난다. 이런 전체 요소가 진실의 등가로 간주될 수 있다. 바람이 진실이고 통로가 미의식을 추구한 시라면ꡐ호수 2’는ꡐ감는다’의 애매성으로 인하여 여름날 사람들이 모여드는 골목이라는 장소를 만들어놓은 셈이다. 또한 전체의 느낌과 분위기를 이끌어내는 이런 시어의 사용은 예기치 못함에서 오는 강한 인상을 불러와 역설 효과를 거둠으로써 ‘오리’는 객체의 입장에서 주체로의 상승이, ‘호수’는 주체의 위치에서 객체로의 하락이 이루어진다.

文德守,『韓國모더니즘詩연구』(詩文學史, 1981), 78쪽, 의하면ꡐ정지용의 바다’에 관련된 작품 분석 요지를 밝히     고 있다.

대상을 固定시키면 그 대상의 감각적 描寫를 통해서 구체적 이미지를 提示할 뿐, 그러한 描寫的 心象 속에      다른 觀念이 浸透할 여지가 없다. 直喩, 換喩 등, 모든 修辭的이 構造도 사물의 감각적 이미지의 提示에 이바지    할 뿐, 그 사물의 이미지를 통하여 다른 의미를 暗示하는 것은 아니다. 여기에 社會意識, 文明意識이 반영될 수    없음은 당연하다. 그러므로, 그러한 事物詩는 매우 간결하고 平面的인 구조를 가질 수 밖에 없다. 感情, 思         想이 끼어들 수 없는 非人間的 세계를 암시한다.

한편 시는 예술적 개연성을 만드는 작업이다. 이 시의 개연성을 불어넣는 힘은 동심의 시심일 것이다. 정지용의 초기 시에는 여러 편의 동시가 있는데ꡐ호수 2’는 동시에 가까운 시다. 2연의ꡐ오리 목아지는/ 자꼬 간지러워’는 1연의ꡐ湖水를 감는다’고 하는 비실현적 인상을 깨는 말로 순수한 동심의 표현이다. 1연에서 오는 상식적 거리감이나 긴장된 의심이 간지럽다는 말에 의해 해소된다. 성인의 상식 속에는 이미 사물과 현상에 대한 나름의 구분이 생겨서 그에 대한 변용이 쉽지 않다. 호수에 내려앉은 오리가 머리를 물 속에 집어넣었다 뺀다거나 먹이를 먹고 주둥이를 깃에 닦거나 고르기 위해 목을 감는 것을 짐작하여 오리와 호수의 관계를 경험적으로만 생각할 것이다. 이에 비해 아이들은 자연의 물성을 생명과 의식, 이성보다는 감성으로 받아들여ꡐ유사성과 차별성을 과장되게 인식하는 경향이 있다.’ 이런 요소는 동요나 동시에 나타나는 특징이다. 이 시도 아동의 심리적 감성들을 직접 반영한 작품이지만ꡐ감는다’와ꡐ간지러워’를 과장 의미에 한정해서 볼 수는 없다. 이 시어들은 긴밀한 상보와 종속 관계를 이루며 주제나 동심 의미의 간격을 좁혀주는 구실을 수행한다. 아동이 이 시나 시어들, 특히ꡐ간지러워’에 민감한 반응을 보일 수 있는 것도 아동 심리나 신체의 감각에 직접 와 닿을 수 있는 것으로써 쉽게 환기될 수 있는 것이기 때문이다.     다음으로 이 시가 동시가 될 수 있는가의 문제가 남는다. 일견 동시라고 할 수도 있지만 동시가 될 수 없는 요소도 있다. 성인의 사물에 대한 인식의 거리는 통합적인 면에 가깝고 아동들의 사물에 대한 인식은 감각적인 면에 의존한다. ‘감각기관을 통하여 얻어진 지각상(知覺像)과 그 사상(事象)의 개념(concept)의 연합작용에 의해 사물이나 현상에 대한 인식에 있어서 성인은 다수의 변별적 기재(器材)를 통해 판단하지만 아동은 축적된 변별적 기재의 부족을 인상의 느낌으로 만회한다. 즉 이는 아동의 심리 발달이 이성보다는 감성을 통해 사물과 현상을 지각하는 방식을 따르기 때문이다. 이런 점에서 아동의 언어 인지 능력은 언어의 사용 빈도수의 높고 낮음에서 본다면 먼저 동시 여부를 시어를 통해 가늠해 볼 수 있다. 81명의 아동에 대한 시어의 친숙도 조사 결과에 의하면 ‘모가지’ 88%, ‘호수’ 74%, ‘감는다’ 33%, ‘간지러워’ 57% 등으로 전체 63%이고 내용의 이해 여부를 묻는 5번 문제와 관련해선 17%로 나타났다. 이 시의 문맥의 이해는 ‘감는다’는 말을 제대로 알고 있을 때 가능한데, 이 말의 친숙도가 낮음으로써 전체의 의미를 말하기는 어려웠을 것으로 보인다. 그런데 ‘간지러워’는 시를 통해 쉽게 분간할 수 있는 말임에도 불구하고 25명(‘눈을 감는다와 같은 말이다’라고 답한 아동 25명 중에도 ‘눈을 씻는’ 것으로 여겼을 수 있음)의 아동들이 ‘몸을 씻는’ 뜻으로 받아들인 점이 흥미롭다. 오리가 호수를 감거나, 호수에 몸을 씻거나 간에 깃을 갖은 동물은 간지러움보다는 가려움(30명)을 타는 대상으로 인식한 것인데 이는 상황에 잘 부합되는 구체적 관점이다. 아동들은 다소 혼란스러움을 느끼면서도 ‘감는다’에 대한 이해의 결과들, “① 몸을 씻는다(25명) ②수영을 한다(6명) ③ 눈을 감는다와 같은 말이다(25명) ④ 나무에 줄을 감는다와 같은 말이다(25명)” 등은 ‘감는다(휘감는다)’보다는 ‘간지러워’(간지럽거나 가려울 수도 있는)에 더 큰 비중을 두어 접근하고자 하는 경향을 드러낸 것으로 볼 수 있다. 그러나 이런 예민한 직관을 다수가 보여주면서도 시의 총체적이고 의도적인 맥락을 10여 명밖에 찾아내지 못한 것은 이 시가 저 학령기 아동들에게 있어 읽기 어려운 시임을 반증한 셈이다. 정리하면 이 시는 동심의 시심으로 창작된 시로 아동의 감각과 정서, 성장에 어느 정도 들어맞지만 이해의 측면에선 동시의 영역에 포함시키기 곤란한 시라고 하겠다. 물론 이해의 폭이 넓은 고 학령기 아동에게는 시어의 인지와 내용의 이해는 쉽겠지만 그것은 매체나 경험으로 학습된 행위를 통해 알게 된 결과이기 때문에 동심의 순수한 입장과는 다른 관점에서 구분해야 할 것으로 본다.

김신정편,『정지용의 문학 세계 연구』(깊은샘, 2001), 131쪽.

정지용의 초기 시 가운데 동시의 범주로 묶일 수 있는 시는 대략 열 편 내외이다. 정지용이『學潮』 창         간호에 실었다가 개작하여 『정지용 시집』에 다시 실은 「서쪽한울」, 「띄」, 「감나무」,「한울 혼자보고」,    「딸레」, 「삼질날」, 여섯편을 비롯해서『신소년』에 실린 네 편의 시 「할아버지」, 「산넘어 저쪽」, 「산에     서 온 새」, 「해바라기 씨」가 그것이다.

이장호, 『상담심리학 입문』, 중쇄 (박영사, 1991), 326쪽에 따르면 아동사고의 첫 번째 특징을 자기 중심성(自     己中心性), 두 번째 특성을 다음과 같이 들고 있다.

아동 사고의 또 하나의 재미있는 특징은 이른바 ‘물활론적 사고’(物活論的 思考)이다. 아동은 처음에 주          위의 모든 대상들이 생명과 의식을 가지고 있는 것으로 믿는다. 6, 7세가 되면서부터 움직이는 대상에만 생명을     부여하고 점차 생명을 가졌다고 보는 대상을 줄여간다. 그렇지만 11, 12세까지도 종종 이러한 물활론적 사고가     남아 있다. 아동에게서 흔히 볼 수 있는 의인적(擬人的) 표현은 이러한 물활론적 사고에서 비롯된 것이라고 볼     수 있다.

김신정, 앞의 책, 132쪽.

홍문표, 앞의 책, 333쪽.

결과는 2004년 5월 7일, 안성 시내 한 초등학교 2학년 81명을 대상으로 하여 다음과 같은 설문을 통해 얻었다.

다음 시를 읽고 물음에 답하세요.

오리 모가지는

호수를 감는다.

오리 모가지는

자꾸 간지러워.

1, ‘모가지’는 무엇을 뜻할까요?

① 머리(9명) ② 배(1명) ③ 송아지 ④ 목

2, ‘호수’는 무엇을 뜻할까요?

① 산(1명) ② 연못보다 더 커다란 곳 ③ 바다(2명) ④ 연못보다 더 작은 곳(18명)

3, ‘감는다’는 어떤 뜻인가요?

① 몸을 씻는다(25명) ②수영을 한다(6명) ③ 눈을 감는다와 같은 말이다(25명)

④ 나무에 줄을 감는다와 같은 말이다

4, ‘간지러워’는 무엇을 뜻할까요?

① 가려운 것(30명) ② 징그러운 것(1명) ③ 간지러운 것 ④ 가벼운 것(4명)

5, 이 시를 읽고 내용을 써보세요.- ‘오리가 호수를 감는다’(1명), ‘오리목이 호수를 감는다(13명)

김신정, 앞의 책, 131쪽에 따르면 다음과 같이 동시를 구별하고 있다.

동시 판별의 방법은 서정적 자아를 어린이로 설정하고 있는가의 문제, 표현상의 문제, 구성의 문제, 주제와      대상의 문제를 고려하는 것이다. 이 네 가지 요소 가운데 하나라도 동시의 요건에서 벗어나면 동시로 보기 어      렵다.

Ⅲ. 리듬과 의미 관계

행별 음수와 연별 음보가 각각 6음수, 2음보로 뚜렷하게 정형을 이룬 시다. 전통 시가들의 주요 특징으로 정형성과 리듬을 들 수 있는데, 이 시는 2음보의 가창 단위를 기조로 하는 전통 민요의 음보 배열 영향을 받아 이루어진 작품이다. 여기에는 1920년대 ‘金億, 朱耀翰, 洪思容, 金素月, 金東煥 등 소위 民謠調 抒情詩人들’ 창작 분위기가 있었고 그 시기에 정지용 본인의 전통에 대한 인식과 시조와 민요시 창작 같은 고전에 대한 탐구 정서가 작용했을 것으로 보인다.

梁汪容,『鄭芝容詩硏究』(三和院, 1988), 110쪽.

리듬 가운데 가장 규칙성이 강한 音步格은 芝容이 처음으로 공식적 잡지에 詩를 발표한《學潮》 創刊號         (1926.6)부터 등장하고 있다.「童謠」라는 제목 아래 6편의 童詩가 同誌 105페이지와 106페이지에 걸쳐서 발표      되고 있는데, 이들은 대체로 2音步格을 가지고 있다. 그런데, 이러한 音步格은 비단 同誌에만 있는 것이 아니      고 그 뒤에도 발표되고 있는 童詩와 다른 작품 속에서도 찾아볼 수 있다.

吳世榮,『韓國浪漫主義詩硏究』(一志社, 1983), 164쪽.

하지만 이 시에선 청각 지향성이 배재된 민요 율격의 특징만 있고 여타의 민요적 요소가 비민요적 요소들로 구성되어 있는데 이는 시인의 시법의 발상이 모더니즘이라고 하는ꡐ외래(서구)적, 시각 지향적인 까닭’으로 인한 결과였다. 민요풍의 서정시에서 점차 모더니즘의 세계로 이행해 가는 과정에서 만들어진 시로 볼 수 있다. 그리하여 이 시의 리듬의 전체적 특징을 민요와의 상관관계보다는 시어의 배열과 의미관계에 국한하여 보는 것이 타당할 것 같다.

오세영,『한국현대시인연구』(月印, 2003), 190쪽.

전통 가락의 재생은 시에 사용된 자연 사물어에 대한 격의 있는 느낌을 연상하게 하고 친근감을 준다. 일례로ꡐ오리 모가지’란 말은 저속한 표현으로, 하나의 생명을 천시하는 느낌이 강하다. 그럼에도 불구하고 이 말을 사용한 의도는 두 가지로 볼 수 있다. 하나는 의미상으로 호수를 감는 대상으로써 ‘목’보다는 긴 느낌을 받도록 했을 거라는 점과 다른 하나는 리듬감과 율격을 맞추기 위한 것으로 볼 수 있다. 오히려 그런 의도와 리듬 요소를 발견하면 비취진 저속함이 이해된 고상함으로 전이되어 질 높은 정서의 승화가 이루어진다. 이는 필연적으로 선택된 시어들의 전후관계에서 생성된 의미가 리듬에 의해 차원 높은 문학성을 획득하는 것이 된다. 이 외에도 정서적인 미묘한 분위기를 자아내는 리듬들이 배열된 시어에 나타난다.

①어조(語調)             ② 지속, 순간의 음조 배열

오리 모가지는                                    단장, 단단단단

호수를 감는다.                                   단단장, 단단장

오리 모가지는                                    단장, 단단단단

자꼬 간지러워                                    단장, 단단단장

③ 중성(核音) 배열            ④ 음절의 끝소리 배열

ㅗㅣ, ㅗㅏㅣㅡ                 ㅗㅣ, ㅗㅏㅣㄴ

ㅗㅜㅡ, ㅏㅡㅏ                 ㅗㅜㄹ, ㅁㄴㅏ

ㅗㅣ, ㅗㅏㅣㅡ                 ㅗㅣ, ㅗㅏㅣㄴ

ㅏㅗ, ㅏㅣㅓㅝ                 ㅏㅗ, ㄴㅣㅓㅝ

①,②,③,④와 같은 분석은 비록 언어학적인 점을 고려하였지만 말의 음향은 의미에서 비롯된다는 점에서 시의 의미와 다소 관련을 갖는다고 할 수 있다.

①의 화살표 방향은 평행, 하향, 평행, 상향으로 나타난다. 이것은 시 행단(行端)의 커다란 리듬을 생성하여 균형과 안정감을 준다. 1연이 설명 없는 결과의 단순한 하향적 제시라면 2연은 그런 결과(과장)에 대한 강하고 선명한 원인(이유)을 상향의 어조로 밝혀주는 느낌을 받게 한다. 이는 시의 의미와 완벽하게 작용하여 낙차 폭을 넓히고 시적 긴장을 유발한다고 할 수 있겠다.

②의 持續音과 瞬間音음은 단어의 초성(頭音)이나 어절 내에서는 제대로 나타나지 않지만 그 밖에선 본래의 기능을 수행하는데 ②는 이를 장단이란 말을 써서 배열하였다. 여기에서 리듬감은 단과 장의 조화에서 옴을 알 수 있다. 각 행, 첫 어절의 첫소리 ‘단’과  끝소리 ‘장’의 배열이 한 결을 이루는 가운데 1행과 2행, 3행과 4행의 끝소리가 단과 장의 대비에서 만들어진다. 특히 1행과 3행은 동일한 형태를 띠고 있는 상황에선 리듬이 의미에 직접 관여하여 의미의 전달 역할을 대신한다. 이 때는 리듬이 의미 이상의 의미, 리듬과 의미를 동시에 지니는 것으로 볼 수 있다.

李基文,『國語音韻論』 (學硏社, 1987), 44쪽.

持續音에 마찰음‧유음‧반모음들이 포함되고, 한 순간에 파열이 일어나는 瞬間音(momental)에 파열음‧파찰       음‧ 비음 등이 포함된다.

③은 음색이 여러 개의 의미들을 만들어내는 요소로 작용한다. 음성모음(25%)보다 양성 모음(50%)이 많아 부드럽고 작은 느낌을 주고 있다. 한 단어 내에서 양성 모음의 적용과 ‘ㅗ’모음의 높은 사용 빈도수에 의해 ‘오리’와 ‘목아지’란 말은 대상에서 오는 부드럽다거나 작다고 하는 느낌이 선명하게 일어난다. 하지만 前舌母音(20.8%)과 後舌母音(37.5%)의 차이에서 음색의 의미는 다르다. ‘전모음(前母音)들 (e와i)과 가늘고, 재빠르고, 선명하고, 밝은 대상들의 밀접한 관계, 후모음(後母音)들 (o와 u)과 둔하고, 느리고, 맥빠지고, 어두운 대상들의 긴밀한 관계’에서 시어의 해석은 더욱 복잡해진다. 왜냐하면 하나의 단어에는 전모음과 후모음이 혼재하는 경우도 많고, 한 편의 모음이 조합됐다 하더라도 음색이 주는 의미는 달라질 수 있기 때문이다. 그럼에도 불구하고 전모음과 후모음이 결합된 ‘오리’와 후모음으로 이뤄진 ‘자꼬’란 말만은 쉽게 설명이 된다. 오리의 활동을 땅과 물로 구분할 때 그런 음색의 의미는 어느 정도 타당하다. ‘자꼬’도 둔하거나 느리다는 인상을 불러오기 쉽고 또 잘 보이지 않기에 어두운 느낌을 갖게끔 한다. 하지만 한자어로 된 湖水나 호(湖)의 음색을 설명하기에는 더욱 복잡한 설명이 필요하다.

李京洙譯,『文學의 理論』(文藝出版社, 1987), 232쪽.

④에선 유독 유성음만 사용되었다. 모음이 음절의 主音이기는 하나 이처럼 자음의 유성음마저 음절의 끝소리가 됨으로써 상당히 많은 부분이 진동을 일으키고 어느 정도는 일률적인 낮은 소리를 만들어 낸다. 어두에서도 높은 음을 내는 음절은 ‘자꼬’의 ‘꼬’밖에 없다. 이런 특징은 이 시의 음악성 강조를 위한 것이라기보다는 호수처럼 자연스러우며 친근하고 조용한 분위기를 형성하여 정서적인 안정감을 불러오는 요소로 볼 수 있다. 그러나 그런 모음 속에도 음파의 강도는 존재한다. 고모음‧저모음이 그런 것인데 이는 우리말에서 성조가 거의 사라진 상황이어서 자체에서만 미미한 구별이 있을 뿐 그리 큰 효과를 나타내진 못한다. 단지 인지하여 느낄 수 없는 그 외의 어떤 다른 리듬을 형성하는 요인으로 추측할 수 있을 것이다.

리듬이 음운 조직이나 연결에 있어서 질서를 가하여 부적한 운율이 생성되는 것을 막는 기능을 수행한다고 할 때 리듬은 시인에 의해 조절되고 개발되는 요소이다. 이런 점에서  시인은 전통 가락의 수용과 내적 리듬의 배열을 통하여 시 전체의 의미와 리듬적 분위기를 적절하게 제시하였다고 본다.

Ⅳ. 맺음말

자연의 대상 언어에서 느낄 수 있는 미감을 시인의 감수성을 통해 재현한 시다. 정지용 시인은 이 시에서 고전의 문학적 전통관을 리듬을 통해서 보이고는 있지만 시작법에서는 차이가 드러난다. 의도적으로 이미지 언어만을 선택한다거나 자연의 긴밀한 대상과의 관계를 반전시켜 상투적인 인식의 질서를 재인식하게 만들고 있다. 이는 특별히 인상적이지 못한 자연적 사물과의 관계를 오히려 조응 깊은 관계로 발전시킨 결과이며 이런 의미의 구조를 통해 신선한 생경감과 사물에 대한 흥미로운 이해를 불러온다.

시적 내부구조에서 주목되는 것은 애매성과 관련된 동음이의어인 ‘감는다’라는 시어다. 만약 이 말의 느낌을 좀더 선명하게 하기 위해서 ‘휘감는다’라고 했으면 시어의 의미는 그 말 자체에 한정되어 새로운 의미 진전은 없었을 것이다. 하지만 ‘감는다’라고 했기 때문에 객관적인 시각에 들어온 오리의 목 돌림이 주관의 의식 속에서 지나치게 의도될 수 있는 과장을 막고 전체적 새로운 의미의 형성에 가교가 되고 있다. 또한 시가 자연성만을 서술한다는 단순한 주제 의식의 반대되는 경계를 이루는 구실도 하여 심장(深長)한 의미를 부여한다. 이는 시인이 예민한 감각의 소유자로 촌철살인의 압축된 시어를 적절히 구사하는 능력을 엿볼 수 있는 한 부분이 될 것이다.

다른 하나의 특징은 리듬을 들 수 있다. 리듬감은 율격과 어조, 반복, 유성음의 배열에서 나타났다. 율격에선 행별 음수와 연별 음보가 각각 6음수, 2음보로 완연한 정형을 이루어 2음보 중첩을 통한 운율이 만들어졌고 시 행단(行端)의 일정한 음차와 동일 구문의 반복, 유성음의 고른 진동 등도 각각의 리듬을 형성했다. 그리고 리듬은 의미와 상호 긴밀하게 작용하여 단순한 나열에서 오는 단조로움을 깨고 의미의 층화를 이루어냈다. 일반적으로 언어에 있어서 리듬감은 안정된 정서의 환기와 의미의 강조를 돕는 기능을 하고, 뚜렷한 음수율이나 음보율의 엄격한 적용은 음악성을 효과적으로 만들어낸다. 이 시에서 리듬의 기능은 실현의 전제 요소, 즉 필연적으로 선택된 언어들의 전후관계에서 오는 생성된 의미들이 자연스런 문맥을 이루고 나아가 하나하나의 문맥이 문학성을 획득함으로써 강조될 수 있었다.

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The Analytical Reading of Chung Ji-yong's 'Lake 2'

Park, Jae-Won

The poem represents the aesthetic sense of an object in nature through the poet's sense. Chung Ji-yong the poet shows the literary tradition in the classical poetry by rhythm, but he reveals the difference in its poetic composition. He chooses the image languages intentionally and makes the banal order of things distinct by reversing the relation between the languages and the object in the nature. This results from the fact that the non-distinguished relation between the languages and the natural objects has been developed rather into the further corresponding one. And this semantic structure invokes the fresh strangeness and the full understanding of  things.

What is noticed in the internal poetic structure is the poetic diction, '감는다‘ which is a homonym related with ambiguity. If '휘감는다’ were to be used to make distinct the feeling of the poetic phrase, a new progress in the poetic meaning would not be made due to the definitive word. Because ‘감는다’ is used, however, the turn of the duck's neck in the objective sight prevents an exaggeration that the subjective consciousness intends and the turn is likely to make a bridge for a new semantic formation. In addition, the poem has a significant meaning because it plays a bordering role in opposition to the simple thematic sense that it describes only things in the nature. This show in part that the poet has a keen sense and that he has an appropriate command of compressed poetic dictions like a pithy epigram.

The other characteristic of his poem is rhythm. A rhythmic sense is revealed in the array of traditional metre, tone, repetition, and voice. As for the versification,  a typical type of 6 syllables and two meters is used in the line and the stanza.  In the couplet, the poem is rhythmical with a repetition of same phrases and familiar endings, and even vibration of voiced sounds. And rhythm functions so closely with meaning that it seems to create the diversity of meaning out of the monotonous array of words. In general, a sense of rhythm in languages helps to refresh the stable emotion and emphasize the meaning. And the exact application of correct syllables and meters produces the musical tone effectively. The function of rhythm in this poem can be emphasized by the harmonious context in which those selected words result in a natural semantic formation and by the literariness from every context.

한국 현대시에 나타난 실향의 의미와 내적 형식에 대한 고찰

- 전봉건, 박남수, 구상, 김광림, 김종삼을 중심으로

이재복

(한양대 국문과 강사)

목 차

1. 한국문학과 실향의식

2. 실향의 의미와 내적 형식

2.1 전봉건 혹은 역설의 미학

2.2 박남수 혹은 원형적인 상처의 시화

2.3 구상 혹은 구원의 형식

2.4 김광림 혹은 내성적인 현실 감각

2.5 김종삼 혹은 고독한 평화주의작의 내면

3. 역사의 특수성과 보편성에 대한 시적 감각

1. 한국문학과 실향의식

우리 현대문학사에서 실향은 결코 가볍게 다루어질 수 없는 문제이다. 그것은 실향이 민족의 개념을 강하게 내포하고 있기 때문이다. 우리에게 실향이란 단순한 개인적인 차원이 아닌 집단적인 차원의 문제인 것이다. 이 문제는 개항과 일제 강점기를 거쳐 분단 ․ 제3공화국과 유신 개발 독재로 이어지면서 집단 무의식을 형성하기에 이른다. 서방 제국주의 세력에 의한 개항으로 인해 하와이와 멕시코의 유카탄 반도로 이주한 이민자들을 비롯하여, 일제에 의해 일본, 남양, 간도, 연해주, 사할린으로 징용 및 강제 이주한 동포들, 분단 이후 남북으로 갈라진 이산가족들, 그리고 박정희 개발 독재 시대를 거치면서 독일, 네덜란드, 미국 등으로 떠난 입양인들은 모두 이 집단 무의식의 실체들이다.

이들이 우리에게 어떤 존재인지는 이들을 수치로 환산해 보는 것만으로도 족하다. 강제 징용 및 이민 등으로 세계 각지에 흩어져 사는 한민족의 수가 약 600만이고, 1955년 미국인 헤리 홀트가 전쟁고아를 미국으로 입양시키면서 시작된 입양인의 수가 지금까지 20만명이 넘으며, 남북 분단으로 인한 이산가족은 그 수가 무려 1000만을 헤아린다. 이 수는 시간과 공간을 달리 하면서 한민족의 역사의 장을 형성해 온 집단 무의식의 실체들이기 때문에 결코 우리가, 다시 말하면 우리 문학사가 간과해서는 안 될 그런 존재들인 것이다. 하지만 우리 문학사는 이들의 존재를 적극적으로 수렴하지 못한 것이 사실이다. 남북 분단으로 인한 이산가족의 문제만이 관심 있게 다루어 져 왔을 뿐 그 이외의 문제에 대해서는 이렇다 할 만한 관심조차 가지지 않았다고 할 수 있다. 그 결과 우리 문학사의 시공 개념이 한반도를 벗어나지 못하게 되었을 뿐만 아니라 민족의 개념이 중층성을 띠지 못한 채 단일한 의미 차원으로 전락하게 되었던 것이다.

한반도를 벗어나 세계 각지에 흩어져 살고 있는 사람들에게 가장 뚜렷이 드러나는 것은 민족의 정체성 문제이다. 자신이 현재 살고 있는 나라와 자신의 모태가 되는 나라 사이에서 갈등하면서 민족의 정체성 문제는 자연스럽게 이들 속에서 하나의 의식 내지 무의식의 원형으로 자리 잡게 되는 것이다. 이것은 이들이 드러내는 실향의 의미가 남북 분단으로 인한 이산가족들의 그것에 비해 좀더 중층적인 복합성을 띨 수 있다는 것을 의미한다. 이들에게 고향은 남북 이산가족들이 드러내는 우호적인 친밀감과 무조건적인 귀향의 기착지로 존재하지 않을 수도 있다. 이들에게 고향이란 자신을 따뜻하게 품어주고 자신을 살아내게 하는 곳으로 인식되기도 하지만 그것보다는 자신을 차갑게 소외시킨 그래서 자신을 한없는 절망과 복합적인 외상으로 고통 받게 하는 저주받은 곳으로 인식되기도 한다. 이런 점에서 보면 이들의 의식이나 무의식을 우리 문학사 안으로 수렴하는 일은 다른 어떤 것보다 절실하다고 할 수 있다. 우리 현대문학사가 드러내는 시공의 협소성과 왜소성의 문제에 대한 답을 여기에서 찾을 수 있을 것이다.

한반도 안과 밖의 문제의식을 우리 문학사 안으로 수렴할 때 실향에 대한 온전한 이해가 이루어질 수 있을 것이다. 하지만 한반도 밖은 물론 안의 경우에도 그 문제의식이 온전히 공유되고 있다고 할 수 없다. 한반도 안에서의 실향이란 남북 분단으로 인해 발생한 것으로 크게 휴전선을 기준으로 남 → 북, 북 → 남으로의 이동 과정을 보여준다. 전자는 대개 강제 납북 아니면 사회주의 이념을 쫓아 자진 월북한 경우이며, 후자는 자유민주주의 이념과 삶의 실존을 쫓아 월남한 경우이다. 이러한 이동은 민족의 재편성과 국가 구조의 변화를 가져 왔다. 이것은 곧 우리 문학사의 재편성과 구조의 변화를 의미하는 것이기도 하다. 문인의 남 → 북으로의 이동으로 인해 사회주의 문예미학의 토대가 정립되고 그 실천의 장이 마련되게 되었으며. 북 → 남으로의 이동으로 인해 자유 민주주의를 표방한 ‘문협 정통파’가 자신들의 논리를 강화시키는 데 보다 수월한 입장을 마련해 줌으로써 분단 이후 남한 문단의 재편과 구조에 영향을 주었다고 할 수 있다.

그러나 우리가 월남 문인들에게서 발견할 수 있는 중요한 것은 분단과 실향에 대한 문학적인 형상화의 문제이다. 분단 이후 우리 문학사의 절대적인 주제가 된 분단과 실향의 중심에 이들이 있었던 것이다. 따라서 이들의 문학적인 변모 과정은 중요한 관심의 대상이 되었을 뿐만 아니라 여기에 대한 수많은 논의들이 있었던 것 또한 사실이다. 하지만 이 많은 관심과 논의의 이면을 들여다보면 정작 중요한 것이 빠져 있음을 발견하게 될 것이다. 분단과 실향에 대해 이야기하면서 전경화하고 있는 것은 이데올로기의 문제이다. 분단과 실향의 근본적인 원인이 이 이데올로기에 있다는 것은 누구나 다 아는 사실이지만 월남한 문인들의 의식과 무의식 속에 더 절실하게 자리하고 있는 것은 ‘실향의식’이라고 할 수 있다. 이런 점에서 이들에게 실향의식이 어떻게 작품 속에 내재화되어 있는지 또한 그것이 무의식의 차원에서 어떻게 집단적인 원형 심상으로 자리하고 있는지 하는 문제에 대한 이해가 먼저 있어야 할 것이다.

이 문제는 민족의 원형 심상이라는 집단적인 무의식과 맞물려 있기 때문에 결코 간단하지 않다. 따라서 지금 여기에서 무엇보다도 중요한 것은 아직 제대로 논의조차 되어 있지 않은 월남한 개별 문인들의 실향의식에 대한 이해이다. 실향 의식은 개별 문인들이 놓인 상황에 따라 각기 다른 모습으로 드러난다. 실향의식과 그것의 텍스트를 통한 형상화는 안수길, 이호철, 최인훈 등의 소설가와 전봉건, 박남수, 구상, 김광림, 김종삼 등의 시인들에 의해 구체화되기에 이른다. 하지만 이들의 실향의식에 대해 우리가 보여준 지금까지의 논의는 상대적으로 이들이 보여준 실향에 대한 자의식의 수준에 훨씬 못 미치는 것이 사실이다. 특히 월남한 시인들의 실향의식에 대한 논의는 이들의 문단에서의 위치와 문학사적인 중요성에도 불구하고 여기에 대한 자료적인 정리조차 되어 있지 않는 상태이다. 이 시인들의 이러한 실향의식이 시쓰기의 한 원천으로 작용하고 있다는 점에서 이에 대한 관심과 이해의 과정은 일종의 통과제의 같은 것이라고 할 수 있다.

2. 실향의 의미와 내적 형식

① 전봉건 혹은 역설의 미학

전봉건의 실향의식은 집요하다. 『사랑을 위한 되풀이』(1959), 『春香戀歌』(1967), 『속의 바다』(1970), 『피리』(1980), 『北의 고향』(1982), 『돌』(1984) 등으로 이어지면서 그의 실향의식은 그의 시의 한 주제를 이룬다. 이것은 1950년 등단 이후 그의 시가 줄곧 추구해 온 것이 6 ․ 25 체험에 뿌리를 두고 있다는 사실과 다른 것이 아니다. 초기의 그의 시세계는 ‘6 ․ 25 체험을 피와 꽃 그리고 돌의 이미지를 통해 주관적으로 드러내는 경향’을 보인다. 이에 반해 그의 후기의 시세계는 ‘6 ․ 25라는 역사적인 사실을 객관적으로 드러내는 경향’을 보인다. 그의 시쓰기가 6 ․ 25 체험의 시적 극복이라는 차원에서 출발하지만 그것이 이러한 변모 양상을 보이는 것은 전쟁의 문제를 단순히 개인의 고백이나 독백이 아닌 집단적인 소통과 공감의 문제로 확장하고 있다는 것을 의미한다.

이승훈, 「전봉건론 - 6․25 체험의 시적 극복」(『문학사상』, 1988.8)

그러나 이러한 변모 양상이 주관적인 것의 배제를 의미하는 것은 아니다. 주관의 객관화 혹은 특수한 것의 보편화로 보는 것이 옳을 것이다. 그의 실향의식 역시 이런 맥락에서 이해되며, 이것이 전면으로 드러난 것은 『北의 고향』에서라고 할 수 있다. 이 시집은 북에 고향을 두고 월남한 시인의 상실감과 회귀 욕망을 강렬한 어조로 노래하면서 그것을 실향민의 보편적인 정서의 차원으로 확장하고 있다. 시인의 독백이 이렇게 보편적인 정서를 획득하게 된 데에는 고향을 상실한 자의 아픔이 진하게 묻어나는 언술 때문이기도 하지만 보다 중요한 것은 그것을 드러내는 형식에 있다고 할 수 있다. 고향에 대한 그리움과 상실의 아픔은 월남한 사람들이라면 누구나 가지고 있는 보편적인 감정이지만 그것이 감동을 주느냐 아니냐의 문제는 그 표현 형식에 있는 것이다.

『北의 고향』에서 전봉건이 구사하고 있는 형식은 역설(paradox)이다. 시인에게 고향은 역설의 형식으로 존재하는 세계인 것이다. 시인의 역설은 하나의 기교가 아니라 지극한 현실의 논리이다. 이 역설은 시인의 고향이 갈 수 없는 곳(北)에 있기 때문이다. 시인이 고향에 갈 수 있는 방법은 죽음과 꿈(「꿈길」, 「찬바람」, 「뼈저린 꿈에서만」)밖에는 없다. 죽으면 시인은 이미 먼저 간 부모님과 두 형제와 함께 북의 고향집에서 살 수 있다. 하지만 시인은 죽음을 택하지 않고 꿈을 택한다. 그것은 이남에서 자신이 낳은 두 자식들이 “제 뿌리요 제 아비의 고향으로 가는 길을”(「찬바람」, 『북의 고향』 p.27) 찾을 수 없기 때문이다. 이런 점에서 시인에게는 죽음마저도 자유롭지 못한 것이 되고 만다. 그래서 시인은 “나는 죽을 수가 없다”(「꿈길」, 『북의 고향』, pp.18-20)고 수없이 되뇌이는 것이다. 이 말은 ‘나는 죽지 않는다’와는 의미가 다르다. 나 역시 죽지만 죽을 수 없다는 것 아닌가. 죽음이 자유이면서 동시에 구속이 되는 세계, 다시 말하면 가장 자유로운 것이 가장 자유롭지 못한 것이 되고 마는 세계, 이것이 바로 지금 시인이 놓여 있는 역설적인 상황인 것이다.

이러한 이유로 시인은 ‘뼈저린 꿈에서만’(「뼈저린 꿈에서만」, 『北의 고향』, p.28) 고향을 그릴 수 있게 된다. 따라서 이때의 꿈은 죽음보다 더 ‘뼈저린’ 의미를 가진다. 죽음을 통해 드러나는 역설의 형식은 『北의 고향』 도처에서 발견된다.

찬 서리 길을 가도

고향 길이 아니다

잎 지는 길을 가도

고향 길이 아니다

손 잡은 길을 가도

고향 길이 아니다

한 사나이 늙어

아

강나루 건너가도

고향 길이 아니다

달 지는 길을 가도

고향 길이 아니다

- 「길」전문 인용,『북의 고향』 p.58

어둠 속에서만

그 마을은 나무와 언덕 풀을 거느리고

바람과 새들도 거느립니다

그리고 눈부십니다

어둠 속에서만

그 해와 꽃은 불탑니다

어둠 속에서만

그 말은 들립니다

어둠 속에서만

그 얼굴은 다가섭니다

어둠 속에서만

그 따뜻한 손은 다가와서

내 시리고 주름진 손을 꼭 잡아줍니다

눈 감으면

어둠입니다

내 먼 북녘의 고향은

그 어둠 속에 있읍니다

아프게 저리도록 훤한 밝음으로 있읍니다

- 「내 어둠」부분 인용,『북의 고향』 pp.68-69

‘길 아닌 길이 곧 고향 길’(「길」)이며, ‘북녘의 고향은 어둠 속에서만 훤한 밝음으로 있다’(「내 어둠」)는 것은 곧 고향이 역설의 논리 속에 있다는 것을 의미한다. 길 아닌 것이 길이 되고 어둠이 곧 훤한 밝음이 되는 또는 “눈을 감아야/보이는”(「봄이 오는 4월」, 『北의 고향』, p.67) 이러한 역설의 논리가 의미하는 것은 무엇일까? 이 물음에 대한 답은 6 ․ 25에서 찾을 수 있다. 그의 시의 역설은 6 ․ 25의 상황 논리가 드러내는 세계와 동일한 의미 구조를 가진다. 6 ․ 25의 상황 논리란 전쟁이 지배논리로 작동하는 현실이다. 그런데 이 현실이란 다름 아닌 가장 비현실적인 세계인 것이다. 지금까지 현실로 존재해온 모든 것들이 일순간 폐허로 변해버린 그런 현실의 세계란 곧 비현실의 세계 아닌가. 현실과 비현실의 경계가 해체되어버린 세계에서 비현실의 세계를 드러내는 것은 곧 현실의 세계를 드러내는 것이 되어버리는 것이다.

6 ․ 25의 이러한 역설의 의미구조는 그대로 『北의 고향』의 논리로 이어져 하나의 미학적 원리를 낳은 것이다. 북의 고향이 역설의 의미구조를 가지면서 시적 주체와 고향 사이의 심적인 거리는 가까우면서도 멀고, 멀면서도 가까운 그런 중층적인 효과를 불러일으킨다.  이것은 안정된 정서구조가 아니다. 이것은 갈등과 긴장이 반복적으로 출몰하면서 강렬한 파토스를 불러일으키는 그런 정서구조이다. 이로 인해 시인은 정신적인 외상(trauma)을 갖게 된다. 이 외상은 시적 주체를 언제든지 삼켜버릴 수 있다. 하지만 또한 그것은 시적 주체를 살아내게 하는 힘의 원천이기도 하다. 시인이 ‘나는 결코 죽을 수 없다’고 되뇌이는 이 말속에 그런 의미가 담겨 있는 것이다. 고향상실로 인해 받은 정신적인 외상이 그들을 살아가게 하는 힘이 된다는 이 논리야말로 지독한 역설 아닌가.

우리는 이러한 역설적인 정서구조를 이미 소월과 만해의 시에서 체험한 바 있다. 소월의 ‘哀而不悲’의 정서나 만해의 윤회와 공허의 불가적인 논리 속에 깃들어 있는 것이 바로 그것이다. 이러한 논리는 단일한 평면적인 구조가 아닌 중층적인 의미 구조를 가진다는 점에서 정서적인 파급력 혹은 감염력이 클 수밖에 없다. 더욱이 그것이 사랑이나 향수 같은 인간의 가장 근원적인 것과 맥이 닿았을 때는 그 효과가 배가되어 드러나는 것이 사실이다.

전봉건은 그것을 온몸으로 보여준 시인이다. 6 ․ 25라는 상황이 그를 그런 존재로 살아가게 했지만 보다 중요한 것은 그가 누구보다도 전쟁과 분단 그로 인한 고향상실에 대해 강한 자의식을 보여주었다는 점이다. 이 자의식이 역설의 미학을 낳았다고 할 수 있다. 이것을 미학이라고 명명하는 것은 그가 일급의 감수성으로 그것을 빚어냈기 때문이다. 가령 다음과 같은 대목에서 발견할 수 있는 것이 바로 그것이다. “눈물은 만질 수가 있읍니다/마음은 만질 수가 없읍니다/하지만 눈물은 마음을 만질 수가 있읍니다”(「눈물」, 『北의 고향』, p.41) 시인처럼 이렇게 마음을 만질 수 있는 감각의 소유자는 많지 않다. 그에 의해서 6 ․

25 체험과 실향의 문제가 시적으로 극복되고 또 일정한 전망을 성취한 것으로 평가할 수 있다.

② 박남수 혹은 원형적인 상처의 시화

박남수의 시에는 고향에 대한 보다 근원적인 이미지가 존재한다. 이것은 그의 시에 드러난 고향이 ‘원형으로서의 고향’을 암시한다는 것을 의미한다. 이러한 그의 시적 경향은 등단 이후 계속되어 온 순수에 대한 탐구의 연장이자 변형이라고 할 수 있다. 그의 시적 궤적에 대해 김현은 “새를 통해서 순수를 드러내려 하고 있는 그의 詩들은 60년대의 후반에 들어서서 서서히 융적인 集團無意識에 접근해 들어가, 望鄕意識을 문화사적인 차원으로 높이려고 애를 쓰고 있다”(『한국문학사』, p.281)고 말하고 있다.

그의 말을 신뢰한다면 박남수의 실향의식은 문화사적으로 고양된 미적 세계를 지향하는 것이 된다. 이 고양된 미적 세계의 표상이 바로 ‘새’이다. 새는 『갈매기 素描』(1958)를 시작으로 『神의 쓰레기』(1964), 『새의 暗葬』(1970), 『사슴의 冠』(1981)을 거쳐 『서쪽, 그 실은 동쪽』(1992)에 이르기까지 이런 의미구조가 강하게 표상되기에 이른다. 이 과정에서 ‘새’는 시인과 대상을 매개해 주는 역할을 하기도 하고 또 그 자체로 시적 주체의 강렬한 의지를 표상하기도 한다.  그의 시에서의 이러한 새의 의미는 실향의식을 노래하고 있는 경우에도 그대로 드러난다. 가령 「오랜 祈禱」에서의 ‘새’는 시인이 “어머니를 향해/二十年 의 세월을 祈禱로 띄운” 존재이며, 「悲歌」에서의 ‘갈매기’는 6 ․ 25 동란으로 인해 고향을 잃고 타지에서 고통스러운 삶을 견디는 시인 자신을 포함 한 “삼팔 따라지”들의 초상이다.

그러나 그의 시에서의 ‘새’는 고향과 관련하여 보다 본원적인 세계를 표상한다. 시인의 고향상실은 ‘새의 날아감’과 등가로 놓인다.

초가집 처마를 보면, 그 때

밤 하늘로 날아간 것을 생각한다.

날아간 것이 무엇이었는가

를 생각한다. 분명

귀를 울린 깃치는 소리 같은 것

형태는 보지 못하였지만

소리가 울린 밤 하늘을, 뭣인가

분명치 않은 것이 날아가고 있었다.

초가집 처마를 뒤져, 손에

조금 온기를 남기고 빠져나간 것

그것은 지금도 내 속에서 깃을 치고 있다.

- 「幼年」전문 인용,『박남수 전집』 p.365

유년기의 새의 날아감의 체험을 아름답게 노래하고 있는 시이다. 이때의 체험은 무언가 소중한 것의 상실을 의미한다. 그 소중한 것의 형태를 시인은 보지 못했지만 그것은 ‘귀를 울린 깃치는 소리 같은, 온기가 있는 어떤 것’이다. 그리고 “그것은 지금도 내 속에서 깃을 치고 있”기까지 하다. 무언가 분명하지 않지만 ‘새의 날아감’으로 표상되는 상실은 시인에게 절대적인 것이다. 이것은 그 상실이 단순한 것이 아니라 보다 근원적인 것에 닿아 있다는 것을 의미한다. 이것이 이 시를 단순히 두고 온 고향에서의 유년 체험에 대한 그리움 정도로 해석할 수 없는 이유이다.

그의 시에서의 무언가 본원적인 혹은 근원적인 것이란 우리가 고향이라고 부르는 대상 이전의 세계를 말한다.

참으로 한 순간 그 굉장한 爆音이 울리고, 그 다음에는 거기에 아

무 것도 없어진 저 흙더미 속에 아직도 그 家風에 길들었을 깨어진

장독들이며, 쭈그러진 놋그릇들이며, 불탄 옷가지들이며, 분명 저 흙

더미 속에 있어야 할 노래소리며 이야기들이며 心臟의 고동들을 저

爆音은 어디로 끌어 갔는가.

저 흙더미 위에 기와집이 생기기 전에는, 저 흙더미 위에 사람이

살기 전에는, 저 흙더미 위에 의롱도 장독대도 놓이기 전에는, 참으

로 저 흙더미 위에 노래 소리도, 웃음 소리도, 그리고 울음 소리도 들

리기 그 전에는, 저 흙더미 위에 골목도 동리도 생기기 전에는, 분명

저 흙더미 위에 넓은 벌과 아름드리 나무와 높은 풀섶과 짐승들과 강

과 산과 태양만이 있었을 뿐이고……

- 「始原流轉」 부분 인용, 『박남수 전집』 p.77.

이 시에서 노래하고 있는 것은 집과 사람이 살기 전의 나무, 풀, 산, 짐승, 태양 같은 원형의 것으로만 존재하는 그런 세계이다. 시인이 지금 이 세계를 노래하고 있는 것은 전쟁으로 인해 폐허가 된 땅, 그것이 “아무 것도 없는 原始”와 같다는 것을 드러내기 위해서이다. 전쟁이란 우리를 아무 것도 없는 폐허로 만들어 버린다는 것, 다시 말하면 전쟁은 우리로 하여금 원형적인 상처 혹은 상처의 원형조차 보아버리게 만든다는 것, 시인은 지금 그것을 노래하고 있는 것이다.

이렇게 시인은 상처로 가득 찬 原始의 풍경을 노래한다. 그 풍경은 어두울 수밖에 없다. 시인은 자신이 지금까지 그 ‘아무도 모르는 숲의 기억’을 더듬고 있다고 고백한다. 이것은 시인이 앓고 있는 상처에 대한 심리적인 표상에 다름 아니다. 어두운 숲의 기억으로부터 그는 끊임없이 헤맬 뿐 그곳으로부터 빠져나오지 못한다. 그에게는 “하늘이”, 다시 말하면 자신의 “큰 날개를 날릴 하늘이 없”기 때문이다. 시인의 인식을 이토록 어둡게 한 데에는 분단으로 인한 고향상실이 크게 작용한 결과이지만 이 체험을 계기로 시인은 보다 근원적인 아픔에 도달한다. 시인은 “사람은 모두 原生의 새”이며, 그 새는 “어느 記憶의 숲을 날며, 가지 무성한 잎 그늘에/잠깐 씩 쉬어가는”(「어딘지 모르는 숲의 기억」, 『박남수 전집』, p.157) 존재라고 규정한다.

사람이 “原生의 새”라면 그 새는 “땅으로 꺼져들던가” 아니면 “하늘로 蒸發되”든가 하는 운명을 지닌 존재인 것이다. 그런데 시인은 자신에게는 “큰 날개를 날릴 하늘이 없”다고 하지 않았던가. 만일 이런 하늘이 없다면 시인은 “땅 위를 기는” 수밖에 없다. 이것을 다시 정리해 보면 시인은 ‘原生의 새이며, 어딘지 분명 찮은 숲의 기억이 날개를 돋게 하지만 큰 날개를 날릴 하늘이 없어 땅 위를 길수밖에 없’는 존재로 전락하게 된다는 것이다. ‘原生의 새’가 상승이 아니라 추락의 의미구조를 가진다면 그것은 밝음보다는 어둠의 원형 심상을 가질 수밖에 없을 것이다. 이 어둠의 원형 심상은 수난으로 점철된 우리 민족의 집단 무의식의 시적 반영이라고 할 수 있다.

③ 구상 혹은 구원의 형식

전후 시단에서 구상의 존재는 이채롭다. 『구상시집』(1951), 『초토의 시』(1956)를 시작으로 『까마귀』(1981), 『구상 시전집』(1986)을 거쳐 『인류의 盲點에서』(1998)에 이르기까지 그의 시는 개인의 서정이나 문명 비판, 이데올로기에 대한 관심을 넘어 존재한다. 그는 철저하게 존재론적인 토대 위에서 어떤 대상을 종교적인 구원의 차원에서 깊이 있게 성찰한다. 늘 절대적 신앙의 경지에서 구원의 문제에 접근하기 때문에 그의 시에는 과도한 정서의 과잉이나 세계에 대한 극도의 부정성이 드러나지 않는다. 그의 초기의 대표작으로 평가받고 있는 「焦土의 詩 1」를 보아도 이러한 경향을 쉽게 알 수 있다. 이 시는 6 ․ 25 전쟁으로 인해 폐허가 된 현실을 대상으로 하고 있지만 여기에는 절망적인 상황에서 기인하는 불안과 패배의식 그리고 전망의 불투명함 같은 비관적인 인식이 보이지 않는다. 오히려 이 시에서는 그 참담한 고통이 구원의 형식을 통해 견고하게 제시되고 있다.

권영민, 『한국현대문학사』, 민음사, 1993, p.135.

이러한 시적 경향은 실향의식을 드러내고 있는 시편에서도 그대로 드러난다. 시인 역시 북에 두고 온 고향과 부모형제에 대해 정서적인 반응을 보인다. 시인의 눈에 가장 강하게 각인되어 있는 풍경은 “어린 시절” “마을 뒷산 時祭터 동성마루에 올라/멀찌막히 풍경을 바라보는 것”(「遠景」, 『인류의 盲點에서』p. 112)과 “내 원산 바다와 같은/솔숲”(「失鄕 바다」, 『드레퓌스의 벤치에서』, p.134)이며, 그의 마음에 가장 강하게 각인되어 있는 풍경은 “어머니/어머니”(「한가위」, 『造花 속에서』, p.21)이다. 하지만 시인의 정서는 감정의 과잉으로 흐르지 않고 지극히 절제되어 드러난다. 시인은 고향의 풍경에서조차 ‘안정’을 찾으려고 한다.

저녁 어스름 속에

소를 몰아

지게지고 돌아온다.

굴뚝 연기와

사립문이 정답다.

太古로부터

산과 마을과 들이

제자리에 있듯이

나라의 진저리나는

북새통에도

이 原景에만은

안정이 있다.

- 「夏日敍景」부분 인용,『드레퓌스의 벤취에서』 pp.130-131.

“나라의 진저리나는/북새통”속에서도 ‘안정된 原景’을 찾을 정도로 시인의 인식을 견고하게 해준 것은 신앙이다. 절대적 신앙의 경지에서 그는 전쟁으로 인해 고통 받는 현실을 구원하려고 한다. 절대적 신앙의 경지에서 보면 그 고통은 신이 준 시련에 불과하며, 그 때문에 시인은 그것을 두려움이 아닌 축복과 은총으로 받아들인다. 북에 두고 온 고향과 부모형제에 대한 인식 역시 마찬가지인 것이다. 이런 차원에서 시인은 죽음을 두려움 없이 받아들인다.

병실 창문으로

오직 보이는 저 하늘,

무한히 높고 넓고 깊은

그 속이나 아니면 그것도 넘어서

그 어딘가에 있을 영원의 동산엘

털벌레처럼 육신의 허물을 벗어놓고

영혼의 나비가 되어 찾아들 양이면

내가 그렇듯 믿고 바라고 기리던

그 님을 뵈옵게 됨은 물론이려니와

내가 그렇듯 그리고 보고지고 하던

어머니, 아버지, 형, 먼저 간 두 아들과 아내

또한 다정했던 벗과 이웃들을 만나서

반기고 기쁨을 나눌 것을 떠올리니

이승을 하직한다는 게

그닥 섭섭하지만은 않구나.

- 「病床偶吟 ․ 2」전문 인용,『인류의 盲點에서』 p.46

시인에게 죽음이란 북에 두고 온 고향과 부모 형제와의 만남 이상의 의미를 지닌다. 시인은 자신이 죽으면 “어딘가에 있을 영원의 동산엘” 갈 수 있고, 그곳에서 “내가 그렇듯 믿고 바라고 기리던/그 님을 뵈옵게 뵐”수 있다고 믿는다. “영원의 동산”과 “그 님”과의 만남은 시인이 궁극적으로 소망하는 것이다. 어쩌면 시인에게 이것은 그가 궁극적으로 돌아가야 할 고향이라고 할 수 있을 것이다. 북의 고향과 부모형제와는 또 다른 층위의 이 고향과 님은 현실 시간 속에서 행해지는 상실과 헤어짐의 의미를 보다 숭고한 차원으로 끌어올린다. “그 님”의 시간 차원에서 보면 시인의 현실에서의 상실은 절망적인 거리가 아닌 기쁘게 기다릴 수 있는 축복의 거리인 것이다.

이처럼 그의 시에 드러나는 실향은 종교와 신앙이라는 층위로 두텁게 감싸여 있기 때문에  다른 월남한 시인들의 실향의식을 노래하고 있는 시편과는 차이가 있다. 그의 시가 보여주는 이러한 형식은 6 ․ 25 전쟁으로 인해 상처받은 영혼들(특히 실향민들)을 치유하고 민족의 비극이자 인류사의 비극인 전쟁 자체를 구원할 수 있는 시적 영감을 그 안에 지니고 있다고 할 수 있다. 또한 시인의 이 형식은 끊임없이 전쟁을 낳는 인류 문명의 盲點에 대한 비판과 반성의 의미도 지닌다고 할 수 있다. 이런 점에서 마치 임종고백하듯 순수한 열정으로 세상의 모든 것들을 따뜻하게 감싸 안은 채 쓴 『인류의 盲點』에서는 신 앞에서 그가 우리를 대신해서 행한 고해성사의 성격을 띤다. 6 ․ 25 전쟁에 대한 이데올로기적인 놀음에 분노하고 그것이 야기한 고통에 괴로워하면서도 정작 그것이 인류가 저지른 끔찍한 죄악이라는 것을 인식하지 못하고 있는 사람들에게 그의 구원의 형식은 하나의 자각에 이르는 통로를 제공해 주리라고 본다.

④ 김광림 혹은 내성적인 현실 감각

김광림의 실향에 대한 자의식은 그 자체만으로 전경화되어 드러나지는 않는다. 그의 실향의식은 『상심하는 接木』(1959)의 세계가 말해주듯 그것은 전후 현실에 대한 고뇌의 일환으로 드러난다. 그의 고뇌는 현실과 언어의 차원으로 나아가지만 이것을 그대로 실향의식에 적용할 수는 없다. 그의 실향의식은 그의 시세계 안에서 독특한 의미 영역을 거느린다. 그는 실향에 대해 직접적인 발설을 많이 하지 않고 있다. 그렇다고 미학이나 언어 차원의 간접적인 발설을 하고 있는 것도 아니다.

시인은 실향에 관한 한 철저하게 ‘내성적’이다. 내성적이기에 그는 실향에 대해 많은 말을 하고 있지 않은 것이다. 이것은 그가 실향에 대해 무관심하다거나 그것에 대한 상처가 없다는 것을 말하는 것은 아니다. 그는 누구보다도 실향에 대해 민감한 자의식을 가지고 있다. 다만 내성적인 감각으로 인해 그것을 직접적으로 드러내지 않고 있을 뿐이다. 시인 스스로도 자신이 내성적이라고 밝히고 있다.

시큼한 냄새가 코를 찌르자

나는 부엌문을 열고

칭얼대기 시작했다

난생 처음으로 맡아 보는

그것이 뭔지도 모르고

먹고 싶어서

-엄마 나 좀

어머니는 들은 채도 않았다

내가 칭얼대다 못해

울음보를 터뜨리자

어머니는 생선회를 무치다 말고

얼른 숟가락을 내 주둥이에 들이밀었다

일순 울음끈이 끊겼다

그도 그럴 것이

입 안이 뒤집혔기 때문이다

(불이 붙었거나 할퀴는 아픔이었다)

내가 자지러들자

어머니는 엉겁결에

나를 들쳐업고

허겁지겁 병원으로 달음박질쳤다

스물 네 살 난 젊은 엄마가

초친 첫아들의 나이는

다섯 살이었다

- 「內省的 11」전문 인용, 『소용돌이』 pp.169-170

이 시는 유년기의 체험을 노래하고 있다. 그런데 제목이 ‘內省的’이다. 시의 내용과 제목 사이의 관계가 선뜻 연결되지 않는다. 시 속의 ‘나’의 어떤 행위가 내성적인가? 직접 부엌에 들어서지도 않은 채 문을 열고 칭얼대다가 울음보를 터뜨리는 것이 내성적인가? 아니면 입 안이 뒤집혔기 때문에 일순 울음끈이 끊겼다가 자지러든 행위가 내성적인가? 어쩌면 이 행위 자체는 내성적이라고 볼 수 없다. 다섯 살짜리 아이라면 누구나 할 수 있는 그런 평범한 행위이기 때문이다. 여기에서의 문제는 시인의 태도이다. 이런 행위를 내성적이라고 보는 시인의 태도가 문제적인 것이다.

유년기 때의 이 체험은 시인만이 그 전모를 알 수 있고 또 느낄 수 있는 것이다. 시인의 인식은 시 속에 드러난 것 이상이라고 할 수 있다. 시인의 입장에서 보면 다섯 살 때의 이 사건은 자신의 내성적인 성격이 만들어낸 하나의 풍경인 것이다. 시인을 내성적이게 한 원인이 어디에 있는지는 이 시 속에는 드러나 있지 않지만 「內省的 12」보면 그것이 ‘아버지의 부재’에 있다는 것을 암시받을 수 있다. “어머니는 연거푸 매질하/며 넑두리하며 돈벌러 타관으로 떠난 아버지 타령하며 그만 나/를 쓸어안고 통곡하였다 소매짓으로 콧물을 문질러 대던 시절 외/아들이 나를 데불고 외할먼네 집에 더부살이 할 때의 일이었다”가 바로 그것이다.

시인의 내성적인 면모는 그가 북에 고향과 부모형제를 두고 월남한 이후에도 그대로 이어진다. 그의 내성적인 면모를 가장 잘 보여주는 시편이 「離散家族」과 「續 ․ 離散家族」이다. 「離散家族」에서 시인은 이산가족 상봉을 지켜보면서 북에 두고 온 가족에 목이 메인다. 하지만 시인은 목놓아 울지 못한다. “자식들에게는 눈물을 숨기노라/전전긍긍한”다. 또한 시인은 「續 ․ 離散家族」에서 월남한 중학 동창이 찾아와 집 떠날 때 부모형제들한테 제대로 말을 못한 아픈 상처를 마치 “國會 청문회”하듯 들추어 낼 때도 한마디 변명도 못한 채 울먹이다가 급기야 울음보를 터뜨리기고 만다. 내성적인 것이 하나의 상처로 자리하는 대목이다.

내 자식들은

무시로 아버지 어머니를 불러쌌지만

서른 일곱 해

아버지

어머니

남몰래 되뇌고

한 번은 목청껏 어머니를 찾은 적이 없다

이제 내 입은

아버지 어머니를 잊어버린 반벙어리

강이 있어도 건널 수 없고

길이 있어도 갈 수 없는

休戰線과 꼬옥 같아서

날마다 녹이 슬어가고 있다

하늘이여

죽는 그 날까지

단 한 번만이라도 좋으니

목청을 틔워다오

아버지

어머니

부르게 해다오

이 바보 상자야

- 「離散家族」 부분 인용, 『김광림 시 99선』, pp.189-190

시인의 내성적인 특성이 여기에서도 드러난다. 그는 “서른 일곱 해” 동안 “아버지/어머니”를 “남몰래 되뇌”었을 뿐 “한 번도 목청껏 어머니를 찾은 적이 없다.” 이로 인해 시인의 처지는 “날마다 녹이 슬어가”는 “休戰線과 꼬옥 같”아지게 된다. 그의 내성적인 감각이 지닌 상처가 잘 투영되어 있는 대목이다. 그의 내성적인 감각을 더욱 견고하게 해 주는 것은 분단이다. 시인의 어떤 의지도 녹슬게 하고, 밖으로 드러내지 못한 채 안으로 삭이게 하는 휴전선이라는 그 불가항력적인 것이 그를 무겁게 내리 누르고 있는 것이다. 휴전선이 사라져야 그의 내성적인 감각도 변주될 수 있는 것이다. 그의 내성적인 현실 감각이 일정한 역사성을 담보할 수 있는 이유가 바로 여기에 있다 할 것이다.

⑤ 김종삼 혹은 고독한 평화주의자의 내면

김종삼은 평화주의자이다. 『십이음계』(1969)를 시작으로 『시인학교』(1977), 『북치는 소년』(1979), 『누군가 나에게 물었다』(1982)를 거쳐 『평화롭게』(1984)에 이르기까지 평화는 그의 시가 추구하는 궁극이다. 하지만 이 평화는 늘 성취되지 않는다. 그것은 시인이 사는 세계가 불화의 상태에 놓여 있기 때문이다. 이 불화로 인해 전쟁이라는 극단적인 파괴가 자행되는 것이다. 그가 두려워하는 것이 바로 이것이다. 그는 이 두려움과 불길함을 「民間人」이라는 시에서 섬뜩하게 노래하고 있다.

1947년 봄

深夜

黃海道 海州의 바다

以南과 以北의 接境線 용당浦

사공은 조심 조심 노를 저어가고 있었다.

울음을 터뜨린 한 嬰兒를 삼킨 곳.

스무 몇 해나 지나서도 누구나 그 水深을 모른다.

- 「民間人」전문 인용,『김종삼 전집』 p.123

비극적인 흐름이 전편을 압도하고 있는 시이다. 시인은 이 비극을 “以南과 以北”이라는 현실적인 세계와 “바다”, “용당浦”라는 신화적인 세계의 조합을 통해 극대화하고 있다. 그리고 그 비극의 표상이 “嬰兒”이다. “嬰兒를 삼킨” 바다는 “누구나 그 水深을 모른다.”6 ․ 25 전쟁이 야기한 비극성과 그 상처의 깊음을 간결하지만 선명한 이미지로 표현하고 있다는 점에서 미학적인 절제를 느낄 수 있다.

바다가 삼켜버린 嬰兒의 이미지는 순수에 대한 죽임을 반영한다. 嬰兒 혹은 순수를 죽이는 세계의 폭력성과 부조리성 앞에서 시인은 미적으로 저항하고 있는 것이다. 嬰兒로 표상되는 순수의 죽음은 다양한 변주를 통해 시 속에 반복적으로 출몰한다. 그 대표적인 것이 그의 시에 등장하는 아이들이다. 이 “아이들은 보통의 아이들과 다르게 항상 혼자서 가난하게 죽음을 예감하며 혹은 그것을 선고받고 살고 있는” 존재들이다. 세계와 불화관계에 놓여 있는 아이들의 비극성을 반복적으로 드러냄으로써 시인은 평화를 위협하고 파괴하는 전쟁의 끔찍함을 끊임없이 환기하려 한다. 그러나 전쟁은 영아 혹은 아이를 삼키지만 시인은 평화에 대한 희구를 포기하지 않는다.

嬰兒나 아이들이 등장하는 대표적인 시로 「그리운 안니 ․ 로 ․ 리」, 「뾰족집」, 「文章修業」,「개똥이」, 「掌篇 ․ 2」,「북치는 소년」, 「民間人」, 「그날이 오며는」등이 있다.

김현, 「김종삼을 찾아서」, 『김종삼 전집』, 청하, 1988. p.239.

하루를 살아도

온 세상이 평화롭게

이틀을 살더라도

사흘을 살더라도 평화롭게

그런 날들이

그날들이

영원토록 평화롭게-

- 「평화롭게」전문 인용,『김종삼 전집』 p.181.

평화에 대한 그의 희구는 간절해 보인다. 이 간절함은 그의 순수함에서 온다고 할 수 있다. 그의 순수는 미학적인 순수로, 그의 식대로 표현하면 그것은 ‘내용 없는 아름다움’이다. 내용 이전의 아름다움이란 무엇인가? 그것은 의미나 개념 이전의 세계에서 체험할 수 있는 어떤 것 아닌가. 이 세계에는 차이가 없기 때문에 불화란 있을 수 없다. 이런 점에서 「북치는 소년」은 상징적이다.

내용 없는 아름다움처럼

□한 아희에게 온

서양 나라에서 온

아르다운 크리스마스 카드처럼

어린 羊들의 등성이에 반짝이는

진눈깨비처럼

- 「북치는 소년」, 『김종삼 전집』, p.73.

이 시에서의 ‘북치는 소년’는 콤플렉스적인 존재가 아니다. 소년의 북치기는 ‘내용도 없고, 의미도 없는’그야말로 “어린 羊들의 등성이에 반짝이는/진눈깨비처럼”순수한 아름다운 유희이다. 따라서 ‘소년’혹은‘어린 羊들’, 그의 시에 반복적으로 등장하는‘嬰兒’ 혹은 ‘아이들’의 북치기는 이들을 죽음으로 몰고 가는 세계에 대한 순수한 미적 저항으로 볼 수 있다. 6 ․ 25 전쟁과 분단을 체험한, 더욱이 실향의 아픔까지 체험한 시인이 이렇게 순수하고 아름다운 세계를 견지하고 있다는 것은 하나의 아이러니라고 할 수 있다. 시인은 절대 순수에 대한 지향으로 순수하지 못한 세계를 드러내려고 한 것이다.

이런 맥락에서 보면 시인의 순수 지향은 고향에 대한 희구와 다른 것이 아니다. 북에 두고 온 고향에 대한 희구 역시 순수한 것이다. 여기에는 의미나 개념을 초월하는 그 무엇이 존재하는 것이다. 어쩌면 고향에 대한 희구는 ‘내용 없는 아름다움’의 세계인지도 모른다. 김종삼은 북에 두고 온 고향에 대한 그리움을 내용 차원에서 직설적으로 드러내지는 않았지만 순수와 평화에 대한 시편들을 통해 그것을 누구보다도 간절하게 노래하고 있다고 할 수 있다. 평화에 대한 희구가 곧 실향에 대한 아픔을 넘어서는 하나의 방법이라는 사실을 그는 누구보다도 잘 알고 있었던 것이다. 시인에게 평화는 전쟁을 잉태하지 않는, 그로 인해 고향을 상실하는 아픔도 없게 하는 하나의 묘약이었던 것이다.

3. 역사의 특수성과 보편성에 대한 시적 감각

월남한 다섯 시인들이 보여준 실향의 의미와 그 내적 형식은 견고한 데가 있다. 이들의 시에 드러난 실향은 단순한 소재주의나 주제론적인 차원을 넘어서고 있다. 이것은 이들이 모두 일급의 미적 감각의 소유자들이라는 것을 말해준다. 전봉건의 ‘역설의 미학’, 박남수의 ‘집단적인 원형 심상’, 구상의 ‘구원의 형식’, 김광림의 ‘내성적 현실 감각’, 김종삼의 ‘평화주의자의 내적 형식’은 현실과 미학이 행복하게 만나 성립된 것들이다.

이러한 시적 형식이 성립된 데에는 고향이라는 대상이 가지는 보편성과 여기에 대한 시인의 미적 자의식 그리고 역사를 보는 안목이 작용한 결과라고 할 수 있다. 이들이 체험한 실향의 문제는 우리 역사의 특수성을 반영하고 있는 것이 사실이다. 이것은 시인의 의지에 의해 만들어진 것이 아니라 역사 속에서 성립된 일종의 특수한 상황의 산물인 것이다. 상황에 따라 인간은 얼마든지 변할 수 있다는 실존의 논리야말로 6 ․ 25 전쟁과 분단이 낳은 최고의 덕목이지만 이것에 대한 강조는 세계와의 지독한 불화를 통해 그것의 부정성과 부조리성을 폭로하는 차원으로 전락할 위험성이 있다. 전후의 우리 작가들 중에서도 이러한 위험성을 노출하고 있는 경우가 있지 않은가.

그러나 이들 다섯 시인들의 시에서는 이러한 위험성을 발견할 수 없다. 어느 누구 못지않게 이들 역시 전후의 실존적인 상황에 노출되어 있었던 것이 사실이다. 하지만 이들은 실존의 부정성과 부조리성에 함몰되지 않고 역사와 인간 속에서 어떤 긍정적이고 융화적인 논리를 찾으려고 했던 것이다. 전봉건, 김광림의 시에서 발견할 수 있는 논리가 그렇고, 특히 박남수, 구상, 김종삼의 논리가 그렇다. 박남수의 시에서 발견되는 집단 무의식을 통한 원형 심상은 그 자체가 휴머니즘적인 것이다. 구상의 구원의 형식과 김종삼의 평화주의자의 내적 형식 역시 인류 보편의 문제와 관련되어 있다는 점에서 휴머니즘적이라고 할 수 있다. ‘실존주의는 휴머니즘이다’라고 한 이는 사르트르이다. 사르트르의 말처럼 실존적인 상황이 가지는 부정성과 부조리성의 논리가 휴머니즘적인 속성을 가지는 것이 사실이다. 하지만 이것은 휴머니즘의 어느 어두운 면을 극단적으로 부각시킨 것에 불과하다.

이들 다섯 시인들이 보여주는 세계는 인간의 실존에 대한 밝음과 어둠, 부정과 긍정, 특수와 보편을 동시에 가지고 있다. 이런 균형 감각이 이들의 실향에 대한 시가 가지는 의미라고 할 수 있다. 이들이 체험한 6 ․ 25 전쟁과 분단 이로 인해 야기된 실향은 그것이 한 개인 혹은 우리 민족만이 가지는 특수한 역사가 아니라 인류 보편의 역사인 것이다. 이들은 바로 이것을 체험을 통해 자각한 것이며, 이것이야말로 이들이 가지는 역사에 대한 시적 감각이라고 할 수 있다. 6 ․ 25 전쟁과 분단을 형상화한 우리 문학이 민족주의 이데올로기에 갇혀 있으며 이로 인해 시공간의 협소함과 세계 인식의 왜소함을 노출하고 있다는 비판에 대해 이들이 보여준 이러한 감각은 좋은 반박거리를 제공할 것이다. 이것이 바로 우리가 이들의 실향의 의미와 형식을 좀더 시간을 갖고 정치하게 탐색해야 할 이유인 것이다.

<Abstract>

A Study on the Meaning and Inner Form of the Hometown Loss, As Found in Korea Modern Poetry.

- emphasizing on Jun Bong-Gun, Park Nam-Su, Ku Sang, Kim Kwang-Lim, Kim Jong-Sam's poems.

Lee, Jae-Bok.

(Hanyang University)

This essay aims to investigates the meaning and inner form of the hometown loss, as found in korea modern poetry. First, this study explores five poets - Jun, Bong-Gun, Park, Nam-Su, Ku, Sang, Kim, Kwang-Lim, Kim, Jong-Sam - attention to hometown loss. As a result, 'paradox'(Jun, Bong-Gun), 'archetype image'(Park, Nam-Su), 'the form of rescue'(Ku, Sang), 'introspective sence'(Kim, Kwang-Lim), 'pacifist's the inside'(Kim, Jong-Sam) were to be read there poems.

A series or these facts the five poets shows through there poem were viewed that hometown loss is problem of not simply the individual dimension but the human universal. Especially, Park, Nam-Su's archetype image', Ku, Sang's 'the form of rescue', Kim, Jong-Sam's 'pacifist's the inside' were to search from situation inside of the time when these poet is placed. But, that is more important the these than the fact that is recognition of the human and the world and an aesthetic sense.

The poem's world there poem were viewed will provide the ground which it will confute criticism that 6.25 war and north and south branch our literature is confined in nationalism ideology. This rightly, it is to be a reason must search us meaning and form on these hometown loss, it will have an hour little more.

오지 않아도 기다리는 버스

- 정희성 論

목  차

1. 결곡한 과작의 시인

2. ꡔ답청ꡕ에서 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ까지

2-1. 시대정신에 눈을 뜨다 -ꡔ답청ꡕ

2-2. 치미는 슬픔을 삼키는 諦觀의 미학 -ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ

2-3. 더 낮아지고 더 작아진 목소리 그리고 그리움 -ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ

3. 새로운 시작을 향하여 -ꡔ詩를 찾아서ꡕ

4. 마치며

곽효환(시인, 고려대 박사과정 현대시 전공)

1. 결곡한 과작의 시인

시에 있어서 難解性은 극복대상인가에 대한 물음에 대해 생각해 본 적이 있다. 이를테면 난해하지 않은 시, 즉 쉽고 명징한 시가 좋은 시인가 하는 질문과도 같은 것인데 딱히 답을 찾기 어려워 그것은 수용자의 기호의 문제라는 정도로 봉합하고 말았다. 정희성의 시편들은 그 질문과 관련하여 좋은 논의사례가 되지 않을까 싶다.

시인 정희성과 그의 시편들에 대한 인상과 평가는 대체로 일치한다. 문단에서는 그를 동양적 선비의 정신을 가진 지사풍의 시인으로, 또 염결하고 결곡한 시인이라고 평하곤 한다. 청렴결백한, 생김새나 마음씨가 깨끗하고 여무져서 빈틈이 없다는 평은 그의 실제 삶과 상당부분 일치할 뿐만 아니라 그의 시편들에서도 온전히 발견할 수 있다. “그의 시는 사람됨처럼 단단하고 찬찬하며 깐깐하고 곧고 굳다. 교언영색도 허장성세도 없고, 허풍도 엄살도 없다. 어느 한 구석 즉흥적으로 토로해진 구절도 없으며, 모든 시들이 엄격한 시법에 의해 철저하게 규제되고 있다”는 신경림의 평에 별다른 이견이 없어 보인다. 정희성의 시는 대체로 쉽게 읽히고 간결하고 명징하다. 그런만큼 단조롭게 보이고 실험적이거나 전위적인 것과는 분명한 거리가 있다.

신경림, ｢발문-그리움과 기다림의 시｣, ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ, 창작과비평사, 1991, pp. 94～95.

한편으로 정희성은 寡作의 시인이다. 35년에 달하는 시력에 비해 4권에 불과한 시집을 상재한데서 볼 수 있듯이 작품수도 ꡔ답청ꡕ(1974년)에 37편, ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ(1978년)에 40편(ꡔ답청ꡕ에 시를 재수록한 14편 제외), ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ(1991년)에 50편, ꡔ詩를 찾아서ꡕ(2001년)에 43편 등 총 170편에 불과하다. 2～3년 간격으로 시집을 묶어내는 다른 시인들과 비교하지 않더라고 그의 詩歷의 중심이 시의 시대라 할 수 있는 80년대를 관통하고 있고 줄곧 시단의 중심부에서 활동해왔음을 생각해 볼 때 그의 과작은 뜻밖이다.

이러한 요인 탓인지 동시대의 다른 시인들에 비해 그에 대한 본격적인 연구나 논의 또한 많지 않다. 지금까지의 이루어진 논의들은 그의 시적 궤적과 함께 지식인의 현실인식과 시대정신 그리고 사회역사적인 상상력이라는 측면에서 자연스럽게 귀결되어왔다. 그의 시집을 연대기적으로 살펴보면 ꡔ답청ꡕ과 ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ는 1970년대의 궤적을, ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ는 80년대를, ꡔ시를 찾아서ꡕ는 90년대를 각각 담고 있다. 이는 우연하게도 10년 단위의 시대적인 구분과 대체로 맞아떨어지기도 한다. 이러한 정희성 시의 시대구분은 약간의 편차가 있지만 크게 3분해서 관찰되고 있다. 김춘식은 ꡔ답청ꡕ의 시기, ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ와 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ의 시기, ꡔ詩를 찾아서ꡕ의 시기로 구분하고 있고 하재영은 신화적 요소를 차용하고 있는 70년대 초의 등단기, ꡔ답청ꡕ에서 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ에 이르는 민족문학계열의 참여시에 초점을 맞춘 시기, 그리고 1990년대의 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ와 ꡔ詩를 찾아서ꡕ에 드러나는 그리움과 기다림을 주된 톤으로 채색한 시기로 구분하고 있다. 이러한 시대구분에 완전히 동의하기는 어렵지만 각각 일정한 논리적인 근거를 가지고 있는 것으로 보인다. 다만 ꡔ답청ꡕ의 시기 또는 등단기로 정희성의 시를 떼어 구분하는 것에는 이론이 있을 수 있어 보인다. 반면에 세 번째 시기로 구분하고 있는 ꡔ詩를 찾아서ꡕ를 중심으로한 90년대의 시편들은 앞의 세 권의 그것들과는 분명한 차이를 보이고 있음을 쉽게 관찰 할 수 있고 시인 자신도 그렇게 말하고 있다.

김춘식, ｢아름다운 우바이｣, ꡔ시와 사람ꡕ, 2002년 봄호, p. 155.

하재영, ｢차가운 언어와 따스한 언어｣, ꡔ푸른시ꡕ, 2003년 제 5집, pp. 178～179.

장철문, ｢유동하는, 가슴 밑창의 그대｣, ꡔ대산문화ꡕ, 2003년 가을호, p. 75.

정희성은 장철문과의 좌담에서 “철들고 난 뒤 30년 동안 젊음이 고스란히 군사정권 아래 놓여 있었는데, 그 가파른 시대를 통과해 오면서 이제 좀 너그러움을 생각할 나이가 된 것 아니냐”고 ꡔ詩를 찾아서ꡕ에서의 변화에 대해 답하고 있다.

따라서 이 글에서는 70,80년대를 치열하게 살아온 지사적 지식인의 현실인식과 시대정신의 정체성을 논한 기존의 틀을 토대로 하여 2가지 사항을 중심으로 고찰해 보았다. 하나는 ꡔ답청ꡕ에서 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ까지의 시세계를 조명하며 시인의 지향점을 찾는 동시에 ꡔ답청ꡕ의 시기를 어떻게 보아야 할 것인지를 재검토하였다. 다른 하나는 앞의 시들과 확연한 차이를 보이는 ꡔ詩를 찾아서ꡕ에서 보이는 변화에 대하여 면밀히 관찰해 보았다.

2. ꡔ답청ꡕ에서 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ까지

한 젊은 시인의 현실인식과 시대정신은 어떻게 형성되고 어떤 궤적을 그리는가. 그리고 그것을 어떻게 구분지어 관찰할 것인가. 전자는 한 시인인의 시세계를 온전히 이해하고 시인과 시세계를 규정짓는 결정적인 역할을 한다. 후자는 일견 중요해 보이지 않을 수도 있지만 한 시인의 작품이 어떠한 선상에서 조명되고 자리매김 되는가 하는 차원에서 보면 그리 간단히 지나갈 일은 아니다. 이는 정희성에게 있어서는 좁게는 등단기 넓게는 ꡔ답청ꡕ의 작품을 별도의 시기로 구분해서 자리짓는 문제이기도하다. 즉 이 시기를 별개의 시기로 구분해서 볼 것인가 아니면 세 권의 시집을 같은 선상에서 두고 볼 것인가 하는 문제이다.

ꡔ답청ꡕ을 다른 2권의 시집과 구분해서 보는 시각은 두 번째 시집 ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ에 붙인 시인의 후기에 근거를 두고 있다. 여기서 그는 ‘첫시집 ꡔ답청ꡕ에서 받은 인상에 기대를 걸고 있’는 상당수의 독자들의 느낌과는 달리 ‘ꡔ답청ꡕ의 시세계를 부정’하고 싶다고 선언한다.

역사의 발전을 믿고 이 땅의 여러가지 어려운 현실 속에서도 무언가를 이룩해 보겠다고 발버둥치는 양심적인 사람들의 문학과 행동을 뒤늦게나마 자각된 눈으로 바라볼 수 있게 된 것을 나는 기쁘게 생각한다. 아무런 부끄럼 없이 이 책을 권할 수는 없지만, 새로운 시집을 내놓는 지금 나는 특히 이 시대를 사는 억압받는 민중들에게 이 시가 읽혀지기를 조심스럽게 기대한다. (중략) 그러나 한 시대의 사회적인 모순이야말로 바로 새로운 역사를 만드는 원동력이며, 억압받는 사람들의 슬픔이 어느땐가는 밝은 웃음으로 꽃필 것임을 나는 믿는다.

정희성, ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ, 창작과비평사, 1978, pp. 104～105.

그런데 이 후기에서는 왜 ꡔ답청ꡕ의 시세계를 부정하는지에 대한 명확한 설명이 없다. ‘어려운 현실 속에서도 무언가를 이룩해 보겠다고 발버둥치는 양심적인 사람들의 문학과 행동을 뒤늦게나마 자각된 눈으로 바라볼 수 있게 된 것’에 대한 반대의 위치, 최근 몇 년동안 그가 써온 ‘시대의 모순과 그 속에서 핍박받는 사람들의 슬픔에 관’한 시가 그들에게 ‘신념과 희망과 용기를 주’지 못한 것의 반대의 위치로서 ꡔ답청ꡕ의 세계를 시인이 인식하고 있음을 짐작할 수 있을 뿐이다. 또 그의 데뷔기의 작품들이 “｢변신｣을 계기로 고전적 상상력을 통한 새로운 ‘출발을 기약’(｢流頭｣ 1971)하면서 모험어린 출항(｢海歌詞｣ 1972)을 결행”하고 있는데 이는 현실의 모순 속에 핍박받는 사람들의 슬픔에 뿌리를 두지 못한 것에 대한 자책으로 볼 수 있다.

윤영천, ｢리얼리즘의 시적 성취｣, ꡔ서정적 진실과 시의 힘ꡕ, 창작과 비평사, 2002, p. 276.

그러나 ꡔ답청ꡕ의 시편들을 살펴보면 그가 부정하는 것은 시대의 모순 속에서 핍박받는 민중들을 위한 현실에 뿌리내린 시가 아닌 것에 부정이 아니라 ‘고전적 취향에 대한 부정’, 즉 “전통자체를 부정한 것이라기보다는 거기서 자칫하면 빠지기 쉬운, 실제로 빠지기도 했던 관념성”에 대한 불만의 표현으로 읽을 수도 있다. 한시대의 사회적 모순이 사회발전의 원동력이고 억압받는 민중의 슬픔이 언젠가는 밝은 웃음으로 꽃필 것이라고 믿고 시는 그것을 위해 쓰여졌다고 믿는 청년 정희성이 현실에 밀착하고자 할수록 고전적인 것은 그 반대의 위치에 있는 것이 되는 것이다. 구체적으로 시집 ꡔ답청ꡕ을 살펴보면 이 시집의 중심에 진지한 현실인식과 탁월한 시적 형상화가 돋보이는 ｢불망기｣ ｢답청｣ ｢얼은 강을 건너며｣ ｢노천(露天)｣ ｢항아리｣ 등과 같은 작품들이 자리해 있음을 알 수 있다. 동시에 ｢변신｣에서 시작된 고전적인 취향의 작품이 하나의 지류를 이루어 ｢세한도｣ ｢탁목조｣와 같이 뛰어난 시적 성취를 보이고 있음을 알 수 있다.

김윤태, ｢정희성론｣, ꡔ한국현대시와 리얼리티ꡕ, 소명출판, 2001, pp. 184～185.

시집 전체로 보면 이 시기의 시들을 별도로 구분 지을만한 분명한 변별점을 찾기는 어렵다. 오히려 “지식인의 현실참여를 본질적으로 자리잡게 하면서도 그것이 관념화되거나 상투화되지 않았”고 “｢불망기｣같은 작품은 현재적 자아와 시대의 길항관계가 내뿜는 포르말린 냄새야말로 삶의 구체성과 현재성으로부터 일탈을 한치도 허용하지 않으려는 시적 표상”이라고 읽히기도 한다. 게다가 시인은 두 번째 시집 ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ에 14편에 달하는 시를 재수록하고 있다. 이는 두 번째 시집은 ꡔ답청ꡕ과 단절이 아닌 연속선상에 있음을 반증하는 것이기도 하다. 시인 자신도 1997년 시와시학상 수상소감이자 가장 최근에 낸 시집 ꡔ詩를 찾아서ꡕ의 시인의 말인 ｢시를 찾아 나서며｣에서 “나의 초기의 시들은 시인이 기본적으로 지닐 수밖에 없는 비판적 성향에 기초해 있음에도 불구하고 매우 고전적인 전아함을 유지하고 있다”고 회고하며 시대가 자신을 고전적인 시인이 되기를 포기하게 하고 현실적인 시인이 되려고 노력하게 했다고 고백하고 있는 점을 볼 때도 ꡔ답청ꡕ은 정희성의 시가 전개되어 나가는 原形으로 보는 것이 바람직해 보인다. 어쩌면 시인이 의식하였든 하지 않았든 간에 ꡔ답청ꡕ의 시기를 부정하고 싶다는 말은 점점 깊어져 가는 시대의 모순에 대한 제스처일수도 있고 이러한 현실의 문제에 보다 천착하겠다는 강한 의지의 역설적인 표명이라고 보는 것이 타당해 보인다.

임규찬, ｢해설-우리네 슬픔에 맞는 사랑의 갈구｣, ꡔ답청ꡕ, 문학동네, 1997, p. 91.

정희성, ｢시인의 말- 시를 찾아 나서며｣, ꡔ詩를 찾아서ꡕ, 창작과비평사, 2001, pp. 74～75.

2-1. 시대정신에 눈을 뜨다 -ꡔ답청ꡕ

ꡔ답청ꡕ ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ 그리고 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ, 이 세 시집은 군부독재와 권위주의로 얼룩진 시대, 동시에 민주화에 대한 열망이 어느 때보다 간절했던 70, 80년대를 관통한 시인의 지사적 정신과 육성이 일관되게 담겨있다는 점에서 하나의 선상에 서 있다. 다만 각각의 시집에 고전적인 전아함(ꡔ답청ꡕ), 시대적 모순 속에 핍박받는 민중의 모습(ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ), 추모와 분노와 부끄러움 그리고 그리움(ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ)이 밑그림으로 깔려 있다고 할 수 있다.

‘古典’이라는 단어로 역정을 시작하게 한 ｢변신｣은 발은 고전에 담그고 있지만 시인의 시선은 음울하고 혼돈스러운 가운데 고통스러운 현실을 응시하고 있다. 시적 화자가 진주 남강 가에 나아가 여인(논개)에게 민족의 담담한 현실을 넋두리하듯이 호소하는 형식을 취하고 있는 이 시는 해방기부터 4.19와 5.16군사쿠데타 등으로 얼룩진 암울한 현대사의 참상과 억눌린 삶을 어둡고 침통한 어조로 토로하고 있다. “그리고 사월이여, 내 자식은 거리에서 죽었다 / 죽은 이국 시인의 시구가 / 한국에서 더 절실해 지는 사월에 / 라일락 나무숲 독한 향기 속에 // 뒤척이는 물결 속에선 총탄이 박힌 머리가 / 조국이 무섭다고 중얼거리며 떠오르고 / 목선(木船)의 짐대가 바람결에 부딪히며 / 그 옛날 의로운 죽음을 말하고 있을 뿐 / 거리에서 죽은 혼령들이 속돌에 스민 듯 / 시가에는 해마다 투석전이 벌어진다 / 사월이여, 최루탄이 없더라도 / 우리가 스스로 울어야 할 것을 아는데”(｢변신｣ 4). 4월혁명의 환희가 아닌 이면의 비극적인 참상을 말하며 ‘최루탄이 없더라도 우리가 스스로 울어야 할 것을 안’다는 시인의 자괴적인 현실인식이 이 시의 기저에 깔려 있다.

시인의 현실인식은 ｢항아리｣에서는 보다 진지한 자기성찰의 모습으로 나아간다. ‘귀를 대보면 들어오라 들어오라’는 항아리, ‘들여다보면 어둠 뿐’이고 나오라고 소리치면 ‘낯모를 짐승이 되어 우는 항아리’에서 시인은 자신의 모습을 보고 있다. 나오라고 소리치는 이는 시인이고 들여다보면 어두움뿐이고 말이 낯모를 짐승이 되어 우는 항아리 역시 시인 자신의 내면이다. 시인은 항아리 속의 자신(어둠)을 들여다본다. “항아리 속의 어둠을 들여다본다 / 항아리 속의 어둠을 은폐하는 어둠을 들여다본다 / 나의 말이 낯모를 짐승이 되어 우는 / 항아리 속의 어둠이 가진 비열함을 들여다본다 / 항아리 속의 속임수를 욕하는 나의 어두운 말이 / 또 다른 짐승이 되어 어디 가서 울지라도 / 항아리를 깨고 / 항아리 속의 어둠을 으깨서 / 항아리 속에 퍼부은 내 욕설의 창자와 늑골이 / 보일 때까지 투명해질 때까지”(｢항아리｣ 일부) 시인은 ‘항아리 속의 어둠을 은폐하는 어둠을 들여다보고’ ‘항아리 속의 어둠이 가진 비열함을 들여다’본다. ‘항아리 속의 어둠을 으깨서’ 거기에 대고 퍼부은 ‘욕설의 창자와 늑골이’ 항아리를 깨고 투명하게 보일 때가지 시인은 계속해서 어둠을 응시하고 있다. 항아리 밖에서 나오라고 외치는 목소리와 항아리 안에서 웅크리고 있는 비열한 낯선 짐승의 목소리가 합일되는 과정의 자신을 보여주고 있다.

또한  ｢불망기｣에서는 나의 양심을 깨우는 데서 한발 더 나아간 역사와 현실에 대한 분명한 의식을 보인다. 시인은 자신이 살고 있는 조국을 식민지라고 선언한다. “내 조국은 식민지 / 일찍이 이방인이 지배하던 땅에 태어나 / 지금은 옛 전우가 다스라는 나라 / 나는 주인이 아니다 / 어쩌다 아비가 물려준 남루와 / 목숨뿐 / 나의 잠은 불편하다 / 나는 안다 우리들 잠 속에 포르말린 냄새를 / 잠들 수 없는 내 친구들의 죽음을 /  죽음 속의 꿈을 / 그런데 꿈에는 압핀이 꽂혀 있다”(｢불망기(不忘記)｣ 1연). 식민지 시대에 태어나 ‘옛 전우가 다스리는 나라’에 사는 시인은 아니 민중은 여전히 주인이 아닐 수밖에 없다. 시민혁명을 짓밟은 군부세력의 집권이 유신체제로 더욱 확고히 자리를 굳힌 모순이 첨예화하는 시대상황에서 시인은 ‘포르말린의 냄새’를 알고 있다고 말하고 죽어간 친구들의 꿈에는 ‘압핀이 꽂혀 있’고 ‘조국은 우리에게 노예를 가르쳤다’고 참담하고 암울한 유신독재시대를 정면으로 응시하며 자신이 서야 할 위치를 분명히 하고 있다. 이러한 시인의 자기성찰과 분명한 시대정신이 담고 있는 이 시기의 절창은 ｢답청(踏靑)｣이다.

풀을 밟아라

들녘엔 매맞은 풀

맞을수록 시퍼런

봄이 온다

봄이 와도 우리가 이룰 수 없어

봄은 스스로 풀밭을 이루었다

이 나라의 어두운 아희들아

풀을 밟아라

밟으면 밟을수록 푸른

풀을 밟아라

｢답청｣ 전문

답청은 청명날 파릇파릇하게 올라온 풀을 밟으면서 거니는 전래되어오는 봄놀이 풍속이다. 시인은 이 봄맞이에서 기층민중을 상징하는 풀의 이미지를 끌어온다. 이 시는 바로 앞 세대인 김수영의 ｢풀｣이 引喩되어 있는 것으로 보인다. 공격적이고 야유에 찬 언사로 자유와 양심을 갈망하던 김수영이 ｢풀｣에 이르러 과거와는 달리 다의적이고 상징적인 ‘풀’의 이미지에 民草의 이미지를 실어 격조 있고 힘있는 시적 성취를 이루어 낸 것과 비슷한 성과를 이루어 내고 있다. ‘맞을수록 시퍼런 봄이 온다’는 정희성의 ‘풀’은 ‘바람보다 늦게 누워도 / 바람보다 먼저 일어나고 / 바람보다 늦게 울어도 / 바람보다 먼저 웃는다’는 김수영의 ‘풀’을 연상시킨다. 정희성이 인유해온 ‘풀’은 고통받고 신음하는 하지만 이를 강한 생명력으로 극복해 내는 민중의 이미지를 잘 형상화시키고 있다. “봄이 와도 우리가 이룰 수 없어 / 봄은 스스로 풀밭을 이루었다”에서 민중이 열망하고 기다리는 봄이 오는 것이 자연과 역사의 순리라는 시인의 믿음을 노정시키고 있다. 하여 '나라의 어두운 아희'들에게 풀을 밟으라고 명령한다. 봄은 거역할 수 없는 순리이고 밟으면 밟을수록 더 푸르게 되는 봄이 온다고 역설하고 있는 것이다.

“봄이와도 우리가 이룰 수 없어 / 봄은 스스로 풀밭을 이루었다”는 구절에 대해 김윤태는 이 시의 핵심으로 ‘이룰 수 없음과 이룸의 대립이 이 시의 요체’이고 ‘이룰 수 없음의 주체는 인간’이고 ‘이룸의 주체는 자연으로, 언제나 스스로 이룬다’고 해석하고 있다.

김윤태, 앞의 책, p. 187.

임규찬은 ‘이런 역동과 역설, 팽팽한 긴장의 압축된 힘’은 이 구절에서 ‘한순간 정지되는 깊은 숨을 내 쉬면서 동시에 더 큰 우주운동으로 바뀌는 고요한 태풍의 눈을 형성한다’고 주목하였다.

임규찬, 앞의 책, p. 94.

ꡔ답청ꡕ에서 시인은 소리쳐 절규하거나 분노를 드러내지 않는다. “얼음을 깬다 / 얼음을 꺼서 물을 마신다 / 우리가 스스로 흐르는 강을 이루고 / 물이 제소리를 이룰 때까지”(｢얼은 강을 건너며｣) “생각하면 우리나라의 추위가 이 속에도 있고 / 누구나 마른 소나무 한 그루로 / 이 겨울을 서 있어야 한다”(｢세한도｣일부)에서 볼 수 있듯이 언성을 높이지 않고 낮은 목소리로, 현란한 수사와 과장된 언어 대신 쉽고 차분한 어조로 모순의 시대 속에 서정성을 잃지 않는 동시에 고통 속에 신음하는 현실을 분명히 응시하는 시적 성취를 이루고 있다.

2-2. 치미는 슬픔을 삼키는 諦觀의 미학 -ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ

ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ는 ꡔ답청ꡕ의 연장선상에 있지만 보다 구체적인 현실인식을 통해 민중의 삶에 밀착하려는 모습을 볼 수 있다. 후기에서 밝히고 있듯이 억압받는 이 시대의 ‘민중들에게 읽혀지기를 기대’하는 獻詩인 이 시집에는 노동자 대장장이 농민 여공 광부 어부 화전민에 이르기까지 다양한 민중들의 삶이 등장한다. 보다 구체적인 민중의 삶을 시 속으로 끌고 들어오고 더러 강경해진 표현이 등장하지만 기본적인 정조는 ꡔ답청ꡕ의 그것을 유지하고 있다.

흐르는 것이 물뿐이랴

우리가 저와 같아서

강변에 나가 삽을 씻으며

거기에 슬픔도 퍼다 버린다

일이 끝나 저물어

스스로 깊어 가는 강을 보며

쭈그려 앉아 담배나 피우고

나는 돌아갈 뿐이다

삽자루에 맡긴 한 생애가

이렇게 저물고, 저물어서

샛강바닥 썩은 물에

달이 뜨는구나

우리가 저와 같아서

흐르는 물에 삽을 씻고

먹을 것 없는 사람들의 마을로

다시 어두워 돌아가야 한다.

｢저문 강에 삽을 씻고｣ 전문

정희성의 대표작으로 꼽히는 이 시는 급속한 산업사회의 주체이자 희생자인 노동자가 시적 화자로 등장한다. ‘삽자루에 맡긴 생애’가 저물어 가는 노동자는 강변에 나아가 흐르는 강물을 자신과 동일시한다. 하루해가 저물고 삽자루에 맡긴 생애도 저물어 쉼 없이 살아온 노동자는 쉬지 않고 흐르는 강변에 앉아 자신의 삶을 지탱해주는 삽을 씻으며 슬픔도 같이 버린다. 하지만 자신의 삶과 동일시하는 강가에서 그가 할 수 있는 일은 ‘깊어 가는 강을 보며 쭈그려 앉아 담배나 피우고 돌아’가는 것뿐이다. ‘먹을 것 없는 사람들의 마을로’ 그는 돌아가야 하는 것이다. 여기에 정희성 시의 미학이 있다. 그는 이런 노동자의 삶을 아느냐고 소리치지 않는다. 호들갑스럽게 이들의 삶을 아느냐고 묻지도 고발하지도 않는다. 가슴 속 깊은 곳으로부터 치미는 슬픔을 삼키는 것이다. 생애도 하루도 저무는 저녁에 삽자루에 의지해 사는 노동자가 흐르는 물에 삽을 씻고 다시 현실로 돌아가는 모습을 담담히 諦觀하는, 그럼으로써 슬픔과 연민의 깊이를 더욱 깊게 하는 미학이 그것이다. ‘시인 자신의 감정을 엄격히 통제’하고 시적 화자를 ‘노동자의 처지에 전적으로 밀착시킴으로써 획득’되어지는 미학으로 이미 ꡔ답청ꡕ에서 일단을 선보인 것이기도 하다.

윤영천, 앞의 책, p. 277.

동시에 시인의 현실을 바라보는 의식은 첨예해 진다. 깊어 가는 사회의 모순을, 부조리를 형형한 눈빛으로 주시하고 있다. 그는 ‘옛 궁성의 우울한 담 밑’에서 무전기로 주고받는 ‘암호와 군가와 호루라기와 발자국소리’를 듣고 ‘침침한 지하도 입구에 서서 어디론가 끝없이 사라지는 사람들을 본다’(｢어두운 지하도 입구에 서서｣)고 말하고 “어둡고 비탄에 잠긴 한숨과 / 모든 침묵 속에서 / 나는 한시대가 이룩한 / 가장 두렵고 아픈 소리를 듣는다”(｢길을 걸으며｣)고 토로한다. 피묻은 작업복으로 술에 취해 돌아온 아들에게 ‘가난에 주눅들지 말고’ ‘미운 놈 미워할 줄 알고’ ‘불행을 운명으로 알지 말라’고 한다. 치열한 현실인식은 ｢항아리｣에서 보였던 두개의 ‘나’가 대립하고 길항하는 모습으로 나타나기도 한다.

“마음에 들지 않어라 / 한때는 너와 내가 만나 / 詩를 말하고 인생을 논하고 / 政治를 말하고 自由를 말했지만 / 친구여, 30이 넘어 이제는 / 나이보다 더 많은 것이 우리를 가로막는구나 // 친구여 네가 시를 쓸 때 / 나는 죽음을 생각했다 / 네가 天國이라고 부르는 곳에서 / 나는 죽음 뒤에 오는 것을 생각하며 / 네가 내민 손수건을 눈에 대고 / 울며 너더러 개새끼라 했구나 / 내가 너더러 개새끼라 했구나”(｢친구여 네가 시를 쓸 때｣ 일부). 여기서 볼 수 있듯이 불행한 현실은 시적인 것과 非詩的인 것을 갈라놓고 그 자신을 ‘시인인 너’와 ‘노동자인 나’로 가르고 또 가로막고 있다. 하여 마침내 시인은 자기 자신을 향해 개새끼라고 욕을 하고 자학한다. 한때는 같이 시와 인생과 정치와 자유를 얘기했는데 이제는 너(시인)가 ‘시를 쓸 때’ 식구를 생각하고 죽음을 생각하고 ‘죽음 뒤에 오는 것을 생각’하는 내(노동자)가 너(시인)에게 욕을 함으로써 점점 깊어 가는 시대적 불행과 모순을 자각하고 있는 것이다. 어쩌면 시인이 자신을 향해 ‘개새끼’라고 욕설을 하는 것은 불행한 시대에 취할 수 있는 가장 적극적인 행위인 동시에 가장 수동적인 한계이기도하다.

2-3. 더 낮아지고 더 작아진 목소리 그리고 그리움 -ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ

ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ이후 13년만에 나온 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ 역시 뜻밖의 과작이다. 시의 시대인 80년대를 관통한 결과물이라고 볼 때 당혹스럽기까지 하다. 게다가 행사시, 조시, 축시 등을 제외하고 보면 양적인 빈곤이 더 느껴진다.

70년대의 연장선상에서 아니 70년대의 모순이 확대되고 첨예화 한 80년대를 살며 시인의 목소리는 더 낮아지고 혹은 작아지고 있다는 인상을 지우기 어렵다. 동시대의 많은 시인들이 어느 때보다 활발하게 시대의 문제에 대해 소리를 높이고 분노와 고뇌를 분출시켰던 것에 비하면 정희성의 행보는 뜻밖이라 할만하다. 북소리 가락에 거침없는 예언자적 목소리를 싣고 있는 ｢8.15를 위한 북소리｣가 예외적으로 보일 정도로 시인의 시선은 개인과 일상으로 돌려져 있다. ‘치열성의 측면에서는 오히려 ꡔ한그리움ꡕ이 후퇴한 느낌’이라거나 ‘언어나 형식의 긴장도가 떨어지는 것은 이러한 내면의 진정한 갈등과 대립이 부재하기 때문’이라는 지적을 들을 만큼 이 시기의 시편들은 ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ에서 보여준 적극적인 현실인식과 이로 인한 고뇌가 아닌 ‘그리움’ ‘기다림’ 등의 말과 이미지가 등장한다.

김윤태, 앞의 책, p. 193.

김춘식, 앞의 책, p. 166.

“80년대 처음부터 너무 큰 충격을 받은 탓일까. 웬만한 일에는 놀라지 않게 되었고 감각의 촉수는 그만큼 무뎌져 있었다. 살아오면서 모서리가 닳고 뻔뻔스러워진 탓도 없지 않으리라. 입술을 깨물면서 나는 다시 시의 날을 벼린다. 일상을 그냥 일상으로 치부해 버리는 한 거기에 시는 없다. 일상 속에서 심상치 않은 인생의 기미를 발견해 내는 일이야말로 지금 나에게 맡겨진 몫이 아닐까 싶다”는 이 시집의 후기에 따르면 이러한 변화는 다분히 전략적일 수도 있다. 저마다 목청을 돋우는 시대에 시인이 ‘입술을 깨물면서 벼린 시의 날’은 ‘일상 속에서 인생의 기미를 발견해 내는 것’인 셈이다.

정희성, ｢후기｣. ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ, 창작과비평사, 1991, p. 105.

이러한 일상성은 ｢옹기전에서｣ ｢버스를 기다리며｣ ｢家和萬事成｣ 등에서 발견된다.  ｢옹기전에서｣는 옹기점에서 질그릇을 고르는데 ‘실수한 듯한 것을 맘에 들’어 하고 어딘가 빈 데가 있어 보이는 주인의 모습을 넉넉하게 보며 ‘실수한 것보다 차라리 실패한 것을 택하’는 그런 자신의 소시민성에 따뜻한 시선을 보내고 있다. ｢버스를 기다리며｣에서는 동전밖에 없는 처지에 ‘신문에 나온 여공의 죽음을 보고 울먹이는’ 소시민성을 보이고 있다. 그러나 김윤태의 지적처럼 “일없이 동전을 뒤집는 행동의 이면에는 ‘뒤집기의 열망’이 도사리고 있다”고 볼 수도 있다. 평범하고 소시민적인 일상에서 심상치 않은 번득이는 인생의 기미를 놓치지 않고 있는 것이다. ｢家和萬事成｣에서는 가훈을 묻는 아들과의 대화 끝에 ‘가화만사성’이란 말의 비틀림을 통해 현실을 야유하고 있다.

김윤태, 앞의 책, p. 195.

이러한 개인의 일상에 침전하고 현실을 풍자하고 야유하는 시편들에서 김수영의 연작 ｢新歸去來｣ 등을 비롯한 일련의 시편들을 연상케 한다. 4월혁명이 좌절되고 5.16군사쿠데타가 일어나자 개인의 일상으로 깊이 침전하고 자학하며 풍자와 해학 그리고 때로는 신경질적으로 자신과 세상에 야유하는 시편들을 내보인 김수영의 모습이 시대적 불행이 확대되고 깊어지는 80년대를 맞아 같은 방식으로 반응하는 정희성의 모습과 오버랩되는 것은 우연이라기 보다는 김수영의 모습이 그만큼 정희성에게 동일시되어 강하게 인유되었음을 짐작케 한다. 또 실제로 김수영의 시구와 이름이 인용되고 등장하기도 한다.

ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ에서 간과해선 안될 두 편의 시가 있다. ｢만세후｣와 ｢새 그리고 햇빛｣이 그것이다. 고통스러운 암흑과 같은 불행한 시대의 터널 끝을 보이는 1987년 이른바 6.29선언이 있은 후에 쓰여진 것으로 보이는 ｢만세후｣에서 민주화가 된다는 곧 다가올 현실에 ‘혁명은 왜 고독해야 하는 것인가’를 되묻던 김수영의 말을 상기하며 ‘무서운 예감’에 사로잡히는 시인을 발견한다. ‘민주화가 된다는데 무엇을 할거냐’는 물음에 말없이 술잔을 건네며 ‘혁명은 왜 고독한 것인가’라는 말을 떠올리며 ‘자유라는 말이 언젠가는 우리를 구속’할 것이라고, ‘외롭고 긴 싸움이’ 기다리고 있을 것이라고 예감하고 ‘이마에 맺힌 식은땀을 훔치’는 시인에게서 섬뜩하지만 깊은 통찰력을 발견할 수 있다.

바닷가에 서서

수평선을 보느니

물새 몇 마리 끼룩대며 날아간

어두운 하늘 저 끝에

붉은 해가 솟는다

이상도 해라

해가 해로 보이지 않고

구멍으로 보이느니

저 세상 어드메서

새들은 찬란한 빛의 무리가 되어

이승으로 돌아오는 걸까

｢새 그리고 햇빛｣ 전문

80년대를 지나 1991년 발표한 이 시는 가파르게 달려온 암울한 70, 80년대를 접고 과거와는 다른 90년대를 맞으며 새로운 시대적 흐름을 바라보는 정희성의 새로운 인식이 보인다. 이 점에서 이 시는 흐름상 ꡔ詩를 찾아서ꡕ에 묶어도 무방해 보인다. 시인의 시선은 수평선을 향해 있다. ‘물새 몇 마리 끼룩대며 날아간 어두운 하늘의 저 끝’ 수평선은 한 시대, 한 생명이 끝나고 또 시작되는 지점이다. 그래서 어두운 하늘이지만 동시에 그곳에서 ‘붉은 해가 솟는’ 것이다. 끝과 시작의 합일점인 곳에서 떠오르는 해를 시인은 구멍으로 인식한다. 그냥 새로운 시작을 알리는 해가 아닌 해에서 구멍을, 새들이 ‘찬란한 빛의 무리가 되어’ 돌아오는 길을 발견하고 있다. ｢새 그리고 햇빛｣에서 시인은 새로운 시작을 인식하고 새로운 시작과 소통하기 위한 길을 찾고 있다. ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ의 마지막에 실린 이 시는 공교롭게도 ꡔ답청ꡕ에서부터 계속되어온 정희성 시의 전반부가 저물고 새로운 변화를 모색하는 후반부가 시작되는 수평선으로 읽힌다.

3. 새로운 시작을 향하여 -ꡔ詩를 찾아서ꡕ

ꡔ詩를 찾아서ꡕ는  ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ와 꼭 10년의 시차를 두고 있다. 이 시집에 실린 43편은 21세기에 시집으로 묶였지만 실은 격류의 70, 80년들 지나 보낸 후 90년대를 추수한 산물이다. 이 시집은 앞의 세 권의 시집과는 분명히 다른 면모를 보이고 있다. 우선 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ에서 일단을 보인 모습이기도 한데 시적 화자의 시선이 개인과 일상을 향해 현저히 이동하고 있는 점을 발견할 수 있다. 현실을 꼿꼿한 자세로 응시하던 그의 시선이 일상으로 그리고 시인 자신의 내면으로 옮겨왔다. 시적 화자의 시선이동은 곧 시인의 문제인식이 달라짐을 의미하기도 한다. 이러한 이동으로 말미암아 그가 새로운 길을 모색하기 위한 노력과 갈등 그리고 변화의 모습을 보이고 있다는 점이 앞의 시집들과는 변별되는 다른 모습이다.

정말로 내가 ‘어린애 같은 마음으로 되돌아가서 세상을 고운 눈으로 바라볼 수 있을지 자신하기 어렵다. 나는 너무도 오랫동안 미움의 언어에 길들어왔다. 분노의 감정이 나를 지배하는 동안에만 시가 씌어졌고 증오의 대상이 내 앞에 모습을 드러낼 때만 마음이 움직였다. 그러나 나는 이제 새로운 길을 찾아 나서고자 한다. 나는 말로부터 해방되고 싶고 가능하다면 나 자신으로부터도 해방됐으면 싶다. 이제 길을 나서기는 했는데 나와 내 말이 어디에 가 닿을지 아직도 잘 모르겠다.

정희성, ｢시인의 말-시를 찾아 나서며｣, ꡔ詩를 찾아서ꡕ, 창작과비평사, 2001, pp. 82～83.

ꡔ詩를 찾아서ꡕ라는 시집 제목에서부터 그가 과거와는 다른 새로운 시를 찾고 있음을 시사하고 있다. 이 시집에서 원래 말이 없고 또 말 줄이기에 노력하던 그가 이례적일 정도로 긴 ‘시인의 말’을 통해 변화를 선언하고 있다. 오랜 시간동안 ‘미움’과 ‘분노’ 그리고 ‘증오’의 언어에 길들여지고 그러는 동안 시가 쓰여졌다는 고백과 함께 그는 과거와는 다른 새로운 출발을 선언하고 있다. 그는 자신의 ‘말로부터’ 그리고 ‘자신으로부터도’ 해방되고자 갈망하고 있다. 이러한 그의 바람은 이 시집 속에서 여러 가지 모습으로 변주되어 노정된다.

이 시집에서 보이는 정희성의 변화 혹은 변화를 찾는 모습은 크게 세갈래로 나누어 관찰할 수 있다. 첫 번째로는 새롭게 다가온 시대적 상황이나 현실에 대한 갈등과 고뇌의 모습이다. 그의 예감에 따르면 ‘자유라는 말이 우리를 구속’하고, ‘외롭고 긴 싸움이’ 기다리고 있는 시대에 대한 응전의 모습이다. 두 번째로는 변화에 대한 분명한 인식과 그것을 향한 열망이다. 세 번째로는 현실고뇌와 변화에 대한 열망의 변증법적인 발전의 결과로서의 새로운 길 찾기가 그것이다. 새로운 모색은 새롭게 말을 배우고 찾고 또 동심을 발견하는 모습과 새로운 나와 언어를 찾는 고투의 모습으로 나타난다.

새롭게 다가온 시대적 상황이나 현실을 맞아 갈등하고 고뇌하는 모습을 담은 시편들로는 ｢갠지스 강｣ ｢同年一行｣ ｢서울역 1998｣ ｢세상이 달라졌다｣ 등이 있다. ｢세상이 달라졌다｣에는 달라진 현실에 대한 인식이 잘 나타나 있다.

세상이 달라졌다

저항은 영원히 우리들의 몫인 줄 알았는데

이제는 가진 자들이 저항을 하고 있다

세상이 많이 달라져서

저항은 어떤 이들에겐 밥이 되었고

또 어떤 이들에게는 권력이 되었지만

우리 같은 얼간이들은 저항마저 빼앗겼다

세상은 확실히 달라졌다

이제는 벗들의 말수가 적어졌고

개들이 뼈다귀를 물고 나무그늘로 사라진

뜨거운 여름 낮의 한 때처럼

세상은 한결 고요해졌다

｢세상이 달라졌다｣ 전문

새롭게 다가온 현실에 대한 시인의 인식은 ‘세상이 달라졌다’이다. 70, 80년대를 치열하게 살아온 시인에게 저항은 순결하고 신성한 것임이 분명하다. 그런데 “자신의 긴 체험 속에 담겨 있는 순결한 저항정신이 전혀 무효화되고만 현실로부터 필경 자화상의 비애”를 불러일으키고 있다. 암울한 시대에 등불을 밝히는 일과 같았던 저항, 그 저항에 함께 참여했던 동료들이, 세력들이 현실정치에 가세하더니 저항을 훈장 삼아 권력을 잡고 이를 기반으로 기득권을 확대하고 고착화시키는 현실은 그리고 변질된 저항은 곤혹스럽기 그지없다. 게다가 핍박받고 못난 시인과 같은 ‘얼간이’들의 것이라고 생각했던 저항이 가진 자들에 의해 이루어지는 본래의 순수한 의미가 사라진 이이러니컬한 상황, 분명 세상은 달라진 것이다. 하여 ‘벗들의 말수가 적어졌고’ 어쩌면 말을 잃었고 세상은 “개들이 뼈다귀를 물고 나무그늘로 사라진 / 뜨거운 여름 낮의 한 때처럼” 고요해졌다고 말한다. 여기서 고요는 평화가 아니다. 부조리한 상황이 지배하는 침묵일 뿐이다. 새로운 상황에 대한 시인의 인식과 고뇌는 이렇게 시작되고 있다. 벗들의 말수가 적어진데서, 말을 잃어버린 지점에서 시인은 새로운 출발점을 인식하고 있는지도 모른다.

고은, ｢발문-詩를 찾는 정희성, 10년의 고투｣, ꡔ詩를 찾아서ꡕ, 창작과비평사, 2001, p. 65.

변한 것은 현실만은 아니다. ‘민중의 좋은 벗이 되리라 다짐했던’ 시인은 인도인들의 성지인 갠지스강을 방문하고 그곳에서 구역질을 하고 ‘발목을 잡고 빈손을 내’미는 노인들의 ‘허기진 손들의 숲’에서 도망쳐 나온다(｢갠지스 강｣). IMF금융위기가 내습한 상황에서 ‘침침한 지하도 한구석에 지쳐 쓰러진 사림들’을 보며 그 속으로 들어가지 못하고 ‘내가 누워야 할 자리에 다른 사람이 먼저 와 있다’고 가슴아파할 뿐이다(｢서울역 1998｣). 또 金南柱는 일찍 세상을 떴고 金明秀는 ‘더 깊이 들어가 채전이나 가꾼’다는 동년배를 보며 훌쩍 떠나 절 마당이나 쓸고 싶다고 하면서도 ‘멀리는 못가고 베란다에’서 담배나 피우는 것이(｢同年一行｣) 시인이 새로운 환경에 대응하여 보이는 반응이다. 시인 자신도 변했고 변화한 현실의 중심에서 벗어나고자 하지만 멀리 가지도 못하고 변두리에서 고뇌하고 번민하는 모습이 이 시집에서 보이는 한 양상이다.

한편으로는 변화에 대한 분명한 인식과 그것을 내면화하기 위한 열망 또는 깨달음을 볼 수 있다. ｢봄소식｣ ｢소나기｣ ｢사랑｣ ｢가야산 홍류동 바위｣ 등이 그것이다. ｢봄소식｣에는 그 일단이 선명히 나타나 있다.

이제 내 시에 쓰인

봄이니 겨울이니 하는 말로

시대의 상황을 연상치 마라

내 이미 세월을 잊은 지 오래

세상은 망해 가는데

나는 사랑을 시작했네

저 산에도 봄이 오려는지

아아, 수런대는 소리

｢봄소식｣ 전문

그를 포함하여 치열하게 살아온 시대의 시인들에게 ‘겨울’ ‘밤’ ‘얼음’ ‘봄’ ‘새벽’ ‘꽃’ 등의 말은 억압받는 시대의 암울한 시대를 상징하고 또 민주주의를 열망하는 말들이었다. 그런데 시인은 그 세월을 잊었다고 말한다. 그러므로 그의 시에 나오는 ‘봄’이니 ‘겨울’이니 하는 말들과 시대적 상황을 연상 짓지 말라고 주문한다. 그는 ‘지난 세월을 잊은 지 오래’고 지금 사는 ‘세상은 망해’간다고 말한다. ‘망해 가는 세상’은 ‘잊은 지 오래’인 지난 세월과는 분명히 다르다고 시인은 인식하고 있다. 그는 이 망해 가는 세상에서 ‘사랑을 시작했’다고 한다. 이제 과거와는 다른 방식으로 세상과 소통하고자 하는 것이다. ‘저 산에도 봄이 오려는지’ ‘수런대는 소리’로.

이러한 생각은 ｢소나기｣에서 한결 굳게 나타난다. 바람이 몰아치고 구름과 안개가 몰려들어 ‘천둥 번개 비바람 몰아쳐 천지를 휩쓸어 오는데’ 앞산의 미루나무는 ‘미칠 듯이 몸을 뒤채며 雲雨의 정을 나누고 있’는데 시인은 “나도 벌거벗고 벼락맞으러 달려나가고 싶다”고 파격적인 고백을 한다. “벽력치듯 하는 생명의 굉음 속에 긍정적인 몸짓으로 더욱 참여하는 다짐”으로 볼 수 있는데 이전과는 확연히 다른 참여이자 다짐임을 읽을 수 있다. ｢사랑｣에서는 눈이 멀어서 ‘비로소 그대가 보인다’며 ‘사랑아 나도 죄를 짓고 싶다’며 일탈과 변화에 대한 강한 열망을 나타내고 있다. ｢가야산 홍류동 바위｣에서는 “말은 흘러가고 / 바위는 곧게 앉아 / 비 오면 비 맞고 / 눈 오면 눈을 맞네”라며 물결처럼 흘러가는 언어와 곧게 앉아 비 맞고 눈 맞는 바위를 발견한다. 그가 발견한 바위는 한번 청산에 들어오면 다시는 나가지 않겠다고 바위에 새긴 (孤雲 최치원의)시구가 물결에 지워진 바위임을 주목할 필요가 있다. 곧게 우직하게 앉아 있는 바위는 곧 자신의 모습이기도 하지만 흘러가는 물결에 의해 새겨진 다짐이 지워진, 하여 새로운 새김이 필요한 비어 가는 바위이기도 한 것이다.

구중서, ｢말의 완벽주의와 현실-정희성의 신작시 5편｣, ꡔ문학과 현대사상ꡕ, 창작과비평사, 1996, p. 160.

이 시집에는 새롭게 변화한 현실에 대한 고뇌 그리고 그것에 대한 인식과 열망은 서로 양립해 있는 동시에 새로운 길의 모색도 발견할 수 있다. 새로운 길을 모색하는 양상은 ｢말｣ ｢민지의 꽃｣ ｢첫 고백｣ ｢차라리 시를 가슴에 묻는다｣ 등에서 보이는 천진한 동심의 세계로 일군을 형성하고 한편으로는 ｢타지마할｣ ｢詩가 오는 새벽｣ ｢詩를 찾아서｣ ｢파문｣ ｢꽃샘｣ 등에서 보이는 새로운 말과 나를 찾는 고투로 다른 일군을 형성하고 있다.

강원도 평창군 미탄면 청옥산 기숡

덜렁 집 한채 짓고 살러 들어간 제자를 찾아갔다

거기서 만들고 거기서 키웠다는

다섯 살배기 딸 민지

민지가 아침 일찍 눈 비비고 일어나

저보다 큰 물뿌리개를 나한테 들리고

질경이 나싱개 토끼풀 억새……

이런 풀들에게 물을 주며

잘 잤니, 인사를 하는 것이었다

그게 뭔데 거기다 물을 주니?

꽃이야, 하고 민지가 대답했다

그건 잡초야, 라고 말하려던 내 입이 다물어졌다

내 말은 때가 묻어

천지와 귀신을 감동시키지 못하는데

꽃이야, 하는 그 애의 말 한마디가

풀잎의 풋풋한 잠을 흔들어 깨우는 것이었다

｢민지의 꽃｣ 전문

｢민지의 꽃｣에서 시인은 다섯 살 난 어린 민지의 천진한 동심을 통해 새로움을 발견하고 있다. 아침 일찍 일어나 ‘질경이 나싱개 토끼풀 억새’에게 물을 주며 ‘잘 잤니’라고 인사하는 어린아이의 천진함과 잡초를 ‘꽃이야’라고 말하는 순수함에서 ‘풀잎의 잔잔한 잠을 흔들어 깨우는’ 생명의 경이를 깨닫고 말의 새로움을 발견한 것이다. 낡고 ‘때가 묻어’ ‘천지와 귀신을 감동시키지 못하는’ 시인의 말이 민지의 때묻지 않은 자연의 말과 대조를 이루면서 시인의 깨달음을 부각시키고 있다. 시인의 깨달음은 동심에로의 귀의를 의미하기도 한다. 시인은 순진무구한 동심에서 새로운 길을 찾은 것인지도 모른다.

｢말｣에서 시인은 ‘세상에 입가진 자가 하도 떠들어대서’ 말을 안하고 참다가 말하는 재미도 잊어버리고 그것이 마음이 편해 ‘시 쓰는 일도 잊어버리고 살’았다고 한다. 그렇게 잊고 살다가 다시 시작한 시 쓰기는 “도무지 말을 처음 배우는 어린애 마냥 / 서투르고 그 말이라는 게 신기하기만 하다”고 “나는 말하는 법을 새로 배워야 하겠다”고 한다. 그는 동심의 세계에서 처음부터 새로이 시를 쓰고 말하는 것을 선택하려 하고 있는지도 모른다. 그러한 동심의 세계는 ｢첫 고백｣에서 더욱 확연히 나타난다. 살아오는 동안에 ‘너무 많은 사람들을 증오하다보니’ 자신도 미워지고 견딜 수가 없어서 신부님께 고백했더니 주기도문을 열 번 외우라고 한다. “그래서 나는 어린애 같은 마음이 되어 / 그냥 그대로 했다”는 데서 보이는 천진함은 시인이 종교의 세계가 아닌 ｢민지의 꽃｣에서 발견한 동심의 세계로 귀의했음을 알 수 있다. 그가 귀의한 동심은 새 생명이 싹트고 평안하다. 시인의 동심은 ‘발표 안된 시 두 편만 가슴에 품고 있어도’ 자신을 부자라고 믿게 하고 ‘시를 가슴에 묻는’ 천진한 모습이 가능하게 한다(｢차라리 시를 가슴에 묻는다｣).

정희성이 찾은 또 하나의 길은 새로운 말과 나를 찾는 고투이다. 동심에서 길을 발견한 그는 ｢타지마할｣ ｢詩가 오는 새벽｣ ｢詩를 찾아서｣ ｢파문｣ ｢꽃샘｣ 등에서 다른 모색을 하고 있다.

무굴제국 황제 샤자한이

이십년 넘는 세월 바쳐

사랑하는 이를 위해 지은

황홀한 무덤ꠏꠏꠏ타지마할

아름다운 이여

나는 가난하여 시의 작은 집을 짓네

내 마음

한켜 한켜

쌓아올린

타지마할

｢타지마할｣ 전문

시인은 1632년 인도 무굴(Mughul) 제국의 황제 샤 자한(Shah Jahan)이 사랑하는 왕비 뭄 타지마할을 위해 20 여년의 공사 끝에 세운 인도 이슬람의 대표적인 걸작으로 꼽히는 건축물을 바라보고 있다. 이 위대한 건축물을 보며 시인은 가난한 ‘시의 작은 집’을 짓는다고 한다. 세계적인 건축물인 타지마할과 시인의 작은 시의집은 대조를 이루며 시인의 시심을 드러내고 있다. 화려한 건축물을 동경하고 따라하기 보다는 소박한 “내 마음 / 한켜 한켜 / 쌓아올린” 시의 집이 그에게는 시의 타지마할을 짓는 것이 되는 것이다. 시인은 가난한 자신의 언어로 작의 시의 집을 소망하고 있는 것이다. 마음 한켜 한켜 쌓아 올린 작은 시의 집을.

이러한 시의 집을 짓는 데에는 고투가 따르기 마련이다. 그래서 “봄이 봄다워지기까지 / 언제고 한번은 이렇게 / 몸살을 하는가 보다”(｢꽃샘｣)는 과정을 겪는다. 그래서 시인이 말(言)의 집인 절(寺)을 찾아 헤매어 가면 ‘절 없이 절터만 남아 있’거나 ‘절은 있어도 시는 보이지 않’는다(｢詩를 찾아서｣). 그래서 ‘닿을 수 없는 그리움’과도 같은 시는 새벽녘 잠결에 떨구고 가듯이 온다. 새 소리에 놀란 나뭇잎이 ‘이슬을 털고 빛무리에 싸여 눈뜬 내 이마가 서늘’한 새벽, 그 맑고 청정한 시간대에 시가 그를 찾아오는 것이다(｢詩가 오는 새벽｣).

이상에서 살펴 본 바와 같이 ꡔ詩를 찾아서ꡕ에 나타난 정희성의 변화와 변화를 향한 열망은 앞의 시집들과 확연히 다른 선을 긋고 있다. 하지만 ‘어디에 가 닿을지 모르겠다’는 그의 말처럼 뚜렷한 방향성을 보이지는 못하고 있다. 변화를 인식하고 고뇌하고 그리고 새로운 길을 찾는 이 시집에 나타나는 변화와 변화를 향한 모색은 완성형이 아닌 진행형으로 남아 있다. 아니 시작점일 수도 있고 동시에 이미 종착점에 도달한 것일 수도 있다. 그러한 시인의 심상은 ｢오지 않는 버스｣에 잘 나타나 있는 것으로 보인다.

“버스가 오지 않는다 / 오지 않아도 기다린다 / 어디로 가는 차를 기다리느냐고 / 묻지 마라 / 나는 나를 기다리는 버스를 기다릴 뿐 / 그러므로 / 끝끝내 / 버스는 오지 않는다 / 버스가 와도 / 타지 않으리라 / 버스가 나를 기다리지 않았으므로 / 아아, 버스가 나를 기다리지 않으므로 / 나는 기다리리 / 그러므로 / 끝끝내 / 버스는 오지 않으리 / 오지 않으므로 기다리리”(｢오지 않는 버스｣ 전문)

4. 마치며

정희성의 시는 현실을, 문제를 에둘러 가지 않는다. 항상 직면한 상황을 정면에서 응시하고 있다. 그러면서도 그의 시는 거친 언어와 구호에 빠지지 않고 현실을 과장하지도 않으면서 시로서의 일정한 품격을 유지하고 있다. 단정하고 쉽고 명징하고 품격을 갖추고 있으며 동시에 무의미한 언어의 남용을 효과적으로 통제하는 시적 성과를 보이고 있는 것이다. 이것이 30여년을 결곡하게 걸어온 그의 시작이 남긴 特長이다. 그러나 그의 과묵함은 시대와 정신과 그 이상의 무엇을 뛰어넘는 파격의 미학이나 시선을 끌어당기는 실험정신이 보이지 않는다. 동시에 강렬한 시적 에너지를 분출하고 있지도 않다. 하여 그의 시는 단조롭다는 인상을 준다. 그것이 그의 시가 이룬 성취이고 또 한계이다.

이 글을 통해서  ꡔ답청ꡕ에서 ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ까지 담긴 70, 80년대를 관통한 시인의 지사적 정신과 육성을 면밀히 관찰해 보았다. 군부독재와 권위주의로 얼룩진, 동시에 민주화에 대한 열망이 어느 때보다 간절했던 시대를 살며 현실을 그 나름대로 치열하게 응시해온 궤적이 큰 단원을 짓고 있었다. 그리고 ꡔ詩를 찾아서ꡕ에서 앞의 시집들과 확연히 다른, 새롭게 처한 현실을 인식하고 변화를 열망하는 모습을 감지하고 그 양상들에 대해서도 검토해 보았다. 그러나 그의 말처럼 ‘어디에 가 닿을지’ 뚜렷한 방향성을 발견하지는 못했다. 아니 진행형 혹은 미래형으로 남겨놓은 과제라고 하는 것이 더 적절할 듯 싶다.

이제 시인은 35년이 넘는 시력에 있어 분수령에 서 있는 듯 하다. 변화를 인식하고 고뇌하고 그리고 그가 찾는 새로운 길이 耳順의 나이를 맞는 시인에게 어떤 궤적을 그리며 나타날는지 좀 더 즐겁게 기다려 볼 일이다.

<참고문헌>

- 시집

정희성, ꡔ답청 踏靑ꡕ, 문학동네, 1997.

정희성, ꡔ저문 강에 삽을 씻고ꡕ, 창작과비평사, 1978.

정희성, ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ, 창작과비평사, 1991.

정희성, ꡔ詩를 찾아서ꡕ, 창작과비평사, 2001.

- 참고문헌

고은, ｢발문-詩를 찾는 정희성, 10년의 고투｣, ꡔ詩를 찾아서ꡕ, 창작과비평사, 2001

신경림, ｢발문-그리움과 기다림의 시｣, ꡔ한 그리움이 다른 그리움에게ꡕ, 창작과비평사,

1991.

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오영진의 시나리오 <沈淸> 연구

김 일 영(대구한의대)

Ⅰ. 서 론

Ⅱ. 전통적 사건 구성 수용

Ⅲ. 장면 효과를 위한 몽타주

1) <심청>에서의 ‘충돌 몽타주’

2) <심청>에서의 ‘연결 몽타주’

Ⅳ. 결 론

Ⅰ. 서  론

오영진(吳泳鎭, 1916-1974)은 1936년 3월 조선일보에 「영화예술론」을 발표하면서 평론가로 등단하였다. 그리고 『國民文學』1942년 4월호에 시나리오 <배뱅이굿>을 게재함으로써 시나리오 작가가 되었다. 일반적으로 그의 대표적인 희곡 작품으로 알려진 <맹진사댁 경사>도 『國民文學』 1943년 4월호에 실린 시나리오였다. 이 작품의 원래 명칭은 발표지에 ‘おりちなる․しなりお  孟進士邸の 慶事’라고 표기되어 있다. <맹진사댁 경사>는 후에 시나리오가 아닌 희곡으로 더 널리 알려졌다. 이 작품이 1956년 이병일 감독에 의해 영화화되었을 때에는 감독에 의하여 <시집가는 날>이라는 제목으로 고쳐졌다는 지적도 있다. 이 영화는 문교부 및 영화평론가협회가 선정한 최우수 각본상을, 제4회 아시아영화제에서 최우수 희극상을 받았다. 영화 제목이 <맹진사댁 경사>로 된 것은 1962년 이용민 감독에 의해서였다. 1977년 김응천 감독은 다시 <시집가는 날>이라는 제목으로 영화를 만들었다.

오영진은 1938년에 경성제국대학 조선어문학과를 졸업하였다. 그의 대학 졸업논문 제목은 「영남여성의 내방가사」였다. 대학을 마친 그는 일본동경발성영화제작소에 입사하여 영화를 연구하고 1942년에 귀국한 것으로 알려졌다.

『國民文學』1943년 4월호, 104면

① 오영진의 <맹진사댁 경사>(오영진 전집 권1)는 1943년 4월 국민문학지에 일본어 시나리오로 처음 발표되었다. 같은 해 김태진이 한국어 희곡으로 각색하여 안영일연출로 태양극단에 의해 공연되었다. 김태진 각색본을 구득하지 못하여 여기서는 논의할 수 없다. 이 작품이 작가 자신에 의해 희곡으로 재창작되어 공연되기 시작한 것은 1952년부터이다.(서연호, 『한국근대희곡사』, 고려대학교 출판부, 1994. 254면)

② 1943년 일본어 시나리오로 발표된 오영진의 <맹진사댁 경사>는 그동안 김태진의 각색희곡으로 공연되어 오다가 1952년 8월 작가에 의해 <도라지 공주>라는 희곡으로 개작되어 이해랑 연출로 극단 신협에서 공연하였다. 이후 이 작품은 작가에 의해 수차 개작되고 대중적인 인기를 누리면서 무대에서 자주 공연되었다. 영화(1956)와 음악극(1967)에서는 <시집가는 날>이라는 제목을 사용하였으나 그 자신 희곡에는 <맹진사댁 경사>를 공식 사용하였으므로, 여기서는 이 제목으로 통칭하고자 한다.(서연호, 『한국근대희곡사』, 고려대학교 출판부, 1994. 362면)

③ <맹진사댁 경사>는 오영진의 대표작으로 손꼽히고 있다. 1943년 《國民文學》에 日文으로 발표한 두 번째 시나리오 작품이다.

1956년에 희곡 <시집가는 날>로 개작했고, 1962년에는 영화로 만들어지기도 했다. 그리고 1968년에는 뮤지컬 드라마로, 1988년에는 세계적인 작곡가 잔 카를로 메노티에 의해 오페라로 만들어져서 세종문화회관에서 공연되었다.(한옥근, 『오영진 연구』, 시인사, 1993. 56면)

오선생의 시나리오로 영화화된 것은 몇 편밖에 되지않는다. 「시집가는 날」(사람들은 희곡이 먼저 인줄 아나 시나리오 「孟進士宅慶事」가 日文으로 먼저 쓰여졌고 나중에 同名희곡으로 발표되었다. 「시집가는 날」(56년)이라는 제목은 李炳逸감독이 그 작품을 영화화하여 아시아 영화제에 出品하기위해 외국인도 알기 쉬운 제목 즉 영어로는 「The wedding day」가 되는 것으로 바꾼 것이다.) 「하늘은 나의 지붕」이 金綺泳감독에 의해 「十代의 反抗」(59년)으로 「배뱅이 굿」이(57년) 梁柱南감독에 의해 각각 영화화 되었고 앞서 말한 「孟進士宅慶事」(62년)가 李庸民감독에 의해. 「人生差押」(58년)이 兪賢穆감독, 그리고 「한네의 昇天」(77년)이 河吉鍾감독에 의해 각각 영화화된 정도이다. (安炳燮, 「吳泳鎭선생의 시나리오에 대하여」, 『吳泳鎭全集 3』, 433면)

한국영상자료원(http://www.koreafilm.or.kr/데이터베이스) 참조

<맹진사댁 경사>는 1949년에 「극예술협회」에서 유치진 연출로, 1952년에는 「신극협의회」에서 이해랑 연출로 <도라지 공주>라는 제목으로 공연되기도 하였다.

이석만, 『해방기 연극 연구』, 태학사, 1996. 177면 참조

서연호, 『한국근대희곡사』, 고려대출판부, 1994. 327면 참조

이렇게 영화 평론과 시나리오를 발표함으로써 문단 활동을 시작한 오영진의 작품 가운데에서 1962년에 창작된 시나리오 <심청>은 장르 패러디에 관한 연구에 있어서 중요한 대상 작품이 될 수 있다. 그리하여 본고에서는 시나리오 <심청>이 전통적인 <심청전>의 사건 구성을 어떻게 패러디하였는가 하는 점과 작품에서 드러나는 시나리오적 특성은 무엇인가에 관하여 논의해 보고자 한다.

본고에서 논의하고자 하는 시나리오 <심청>의 텍스트는 서연호․이근삼이 정리하여 1989년 범한서적주식회사에서 펴낸 다섯 권짜리 『吳泳鎭 全集 4』에 실린 것을 사용하였다.

Ⅱ. 전통적 사건 구성 수용

작가가 제재를 선택하는 방법은 두 가지로 요약할 수 있다. 첫째는 자신의 경험을 통하여 독창적인 제재를 개발하는 것이고, 둘째는 이미 창작된 작품의 제재를 자신의 세계관에 맞추어 적절히 변용하는 방법이다. 첫째의 방법이 작품에 현실을 반영하는 것이라고 한다면, 두 번째의 방법은 작품에 작품을 반영하는 것이 된다. 전자의 방법에서는 작가가 현실과 작품의 사이에 존재한다면, 후자의 방법에서는 작품과 작품 사이에 작가가 존재한다. 후자의 경우에는 작가와 반영된 작품, 그리고 작가가 새로이 창조한 작품들의 관계가 중요하게 떠오르고 나아가서 창조된 작품과 독자 사이의 관계도 전자와는 다르게 정립될 수 있다. 이럴 때에 작가는 독자와 작가의 이중 역할을 하게 되는데, 작가는 자기가 반영하고자 하는 작품에 대해서 비판적인 자세를 가질 수도 있고 그 반대의 경우가 될 수도 있다. 작가가 이미 존재하고 있는 작품에 대하여 비판적인 태도를 견지하면서, 자기가 창조하고자 하는 작품에서 그것과의 차이점을 드러내고자 한다면 이를 패러디라고 할 수 있다.

고현철, ꡔ현대시의 패러디와 장르 이론ꡕ, 태학사, 1997. 27면

‘한편, 패러디 시인의 패러디된 장르에 대한 태도는 다음의 두 가지로 정리할 수 있다.

① 패러디 시인이 특정한 장르를 패러디하는 동기가 패러디된 장르에 대한 호감에 있는   경우이다. 이 경우는, 패러디된 장르를 우월한 기준으로 사용하는 장르 패러디가 된다.

② 패러디 시인이 특정한 장르를 패러디하는 동기가 패러디된 장르에 대한 조롱 내지 경멸에 있는 경우이다. 장르 패러디에서는 이 경우가 보다 일반화되어 있다.’

린다 허치언 지음/김상구⋅윤여복 옮김, 『패러디 이론』, 文藝出版社, 1992. 참조

허치언은 패러디(parody)를 비평적 거리를 둔 반복으로 정의하고, 패러디에서는 유사성보다 상이성을 강조한다고 하였다. 그리고 현대적 패러디란 다양한 관례들을 아이러닉하게 조종하고, 비평적 거리를 가진 확장된 반복이라고 하였다. 또한 패러디적 전도(顚倒)를 모든 패러디의 특징으로 보았다.

패러디 작품을 읽는 독자들은 이미 익숙해진 작품뿐만 아니라 패러디 작품에도 주목할 수밖에 없는데, 새롭게 변형된 형식이나 창작된 작품에서 일어난 변화에 놀라게 된다. 물론 이러한 놀라움은 새롭게 변형된 작품이 반영하고 있는 작품에 대하여 잘 알고 있을 때에 가능하다. 즉 패러디 작품은 독자를 통하여 패러디된 작품과 일정한 관계를 지속적으로 맺고 있는 것이다. 여기에서 관계가 지속적이라고 하는 까닭은 패러디된 작품을 읽는 독자들은 자신들의 당대적 상황에 비추어서 작품을 읽기 때문이다. 그래서 패러디란 전통에 대한 생산적이고 창조적인 접근이 된다.

이러한 현상을 상호텍스트성이라고 한다. 크리스테바가 처음 사용한 것으로 알려진 이      말의 개념은 한 발화 즉, 문학작품이나 장르가 그 이전 또는 동시대의 다른 발화와 맺고     있는 관계를 일컫는다.

우리나라의 고전적인 작품들 가운데에는 구비전승되는 소재가 문자로 정착되어 좋은 작품으로 평가되는 경우가 많이 있다. 그 가운데에서 <沈淸傳>은 효(孝)를 주제로 한 고전 소설 혹은 판소리 사설로 우리 민족에게 널리 알려진 작품이다. 이 작품은 소설, 판소리에서 비롯되어 현대에 이르면서 희곡, 연극, 오페라, 영화 등으로 끊임없이 장르 확장의 제재가 되고 있다.

현재까지 <심청전>이라 통칭할 수 있는 작품 수가 80여 가지가 되는데, 이는 현대에 장르 확대로 하여 생겨난 작품들은 포함하지 않은 것이다.

<심청전>은 두 가지 이야기가 중심축을 이루고 있다.

1. 심청이는 효녀이고, 그래서 아버지의 눈을 뜨게 하였다.

2. 심봉사는 효녀인 딸을 두어 눈을 뜨게 되었다.

대부분의 <심청전>은 심청이 어떻게 효를 실천하는가 하는 ‘심청 일대기’와 심봉사가 어떻게 하여 눈을 뜨게 되는가 하는 ‘심봉사 일대기’에 관한 진술이다. 그래서 <심청전>의 주인공은 심청과 심봉사 둘이라고 할 수도 있다.

장석규, 『심청전의 구조와 의미』, 박이정, 1998. 15면

<심청전>의 원초적 서사구조는 (1)가난한 봉사와 어린 딸이 동냥을 하면서 살았다. (2)공양미 삼백 석이 필요하여 상인에게 심청의 몸이 팔렸다. (3)물에 빠진 심청이 구출되어 왕비가 된다. (4)맹인잔치를 열어 부녀가 상봉하고 아비가 눈을 뜬다는 4단계로 나눌 수 있다.

유영대, 『심청전연구』, 문학아카데미, 1989. 210면

이럴 때에도 ‘바다’는 화소 연결에 중요한 역할을 한다. 말하자면, (2)와 (3)의 화소 중간에 ‘심청이 인당수에 몸을 던져 용궁에 갔다’라는 화소가 첨가되어야 <심청전>을 잘 드러내는 화소 정리라고 할 것이다.

<심청전>에서 주인공의 행위에 필연성을 부여하는 역할을 하는 ‘바다’는죽음과 삶, 버림과 얻음의 이중적 의미를 가진 공간으로 이미지화한다. 여기에서 ‘바다’는 심청과 심학규가 함께 행복으로 가기 위한 통과공간이다. 그러면서 전기적(傳奇的) 공간이다. <심청전>의 이야기 전개에 환상적 요소를 부가시키는 공간으로 바다가 설정된 것이다. 그 바다가 서해에 있는 임당수(인당수)였다.

이처럼

여기에서 전통적 화소란 앞에서 논의한 다섯 개의 화소를 지칭하는 것이다. 말하자면 고전적인 작품 <심청전>에 나타나는 사건 진행이 별다른 차이없이 형상화되었을 경우에 전통적 화소의 수용으로 보고자 하는 것이다.

오영진은 <심청전>을 제재로 하여 시나리오 <沈淸>을 썼다. 이 시나리오는 1962년 이형표 감독에 의하여 <대심청전>이라는 영화의 대본이 되었다.

영상자료원에 등록된 <심청전>류는 여섯 편이다. 1925년 이경손 감독의 <심청전>, 1937년 안석영 감독의 <심청전>, 1956년 이규환 감독의 <심청전>, 1962년 이형표 감독의 <대심청전> 등이 그것이다. 이외에 1972년 신상옥 감독이 <효녀 심청>, 1981년 이영우 감독이 <하늘나라 엄마별이>를 만들었다.

영화 <아리랑>으로 유명한 감독이자 배우인 나운규는 이경손 감독의 작품에 출연하였다.

오영진은 ‘시나리스트’라는 말을 사용할 정도로 시나리오의 독자성을 강조하면서, 희곡이나 소설에 대비하여 시나리오의 특성을 다음과 같이 지적하고 있다.

희곡과 「시나리오」는 일견 매우 흡사하다. 더구나 희곡은 「다이얼로그」의 문학이고 「시나리오」 또한 「다이얼로그」가 가장 중요하다는 점으로 볼 때에 「마르셀․파놀」과 같이 조금도 다름이 없다고 할 수 있으나 그것은 너무도 형식주의에 偏한 논이다. 희곡은 어디까지나 희곡이지 결코 「시나리오」는 아니다. 최근 새로운 형식이라고 선전되고 있는 「E․오닐」의 가면극 혹은 소위 Interludism(奇妙한 幕間劇)도 결국은 희곡 자신의 고전적 수법을 부활시킴에 지나지 않는 것이다. 「A․르노르망」이 「落伍者의 무리」 가운데서 꾀한 대담한 장면전환, 급속한 템포는 고전희곡작가의 수법과는 좀 다를지 모르나 결국 그것은 무대적 「이미지」 밑에서 쓴 희곡이지 결코 「시나리오」는 아니다.

소설에서도 물론 그러하다. 제아무리 신형식 아래 새로운 수법을 사용한다해도 문학의 전통에서 쓸 수밖에는 없고, 서술의 정신에서 한 걸음도 탈출할 수는 없는 「시나리오」의 문학으로써의 독자성 따라서 「시나리스트」의 예술가로서의 존엄은 소설의 서술, 희곡의 무대적 「이미지」에 대비하여 철두철미 영화적 「이미지」 아래서 쓴다는 데에 있는 것이다.

오영진, 「조선영화의 제문제」, 『吳泳鎭 全集 4』. 21 - 212면

오영진은 시나리오가 희곡이나 소설과 구별되는 것으로서 ‘영화적 이미지’라고 말하였지만, 그것이 무엇인지는 정확히 설명하지 않고 있다. 그러면서도 그는 여러 편의 시나리오를 집필하였다. 그가 말한 ‘영화적 이미지’란 영화가 장면(scene)을 단위로 하고 있음을 지적한 것으로 보인다.

李根三․徐淵昊 編, 『吳英鎭全集』(범한도서주식회사, 1989)에 따르면, 오영진의 시나리오 작품으로 <배뱅이굿>, <시집가는 날>, <人生差押>, <靑年>, <종이 울리는 새벽>, <하늘은 나의 지붕>, <꿈>, <沈淸>, <한네의 昇天> 등이 있다.

시나리오 <심청>에서는 앞에서 살펴본 다섯 가지의 화소가 그대로 적용되고 있다. 말하자면 사건 구성에서는 고전소설 <심청전>이나 시나리오 <심청>이나 거의 비슷하다고 하겠다. 따라서 <심청전>과 <심청>의 사이에 사건 구성상으로는  서사양식과 극양식 사이의 장르 패러디가 작동하고 있지 않은 것이다. 이에 대하여 다음의 인용으로 확인하고자 한다.

내용은 물론이고 구성과 인물면에서도 고대소설 『沈淸傳』을 그대로 수용하고 있다. 다만 구조에 있어서 극적 변용을 꾀하여 효과를 거두었다거나, 극적 분위기를 살리고 보다 실감이 나도록 보조인물들을 많이 설정했을 뿐이다. 결국 시나리오로 재구성한 것에 불과하다.

구성면에서 두 작품을 비교 분석해 보면, 고전소설 『沈淸傳』의 첫부분은 양반의 후예인 沈鶴奎와 아내 곽씨 부인이 사는 시대, 마을의 전경, 이들의 인물됨, 생활환경 및 가정 형편들을 설명한 후에 곽씨부인이 태몽꿈을 꾸는 장면부터 서술하고 있다. 그러나 시나리오 <沈淸>에서는 夢雲寺 전경으로부터 평화스런 산천, 심봉사가 사는 마을과 집을 묘사한다. 唱을 背音으로 시간의 경과를 단축시켰다. 그후 심봉사가 물에 빠졌다는 소식을 동네 사람들이 외쳐대는 장면부터 비로소 대사가 시작된다. 그 뒷부분부터는 역시 같은 프레임으로 구성되었다.

등장인물면에서는 고전소설 『沈淸傳』에 비해서 시나리오 <沈淸>이 훨씬 형상화되고 사실적이다. 다양한 성격으로 개발하였으며 현실감이 나도록 했다.

한옥근, 『오영진 연구』, 시인사, 1993. 86 - 87면

그럼에도 불구하고, 시나리오 <심청>에 제시되는 장면 가운데에 소설 <심청전>과 다른 미세한 부분 두 군데가 있다. 그 첫째는 심청이 선원들에게 팔려가야 할 운명에 처하게 되는 원인 발생에 관한 것이다. 소설에서는 심청의 아버지가 개천에 빠졌다가 구원을 얻었을 때, 몽운사 화주승에게 공양미를 약속하고 있다. 그러니까, 심청은 아버지의 욕심과 그로 인한 스님과의 약속을 지키기 위하여 인신공희를 하게 되는 것이다.

그런데 시나리오 <심청>에서는 심청의 인신공희의 직접적 원인이 심청 자신에게서 나오도록 하고 있다.

심  청  아버님 눈 뜨시게 하려면 쇤네의 정성만으론 부족하온가요 시님?

화주승  지성이면 감천이라 효성이 지극하면 무엇이든 못하랴만 효성의 증거가 있어야 한다.

심  청  효성의 증거라니요?

화주승 벽에 붙인 喜捨金 쪽지를 가리키며

화주승  너도 남들처럼 시주를 해야만 한다

심  청  알구 있어요 시님!

화주승 가련하다는 듯이 설레설레 머리를 흔들며

화주승  병단지를 기울여도 한 되 곡식바이 없고 장롱을 수탐한들 한 푼 돈이 없는 너희집 형세를 내 모르는 배 아니다. 청아! 공양미 삼백석이 하늘에서 떨어질 리 없고 땅에서 솟을 리 없다

심  청  삼백석이요? 공양미 삼백석만 시주 올리면 정녕 우리 아버님 시물(視物)하게 되는가요 시님!

화주승  암 그러나 공양미 삼백석이란 말하기는 쉽지만…… 네게는 당치 않은 일이다. 알아듣겠지?

단념하라는 듯이 화주승 자리에서 일어난다.

심청 스님의 가삿자락을 부여쥐며 애원한다.

심  청  시님! 제발 권선책에 적어 주세요. 삼백석이 아니라 삼천석이라두 아버지 눈만 뜨신다면 쇤네가 주선하겠어요

화주승  어서 집으로 돌아 가거라 아버지 기다리실라

『吳泳鎭全集 4』, 86 - 87면

심청이 화주승의 만류 설득에도 불구하고 기어이 권선책에 공양미 삼백석을 기록하게 하는 것은 심청의 지극한 효성을 강조하기 위함이다. 심청은 아버지에 의하여 강요된 외부의 힘에 의해서가 아니라 스스로 삼백석을 공양하고자 한다. 어찌 보자면 심청의 효성이 사건 구성상 ‘비극적 결함(hamartia)'이 되고 있다고 할 수 있다. 그렇지만 이 비극적 결함이 유교적 윤리의식에 의하여 심청을 비극에서부터 빠져나오게 하고 있다.

시나리오 <심청>에서 달라진 장면의 두번째는 심청이 용궁에서 어머니를 만나고 헤어지는 모습이다. 이 장면은 시나리오 작품에서 훨씬 더 사실적으로 묘사되었다. 심청이 용궁에 오게 된 것이 ‘옥황상제의 처분이오며 여기 잠시 머물러 돌아가신 어머님을 뵈옵도록 배정하신 것도 상제의 처분이’며, 심청의 어머니 곽씨부인은 ‘하늘에 올라 옥진부인이 되셨는데 옥황님의 허락을 얻어 여기 오셔서 오늘 모녀상봉을 하게’된다는 용왕의 말은 심청을 놀라게 할 뿐이다. 작품에서의 인용은 충돌몽타주를 설명하는 곳에서 하기로 한다.

『吳泳鎭全集 4』, 113면

Ⅲ. 장면 효과를 위한 몽타주

시나리오 혹은 영화는 숏(shot) 혹은 장면(scene)의 연결로 이루어진다. 여러 개의 숏이 연결되어 일정한 의미를 만들어내는 단계를 시퀀스(sequence)라고 하는데, 여러 개의 시퀀스가 한 편의 시나리오 혹은 영화를 구성하는 것이다. 그리하여 숏의 연결 방식은 영화에 있어서 매우 중요한 의미를 가진다. 오영진은 그 중요성을 다음과 같이 지적하였다.

시나리오를 읽을 때에 알아두어야 할 것은 한 장면은 어떻게 영화적인 리듬을 가지고서, 다음 장면으로 연결되어 있느냐 하는 문제다. 시나리오는 다른 문학에 비하여, 한 장면을 기초로 하여 씌여졌기 때문에, 스토리(story)를 전개시키는데 있어서, 실감과 박력을 가지는 것이 특징이다.

오영진, 「영화와 시나리오」, 『吳泳鎭全集 5』. 247면

숏과 숏, 혹은 장면과 장면을 연결시키는 기법을 몽타주(montage)라고 하는데, 몽타주란 프랑스어로 ‘monter(조립하다)'와 ’narratage(해설하다)‘의 결합어이다. 영화에 있어서 몽타주에 대한 이론은 ’소련의 영화감독인 크레쇼프, 프도프킨, 에이젠슈타인 등이 영화의 새로운 기법으로 이론화하여 만들어낸 것이었다. 그들이 주창한 몽타주란 2개나 또는 그 이상의 서로 다른, 전연 관계가 없는 쇼트를 결합함으로써 양자가(또는 제각각의) 가지고 있는 내용과는 전연 다른 내용을 갖게 하는 기법이다.‘

舟橋和郞 지음, 黃王秀 옮김, 『시나리오 작법 48장』, 다보문화, 1996. 175면

영화에서의 몽타주는 감독의 세계관과 밀접한 연관을 갖는 것으로, 필름을 편집함으로써 생기게 된다. 그리하여 영화에 있어서 몽타주는 편집과 동의어로 쓰이기도 한다.

영화의 편집이란 단순히 영화제작상의 한 기술적 단계만이 아니라 인간의 사고, 즉 인식의 과정이라고 할 수 있다. 요컨대 편집이라는 것은 필름을 어떻게 이을 것인가 하는 기계적 단계가 아니라 인간의 심리나 작품의 구조적 논리를 어떻게 연결시킬 것인가 하는 몽타쥬적 사고라고 할 수 있다. 이 점은 흔히 편집의 이유라고 알려진 몇 가지 사항을 통해서도 극명히 드러난다. 즉 편집의 이유는 작품의 이야기체를 위한 선택적 행위이며 무효 필름을 삭제하여 의도된 바대로의 창조적인 구성의 묘를 살리는 것이기 때문이다. 결국 편집이란 화면과 화면의 시공성을 조화시킴으로써 이야기 전달이라는 언어적 기능 외에도 의사전달의 궁극적 이유인 예술적, 미학적, 철학적 목적을 성취하기 위한 영화창작의 최종단계, 요컨대 영화언어의 문법이라고 할 수 있다. (이승구․이용관 엮음, 『영화용어해설집』, 영화진흥공사, 1995. 469면)

몽타주에는 크게 나누어 ‘연결 몽타주(montage of linkage)’와 ‘충돌 몽타주(montage of collision)’가 있는데, 위의 예문에 있는 쿨레쇼프(Kuleshov)와 푸도프킨(Pudovkin)은 ‘연결 몽타주’를 중시한 감독들이고, 에이젠슈타인(Eisenstein)은 ‘충돌 몽타주’를 주창한 감독이다.

'연결 몽타주‘는 ’매끄러운 편집‘이라고 하기도 하는데, 장면(scene)과 장면 혹은 숏(shot)과 숏이 일정한 의미를 만들어내기 위하여 연결되어 있는 몽타주를 말한다. 이럴 때에는 두 개의 장면이 어떤 공통점을 가지고, 벽돌을 쌓은 것처럼 연결되어 있다. 벽돌이 쌓여서 담장을 이루는 것과 같은 법칙으로 이루어졌다고 설명되는 것이 ’연결 몽타주‘이다. 우리가 흔히 보는 할리우드 영화들이 대부분 ’연결 몽타주‘로 되어 있다.

이에 비하여 ‘충돌 몽타주’란 장면과 장면 혹은 쇼트와 쇼트가 나열되어 있지만, 형식상․내용상 공통점이 없으므로 해서 의미 연결은 되지 않으나, 이들이 연결됨으로써 새로운 의미를 갖는 몽타주를 말한다. 다음 예문은 충돌 몽타주의 예가 될 것이다.

예컨대 나치의 신분이 높은 장군이 가슴에 번쩍번쩍하는 훈장을 늘어뜨리고 자랑스런 얼굴을 하고 있는 커트가 있다고 하자. 다음에 장난꾸러기 개구쟁이가 아무거나 값싼 배지를 가슴에 가득히 달고 뽐내고 있는 커트가 나온다고 하자. 장군과 개구쟁이는 전연 관계가 없으나, 이 양자를 결합함으로써 가슴에 무엇인가를 매달고 권위를 과시하는 인간의 어리석음과 같은 것이 표현된다. 즉 훈장이란 어린이가 좋아하는 배지와 같은 것인데, 그런 것을 받고 기뻐하고 있는 높은 어른들도 결국은 어린이와 마찬가지로 유치한 머리밖에 없다고 하는 작자의 야유를, 대사는 물론 아무런 직접적인 수단을 쓰지 않고 정확하게 표현하고 있다.

舟橋和郞 지음, 黃王秀 옮김, 『시나리오 작법 48장』, 다보문화, 1996. 175면

에이젠슈타인은 한자를 예로 들어서 ‘충돌 몽타주’를 설명하고 있다. 입(口)과 개(犬)가 만나서 ‘짖는다(吠)’는 의미를 생성하는 것이 ‘충돌 몽타주’의 원리라는 것이다. ‘연결 몽타주’와 ‘충돌 몽타주’는 변증법에 대한 해석과도 관계가 있다. 정(正)은 반(反)과 조합을 이루어서 합(合)을 만들어낸다는 것이 ‘연결 몽타주’의 입장이고, 정과 반은 충돌하여 새로운 합을 만들어낸다는 것이 ‘충돌 몽타주’의 입장이다. 이렇게 본다면, 장면의 연결로 이루어지는 시나리오 혹은 영화에서 장면 배열을 어떻게 하는가에 따라서 작가나 감독의 세계관이 드러난다고 하겠다.

변증법을 ‘중단없는 발전’이나 ‘유기적인 관계’로 파악하려는 푸도프킨의 시각은 에이젠슈테인이 생각하는 변증법과는 대조된다. 에이젠슈테인은 변증법을 보다 역동적으로 이해해, 정(正)과 반(反)의 충돌에 의한 새로운 종합의 과정으로 생각하였다. 이것이 바로 에이젠슈테인이 주장하는 ‘충돌 몽타주(Montage of Collision)’의 기본 전제인 것이다. 에이젠슈테인은 푸도프킨의 몽타주 이론을 ‘연결 몽타주’라고 이름하며 자신의 ‘충돌 몽타주’ 이론과 구별하려고 하였다.(김용수 지음, 『영화에서의 몽타주 이론』, 열화당, 1999. 60면)

쿨레쇼프와 푸도프킨의 연결 몽타주론은 스타니슬라프스키(Stanislavskii)의 연극론인 ‘분장이론’과 연관이 있고, 에이젠슈타인의 충돌 몽타주론은 메이어홀드의 ‘가면이론’과 관련을 가지고 있다. 분장‘의 연기란 배우가 맡은 역을 심리적으로 느끼고 그것을 외적으로 표현하는 것을 말하고, 가면의 연기는 맡은 역을 신체적으로 외적으로 기계적으로 표현하는 것을 말한다. 일반적으로 '연결 몽타주'에서는 분장의 연기가 요구되며, '충돌 몽타주'에서는 가면의 연기가 요구된다.

1. <심청>에서의 ‘충돌 몽타주’

오영진의 시나리오 <심청>에서 가장 먼저 찾을 수 있는 ‘충돌 몽타주’ 장면은 심청이 몽운사 주지에게 공양미 삼백석을 바치기로 권선책에 적고 나서 나타난다.

○ 산 길

심청이가 발걸음도 가볍게 산길을 뛰어 내린다. 멀리 눈앞에 바다와 선창이 바라다 보인다. 청이 긴 숨을 몰아쉬고 다시 뛰어 내려간다.

○ 무릉촌으로 가는 길

심청이 기쁨을 참지 못하여 마치 춤추듯 뛰어 간다.

○ 장승상 댁 앞

심청이 와서 대문을 밀어본다.

큰 대문은 물론 뒷문도 굳게 잠겨 인기척이 없다.

심청의 얼굴에 곤혹(困惑)의 빛, 다시 쪽문으로 가서 부른다.

개가 컹컹 짖는다.

『吳泳鎭全集 4』, 88 - 89면

아버지의 눈을 뜨게 할 수 있다는 희망으로 한껏 부풀었던 심청의 마음은 닫쳐진 장승상댁 대문으로 인하여 절망으로 가득 찬다. ‘산길 - 무릉촌으로 가는 길’에서는 ‘춤추듯 뛰어’ 가던 심청의 행동이 다음 장면에서는 ‘곤혹의 빛’으로 어쩔 줄 모르게 당황한다. 기쁨과 절망의 충돌이 순식간에 일어남으로써 관객들에게는 긴장의 정도를 강화한다. 결국 이러한 장면의 충돌적 나열은 심청의 죽음을 암시하는 기능을 한다. 위의 세 장면이 이어지는 동안에는 장소와 시간의 생략이 있어서 보는 이들을 더욱 안타깝게 한다.

이 작품에서 대표적인 ‘충돌 몽타주’ 장면은 심청이 임당수에 몸을 던져 용궁에 가고, 거기에서 그녀의 어머니를 만났다가 헤어질 때의 장면이다. 옥진부인이 되어 하늘나라에 있다가 심청을 만나러 왔던 심청의 어머니가 모녀 이별을 하려고 하자, 심청은 ‘전생의 죄가 무엇이 지중하와 인간에 살아서는 아버지를 이별하고 여기서는 또 어머니를 이별하라 하시오니 이 몸이 몸 붙일 데가 어디예요. 어머니, 싫어요. 어머니, 어머니를 따라 하늘나라까지라도 가겠어요’라고 투정을 부린다. 그러자 옥진부인은 수정경을 통하여 심청에게 지상에 있는 심봉사와 뺑덕어미의 삶을 보여 준다.

인용문이 좀 길더라도 설명을 위하여 적절한 부분을 옮겨 보도록 한다.

청이를 이끌어 전상에 오른다.

○전상(殿上)

용왕이 시녀들로 하여금 둥근 수정경(水晶鏡)을 가져오게 한다.

옥진부인 청이에게

옥진부인  아가 여길 보아라 우리들의 전세의 인연이 아직도 그치지 않은 것을 알 것이다

청이 수정경 속을 무서운 듯 들여다 본다.

○ 수정경에 비치는 정경 一 …… 강변

심청이가 떠나던 선창

한편에 다루비(碑)가 서 있다.

심봉사 지팽이를 짚고 비앞에 와서 통곡한다.

○정경 二 …… 너른 마당

심봉사 너른 마당을 가로질러 더듬더듬 집으로 향한다.

○ 심봉사 집 …… 앞

심봉사가 시비를 젖히고 뜰안에 들어설 때

뺑덕이네 부엌에서 궂은 물을 밖으로 퍼붓는다.

궂인 물이 심봉사의 옷과 얼굴에 튄다.

심봉사는 참는 마음으로 조용히 나무랜다.

심봉사  여보 마누라 좀 보아하오

뺑덕이네  에그 하루종일 어딜 쏘다니다가 지금이야 어정어정……? 또 강가에 나갔었군

심봉사 말없이 툇마루에 걸터앉는다.

뺑덕이네 그냥 바가지를 긁는다.

뺑덕이네  아 임자에겐 일년 열두달이 넘도록 죽은 딸년 생각밖엔 없나? 응! 살아있는 계집년 목구멍에 거미줄 쓰는 건 모르구? 응?

심봉사  듣기 싫수!

뺑덕이네  에그 거기다 흰소린! 병신 고운데 없구!

부엌에서 쌀자루를 내동댕이치며

뺑덕이네  어서 가서 저녁쌀이나 구해와요!

심봉사  아니 양식이 벌써 떨어졌단 말여?

뺑덕이네  아니 그럼 내가 어디루 빼돌렸단 말인가!

심봉사 버럭 화를 낸다.

심봉사  내 딸 청이가 사후의 신세라도 의탁하라구 주구간 돈 네년이 무엇이라구 벌써 다 없앴단 말이냐! 응?

뺑덕이네  아니 그럼 임자 좋아 이 고생을 사서 하는 줄 아나! 응? 임자 고와 함께 살아주는 줄 알어? 흥! 돈이라두 흥청거리구 쓰노라구 그랬지! 응? 이제야 알겠어? 이 등신! 이 병신놈아!

심봉사 땅에 엎으러져 통곡한다.

심봉사 (唱)

『아이구 이 일을 어쩌노! 내 딸 청아! 야 이 불쌍한 자식아……』

○ 정경 三 …… 동네길

걸어가는 심봉사의 뒷모습

저녁

길게 그림자를 이끌고 걸어간다.

몽운사의 쇠북소리.

심봉사 (唱)

『아이구 심청아 너는 나를 이별후에 존망생사를 잊거니와 나는 너를 이별후에 값없는 궁천지통 남저지 한 구비가 마자 끊어 없어 간다

오는 해를 풀처하고 가는 해를 생각하니

산 밖에는 산이오 물 밖에는 물이로다』

심봉사의 외로운 그림자 황혼 속에 사라진다.

몽운사 쇠북소리만 길게 꼬리를 끌며

(F․O)

(F․I)

○ 수정궁 …… 대궐문 앞

옥진부인과 용왕을 비롯하여 천상선녀 수궁시녀 청의동자 홍의동자 심청이를 전송하려고 대궐 밖으로 나온다.

동작은 다시 슬로․모숀

옥진부인  (용왕에게) 그간 우리 모녀 때문에 수고가 많았소

용  왕  미흡하와 황공하옵니다.

용왕 손을 들어 지시한다.

시녀들 옥진연화를 등대한다.

심청이가 타고 다시 사바세계로 나갈 꽃수레이다.

『吳泳鎭全集 4』, 115 - 118면

인용문은 모두 여섯 개의 장면으로 되어 있다. 첫째 장면과 마지막 장면은 심청과 그녀의 어머니가 만나고 헤어지는 장면이고, 그 사이에 들어 있는 장면들이 심봉사와 뺑덕어미의 삶을 보여주는 것들이다. 일종의 액자형식으로 삽입된 중간의 장면들은 첫째 장면과 마지막 장면과 내용상으로 상당한 충돌을 일으키고 있다.

<가>	<나>	<다>
첫째 장면	중간의 네 장면	마지막 장면
심청과 그녀의 어머니	심봉사와 뺑덕어미	심청과 그녀의 어머니
헤어짐을 투정하는 심청	뺑덕어미에게 구박당하는 심봉사	헤어짐을 수용하는 심청

위의 표에서 <가>와 <다>는 모녀가 용궁에서 만나고 헤어지는 것이지만, 내용상으로는 행복에 가까운 장면인데, 이 두 장면은 <나>를 사이에 두고 더욱 긴밀하게 연결되어 있다. 그러니까 <나>는 <가>와 충돌하는 장면이고, <다>와도 충돌하는 장면이다. <가>와 <나>가 충돌하면서, 독자나 관객들에게는 투정을 부리는 심청에 대한 못마땅한 감정보다 심봉사를 못살게 하는 뺑덕어미에 대한 공포의 감정이 강하게 일어난다. 그러한 공포의 감정은 <다>에서 심청이 어머니와의 이별을 다소곳이 받아들이더라도 애석한 마음이 생기지 않도록 하고 있다. 오영진은 이러한 ‘충돌 몽타주’를 통하여 심청에 대한 동정의 정서와 뺑덕어미에 대한 공포의 감정을 심화시킨 것이다.

장면 <나>를 지켜본 심청은 ‘전세의 인연이 아직도 그치지 않은 것을 알’고, 아버지를 위하여 세상으로 나온다. <가>와 <나>의 충돌에 의한 <다>의 생성은 심청의 효성을 강조할 뿐만 아니라, 독자나 관객들에게도 심청이 지상 세계로 올라와 효를 실천하는 과정을 필연적 귀결로 받아들이게 하고 있다. 장면의 충돌을 통한 이러한 정서 조절은 시나리오이기에 가능한 것으로 볼 수 있다.

이외에 <심청>에서 찾아볼 수 있는 충돌적 장면은 심청의 창(唱)과 대사가 다른 인물들의 창이나 대사보다 상당히 긴 부분이 있다는 점이다. 이는 작품 전체와 부분 사이의 충돌이다. 시나리오에서의 대사는 시각적인 장면 묘사와 맞아 떨어져야 한다. 시각적인 것과 청각적인 것이 맞아떨어지지 않거나, 시각적인 것 혹은 청각적인 것이 독자적으로 지나치게 길면 보는 이들은 지루함을 느끼게 된다. 장면의 지속시간이 긴 ‘롱 테이크(long kake)'도 아무 변화없이 1분 이상을 유지하기 어렵다.

롱 테이크란 한 장면이나 숏의 촬영이 부가적인 카메라 배치에 의해 단절되지 않는 것을 말하는데, 하나의 카메라 렌즈 안에 같은 장소, 같은 인물이 지속적으로 들어오게 하는 촬영기법을 말한다. 임권택의 <서편제>에서 주인공 가족이 진도 아리랑을 부르며 길을 가는 장면이 5분 40초의 롱 테이크이다.

다음 예문을 보기로 한다.

○ 심봉사 후원 사당

아이들의 노래 멀리서 들려온다.

사당문을 열어 젖히고 정화수를 떠놓고 꿇어 앉은 심청.

교교한 달빛을 받으며 심청이 합장한다.

심청의 독백(獨白)

심  청  아버님 오늘밤 모시면은 다시는 못볼테지, 내가 한번 죽어지면 우리 아버님은 누구를 믿고 살으실까. 내가 철을 안 연후에 밥 빌기를 했더니 이제부텀은 우리 아버님 동네 걸인 되겠구나. 눈총인들 오죽하며 괄시인들 오죽할까, 아버님을 곁에 모시고 백세까지 공양타가 이별을 당하여도 망극한 이 설움이 측량할 수 없을터인데 하물며 생이별이 고금 천지간 또 있을까, 아버님 곤한 신세 적수단신 살자한들 조석 공양 뉘라 하며 고생하다 돌아가시면 또 어느 자식 있어 머리풀고 초종장례 소대기(小大忌)며 해마다 오는 제사에 밥 한 그릇 뉘라서 차려놀까! 하느님 쇤네는 전생의 무슨 죄가 지중하와 이렇듯 팔자가 모질어 모친 잃고 이제 아버지마저 이별하나이까- 혹시 내가 저승에서 우리 어머니 만나 뵈옵는 날 아버님 소식 물으시면 무슨 말로 대답하나? 아니 七일만에 세상 떠난 우리 어머님 저승에서 만나뵌들 어머님이 나를 어이 알며 나는 모친 어이 알리……아! 하느님 못하리다. 부친 이별 못하리다. 오늘 밤 오경시(五更時)를 함지에 머무르고 내일아침 돋는 해를 부상(扶桑)에 매어두면 하늘같은 우리 아버님 더 한 번 보련마는 밤 가고 해돋는 일 뉘라서 막으리……

(E) 닭이 첫 회를 친다.

심  청  닭아 제발 울지말아 네가 울면 날이 새고, 날이 새면 내가 죽는다. 나 죽기는 섧지 않으나 우리 아버님 어찌 잊고 가란말가……

(O․L)

『吳泳鎭全集 4』, 96 - 97면

심청이 공양미 삼 백 석을 위하여 인신공희로 선원들에게 몸이 팔려 집을 떠나기 직전의 장면은 비장미가 극치에 달한 곳이다. 그러니 이럴 때에 심청의 사설은 길수록 그 슬픔을 더할 수 있다. 소설을 읽는 이들이나 판소리를 듣는 이들은 더욱 그러하다. 그러나 영화에서는 반드시 그렇지만은 않다. 배경도 변하지 않고, 배우도 한 명인 장면에서 위와 같은 긴 대사를 처리하는 데에는 무리가 따른다. 그럼에도 불구하고 오영진이 심청의 슬픈 심정을 털어놓는 대사를 길게 써놓은 까닭은 이러한 대사에 이미 많은 사람들이 익숙하리라고 상정했기 때문일 것이다.

그리하여 보는 이들은 심청의 대사에서 슬픔의 동일시를 일으켜 더 많은 감동을 받을 수도 있을 것이다. 이것이 전체적으로 보아 충돌적인 부분이라 하더라도 굳이 심청의 대사를 길게 만들어 놓은 까닭이라고 하겠다.

2. <심청>에서의 ‘연결 몽타주’

시나리오 혹은 영화에서의 ‘연결 몽타주’는 장면과 장면의 ‘매끄러운 편집’에 의해 만들어진다. 장면과 장면 사이에 내용상 혹은 형식상의 공통점이 있을 때, '연결 몽타주'는 쉽게 이해된다. <심청>에서 나타나는 중요한 '연결 몽타주'는 심청이 임당수에 몸을 던지기 직전의 장면과 심청이 왕후가 되어 맹인 잔치를 하려고 전국의 맹인들을 불러들이는 장면에서 찾아 볼 수 있다.

우선 심청이 임당수에 몸을 던지기 전의 장면을 살펴보도록 하자.

배 갑자기 크게 흔들리며 창을 통하여 휘몰아쳐 들어오는 찬 바람

등잔불이 꺼지며 괴이한 선율(旋律)

심청의 환상(A)

두 눈을 꼬 감고 가죽으로 몸을 싸고 통곡하며 나오는 귀신 一

귀신 一  심소저야 네 나를 모르리라… 오(吳)나라 자서(子胥)로다. 우리 성상 백비의 참소 듣고 나를 목 눌러 죽인 후에 가죽으로 몸을 싸서 이 물에 던졌구나. 몸에 싸인 이 가죽을 뉘라서 벗겨주며 눈 없는게 한이로다… 청아!

귀신 一 심청에게로 육박한다

심청 「으악」소리를 지르며 엎어진다

귀신 一 사라진다

환 상(B) -

귀신 二는 안색이 초췌하고 형영이 고고한 굴원(屈原)의 망혼이다.

귀신 二  나는 초나라 굴원이라 심소저는 효성으로 죽고 나는 충성으로 죽었으니 충효는 일반이라 나를 따라오너라… 나를 따라 오너라… 나를 따라 오너라…

심청 그만 실신한다.

쓰러지는 환영

배 더욱 크게 흔들리며 일진 광풍이 일어난다.

『吳泳鎭全集 4』, 106 - 107면

위의 예문에는 '심청의 환상(A)‘와 ’심청의 환상(B)‘ 두 개의 장면이 연결되어있다. 이 장면들은 오영진이 창조한 것이 아니라, 소설이나 판소리에 이미 들어 있는 것들이다. 오나라 자서와 초나라 굴원의 죽음은 모두 억울한 죽음으로 해석된다. 역사적으로 정확한 사실이든 아니든, 자서는 백비의 참소로 죽었고, 굴원은 초나라에 충성하고자 했으나 역시 참소로 벼슬에서 쫓겨나고 마침내는 강물에 몸을 던져 스스로 목숨을 끊었다.

위의 두 장면은 억울한 죽음이라는 내용상의 공통점을 가진다. 따라서 이 두 장면은 심청이 아버지의 눈뜸을 위하여 공양미를 마련하고자 몸을 던지는 것이 억울한 일이 아니냐는 공감대를 형성하는 데에 이바지하고 있다. 또한 이 장면들은 심청의 내면 세계를 대변해주는 것이기도 하다. 죽음을 목전에 둔 심청의 두려운 마음을 자서의 귀신과 굴원의 망혼으로 설명하고자 한 것이다. 이로써 ‘심청의 환상 A․B’는 심청의 내면적 세계를 드러내는 장면이면서, 두 장면은 아주 매끄럽게 연결되어 있다고 하겠다.

시나리오 <심청>에서 두 번째로 찾을 수 있는 ‘연결 몽타주’는 맹인 소집 장면이다.

○ 문복가(問卜家)

소경 甲이 북을 치며 엄숙히 경을 읽는다.

소경 甲  사바세계 남성부주 해동제일 대한민국이요, 불선명당신조경은 여시아문에 일시불인데 동방에는 청제지신 남방에는 적제지신 서방에는 백제지신 북방에는 흑제지신 중앙에는 황제지신 오방에는 제신 하감하사 소원성취 발원이오……

밖에서 「군졸이 온다!」하고 외치는 소리와 함께 엄숙한 분위기는 깨지고 난데 없는 군졸 四, 五명이 뛰어 들어 소경을 댕그랑 들어 간다.

○ 문복가B

소경 乙이 신이 나게 독경을 한다.

소경 乙  아들을 낳면 효자 낳고 딸을 낳면 열녀로다. 나라에는 충신동이 부모에게 효자동이 형제간에 우애동이 일가문중 화목동이……

군졸 四, 五명이 달려들어 소경을 장지거리해서 들어간다.

○ 문복가 C

소경 丙 다급하게 독경

소경 丙  인복은 걸어들고 쥐 복은 숨어들고 족제비 복은 뛰어 들어 쇠아지 복은 껑충껑충 뛰어들제……

군졸들 껑충껑충 뛰어들어 소경 丙을 들어간다.

소경을 잡아가는 「템포」 독경의 「템포」와 함께 점점 빨라진다.

(독경 템포 점점 빨리)

『吳泳鎭全集 4』, 126 - 127면

위의 세 장면들은 점쟁이들이 점을 치다가 군졸들에게 잡혀가는 모습이다. 심청의 아버지를 찾아야 하는 군졸들이 우선적으로 택한 소경들이 문복가들인 까닭은 소경들이 점쟁이 노릇을 많이 했다는 객관적 사실에서 타당성을 갖는다. 그런데 여기 장면들에서는 남의 운세를 점쳐 주는 문복가 소경들이 자기들이 잡혀갈 줄은 왜 몰랐는가라는 비아냥거림을 담고 있다. 뒤로 갈수록 소경을 잡아가는 속도와 독경의 속도가 빨라지도록 한 것은 영화에서의 재미를 더 하도록 하기 위한 장치라고 하겠다.

비아냥거림은 풍자로 발전할 수 있는 기법인데, 오영진의 희곡 작품을 지배하는 중요한 기재가 되고 후에 이근삼의 작품으로 연결되어 그 가치를 발휘한다.

‘연결 몽타주’의 기법으로 보는 이들을 재미있게 하려고 한 오영진의 의도는 다음 장면들에서 쉽게 발견된다.

○ 길 一

소경 一 걸어가는 뒷모습

군졸들 와르르 몰려가서 동동 들어 곱게 모신다.

○ 나무 밑

소경 二 낮잠을 자다가 그대로 들려간다.

이야말로 잠자다가 생벼락.

○ 길 二

청맹간이 하나는 용하게 위기를 피했으나 「고맙습니다」하고 군졸들에게 인사하는 방향이 뚱딴지이므로 그만 정체가 탄로.

○ 담정

도망쳐 온 소경 三 담정을 넘어 뛰어 담정 밖에서 기다리던 군졸 수중으로

○ 골목

소경 四 담에 바짝 붙어서서 군졸을 지나치게 한 뒤

안심하고 뒤 돌아 걸어오다가 골목어구에서 지키고 있던 군졸들 품안에 곱게 들어간다.

○ 냇가

벌거벗고 목욕하던 소경 벗은 채로 냉큼 들려간다.

○ 과부네 집

소경이 허리춤을 걷어쥔 채 방에서 튀어나온다. 웃통을 벗은 과부도 뒤따라 나온다.

과  부  애개개 망칙해라!

달아뺀다.

소경 군졸에게 붙들려 발버둥치면서 발명한다.

소  경  과, 과, 과분데……

○ 어떤 재실(齋室)

맹인 수십명이 모여 북을 두드리며 소리를 합하여 일제히 독경.

맹인 자신들의 일대 위기에 봉착하여 독경소리는 그야말로 귀신이 곡할 정도로 치열하고 처량하다.

(독경)

『불쌍하다 일망귀야 너도 먹고 물러가고 무당 죽어 건립귀 너도 먹고 물러가고-

사람이 죽으면 신선귀가 되려므나 <아니 놀고 아니 쓰지는 못하리로구나>……

처량히 파경(罷經)으로 끝을 맺고 서로 마주 큰 절을 하고서 이제 모든 것이 끝났다는 듯 단념하고 일어나 공손히 군졸들에게 이끌려 간다.

『吳泳鎭全集 4』, 127 - 128면

위에 제시된 여덟 개의 장면들의 내용은 이미 앞에서 본 문복가 장면과 같은 것이다. 그럼에도 불구하고 여러 개의 장면을 더 연결시킨 까닭은 오영진이 영화적 재미를 만들어내기 위한 술책으로 보인다. 설사 이러한 장면들이 소설이나 판소리에 있다손치더라도 시각과 청각이 동시에 작동되는 영화에서라야 소경들이 느끼게 되는 긴박감과 위기감이 제대로 형상화될 수 있기 때문이다.

위의 여덟 개 장면을 카메라가 어떻게 찍느냐 하는 것도 중요한 문제이다. 카메라는 이상적인 관찰자(ideal observer)의 입장을 취할 수 있기 때문이다. 물론 장면을 만드는 데에는 작가와 감독의 세계관이 가장 중요하지만, 카메라도 앞에서 전개되는 사건을 단순히 기록하는 것이 아니라 이상적인 관찰자인 것처럼 관심이 흐르는 대로 사건을 포착하기 때문이다. 이럴 때 카메라의 렌즈는 관객의 눈도 되는 것이다. 그러니 카메라가 어떤 장면을 포착하느냐에 따라 위의 장면들은 동일한 무게를 지닐 수도 있고, 어떤 특정 장면이 강조될 수도 있다.

김용수 지음, 『영화에서의 몽타주 이론』, 열화당, 1999. 69면

위의 여덟 개의 장면들은 소경들이 영문도 모르고 잡혀간다는 내용이 연결 고리가 되어 각 장면마다 조금씩의 차이를 두고 반복되고 있다. 동일한 장면의 대칭적 반복은 작품의 내용을 희극적으로 만드는 대표적인 기법이다. 설사 진행 사건의 내용이 비극이라 하더라도 동일한 장면의 반복을 통하여 웃음을 자아낼 수 있는 것이다. 오영진이 왜 굳이 이러한 기법을 <심청>에서 사용하였는가에 대해서는 다음 글을 보면 잘 알 수 있다.

비극적 상황에서 이러한 기법이 적용될 때에 ‘코믹 릴리프(comic relief)라고 하는데, 이는 <맹진사댁 경사>에서도 여러 번 사용된 기법이다. ’코믹 릴리프‘에 대해서는  『Comedy』(M.Merchant 저, 석경징 역, 서울대학교 출판부, 1981) 혹은 김일영 저, 『한국희곡입문』(느티나무, 1996)을 참조할 것.

영화의 원시성은 - 하고 새삼스러이 떠들지 않아도 영화란 대중을 제거하고는 도저히 생각할 수 없다. 영화란 본래 일반대중을 상대로 하고 대중의 기호에 投하고 취미에 적합하고 대중의 오락을 목표로 한 것임은 누구나 다아는 사실이 아닌가. 그럼으로 영화의 성능은 결코 그 예술성에만 그치지 않고 대중의 기호에 오락물로써의 영화의 임무도 전자(前者)에 지지않을 만큼 중차대한 것이다. 예술영화밖에도 희극. 비극, 활극등 여러장르의 오락영화가 있고 뉴스, 과학영화, 선전영화등의 소위 문화영화도 있다. 그리고 이 비예술영화도 충분한 존재가치가 있다. 더구나 오락영화의 가치는 전술한 바와 같이 예술영화에 지지 않는다고 생각한다.

오영진, 「영화예술론」, 『吳泳鎭全集 4』, 196면

영화가 지니는 근본적 속성으로서 예술성과 오락성을 꼽은 오영진은 대중을 염두에 두었을 때에, 오락성을 강조해야 한다고 말하고 있다. 그러니까 <심청전>은 이미 많은 사람들에게 알려진 소설이자 판소리였다. ‘효(孝)’란 그렇게 해야 마땅한 것이라고 생각하고 있지만, 영화에서 그것만을 강조하다 보면 대중성 확보에 실패할 수밖에 없다. 그렇다면 오영진은 영화에서는 어떻게 해야 관객들을 동원할 수 있을 것인가 하는 점에 관하여 심사숙고했을 것이다. 그리하여 소경 잡아가는 장면이 유지․강화되었는데, ‘연결 몽타주’로서 제 기능을 다 하고 있다고 보인다.

실제 영화에서는 내용상의 오락성도 오락성이려니와 누가 출연하느냐 하는 것도 관객들을 즐겁게 하는 중요한 요소가 된다.

위에 제시된 장면들 가운데에 웃음을 유발시키지 않는 것은 일곱 번째 장면이다. 과부와 정사를 벌이던 소경이 잡혀가는 데에서는 인간의 근본적 욕망에 대한 성찰이 요구되기도 한다. 잡혀갈 소경이 ‘과분데…’라는 대사에서는 아직 유교적 관념에 젖어있는 소경의 의식이 무의식중에 드러나고 있고, 자기가 잡혀가는 까닭은 잘 알지 못하는 상황에 놓여 있음도 드러나고 있다.

특히 마지막 장면에서 소경들이 집단으로 독경을 하고, 공손히 잡혀가는 데에서는 허탈한 웃음이 나온다. 이 장면에서 웃음이 허탈한 이유는 잡혀가는 소경들의 생각과 보는 이들의 생각이 다른 데에서 생기는 격차 때문이다. 보는 이들은 이미 소경들이 왜 잡혀가야 하는지 잘 알고 있다. 그렇지만 소경들은 자기들이 잡혀가는 이유를 모른다. 소경들은 특별한 죄가 없음에도 반항 한 번 해보지도 못하고 군졸들에게 순순히 잡혀가고 있다. 등장인물들과 보는 이들 사이에 놓여 있는 생각의 불일치는 웃음을 유발시키기는 하되, 비판적이고 허탈한 웃음을 빚어낸다. 아무런 저항없이 복종하는 자에 대한 동정도 생기게 되지만 그보다도 저 소경들이 왜 영문도 모르고 저렇게 끌려가야만 하는가 라는 의문이 뒤따르기 때문이다.

오영진은 소경 잡혀가는 장면 여덟 개를 ‘연결 몽타주’로 만들어서 보는 이들의 웃음을 자아내면서도 관에서 벌이는 무조건적인 복종 강요의 행동에 대한 비판적 시각도 버리지 않고 있다. 이는 그가 1938년 대학을 나오자마자 ‘그 당시 우리 민중을 위하여서는 한 사람의 학자보다도 한 사람의 영화인이 더 필요하다고 생각했기 때문’에 ‘전공한 조선문학을 헌신짝같이 용감히 던’지고, 일본으로 건너가 영화 수업을 한 것과 무관하지 않으리라고 여겨진다. 그가 영화는 민중과 밀접한 관련이 있음을 일찍이 깨달았음은 다음의 인용문에서도 드러난다.

오영진, 「나와 영화」, 『吳泳鎭全集 5』, 40면

내가 일생의 사업으로 영화를 선택한데는 한가지 중대한 이유가 있다. 내 본성이 다분히 예술을 좋아한 것도 그 이유의 하나이겠지만 일본통치하의 교육받은 우리들의 할일은 다른 것을 제쳐놓고 우리민족을 계몽하고 교화하는 문화사업밖에 없고 문화사업중에도 가장 강렬한 효과와 힘으로 민중과 직결할 수 있기로는 영화 이상이 없다고 어린생각에도 틀림없는 확고한 신념을 가지고 있었던 것이다. 그러므로 나는 대학시대부터 발간하던 동인잡지보다도 영화동호회에 더 열심이었고 孤高하고 대상이 일부에 국한된 문학창작활동에서 보다도 더 광범위하고 절대다수의 불행한 한국의 문맹을 상대로 할 수 있는 영화 사업에 대한 정열과 관심이 깊었다. 즉 한걸음 나아가 더 솔직히 말하면 예술 자체보다 예술의 문화성과 강력한 계몽적 효과 다시 말하면 당시의 조선 문화인이 일제의 감시 바깥에서 할 수 있는 유일의 민중사업으로써 영화를 남몰래 택해 두었던 것이다.

오영진, 「도산선생과 영화」, 『吳泳鎭全集 4』, 276면.

오영진이 우리나라 현실 정치에 관여했던 것은 ‘절대다수의 불행한 한국의 문맹을 상대로 할 수 있는 영화 사업에 대한 정열과 관심’을 정치현장에 적용시킨 것으로 해석할 수도 있다. 이 작품이 창작된 연대가 1962년이었음을 감안한다면, 관에서 횡포를 부리더라도 무조건적으로 복종하는 일은 소경들이나 하는 짓이라는 은유가 소경 잡아가는 장면에 들어 있다고 하겠다. 다시 말하자면, 오영진은 영화가 대중적인 오락물임과 민중을 교화하는 중요한 수단이 될 수 있음을 소경 잡아가는 장면의 ‘연결 몽타주’를 통하여 보여주고 있다는 것이다.

Ⅳ. 결 론

오영진은 대중 교화의 방법으로 영화를 선택하였고, 영화에 대한 평론과 시나리오를 집필하였다. 그의 작품 가운데에 <맹진사댁 경사>는 영화의 대본으로, 연극의 대본으로 널리 애용되었다. 대중들의 인지도로 보아 이 작품에 미치지는 못하지만 시나리오 <심청>도 영화화하여 상영되었다.

오영진은 <심청전>을 시나리오로 쓰면서 서사 구성에 있어서는, 공양미 삼 백 석을 바치게 된 원인이 심청 자신에게 있다고 한 것 이외에는, 별 다른 변용이 나타나지 않는다. 다시 말하자면 작품 소재의 패러디가 확실하게 일어나지 않고 있다는 것이다. 텍스트간에 대비 또는 대조라는 의미를 갖는 것이 패러디라고 한다면, 그래서 패러디는 조롱하거나 우습게 만들려는 의도를 지닌 채 하나의 텍스트를 다른 텍스트와 대조시키게 된다고 한다면, 시나리오 <심청>의 서사 구성에서는 특별하게 패러디의 의미를 찾을 수가 없다.

그러나 영화에 있어서 장면의 몽타주가 중요하고 그것이 시나리오의 특성이라고 한다면,  시나리오 <심청>에서는 ‘충돌 몽타주’와 ‘연결 몽타주’를 잘 결합하여 이용함으로써 영화적 재미를 찾을 수가 있다고 하겠다. 그러면서 소경 잡아가는 장면을 연속적으로 제시하여 권력으로써 힘이 없는 민중을 압제하는 것을 비판하려 했다고 한다면, 이는 <심청전>을 <심청>으로 패러디한 것이라고 할 수 있을 것이다. 이러한 관계는 <심청>에 나타난 장면의 몽타주에 대하여 자세히 고찰할 때에라야 잘 드러나는 것이었다.

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<Abstract>

A Study on Oh Yeongjin's Scenario <Sim Cheong>

<Sim Cheong(沈淸)> is the scenario of Oh Yeongjin who is famous for drama <Maengjinsa's House Happy event(孟進士宅 慶事)>. This is original scenario published in 1943. 4. Oh published the paper 「A Research on the cinema art」in 1938. <Sim Cheong> was published in 1962.

Oh has used the word of 'scenarist', for distinguishing scenario from drama. But he didn't explain what is the characteristic of scenarist.

Scenario <Sim Cheong> has the same motif of epic <Sim Cheongjeon>(include the pansori <Sim Cheongga>), 5 motives. So <Sim Cheong> takes over  traditionally the epic structure of <Sim Cheongjeon>.

But <Sim Cheong> has a very important characteristic of scenario, in aspect of montage. Montage has two branches, montage of linkage and montage of collision. Montage of linkage was proposed by Kuleshov, the film director of Russia, come into by Pudovkin. Montage of collision was proposed by Eisenstein also the film director of Russia.

<Sim Cheong> has two montage of collision. The one is the scene of Sim Cheong's hopelessness. The other is the scene of meeting and separating of Sim Cheong and her mother in the Dragon palace. And it has two montages of linkage. The one is the scene of Imdangsu, the other is blind capture scene.

The characteristic of scenario in <Sim Cheong> is the expression of montage. Oh Yeongjin emphasized the scene of blind capture, for the popular enlightenment. It is the  Oh Yeongjin's world vision.

문예교육 지도교사 자격증 취득시험에 관한 고찰

서연주 (국민대, 협성대 강사)

1. 문예교육 지도교사 자격증 취득시험제도의 필요성

최근 들어 사회 각계에서 글쓰기 교육에 대한 현실적이면서 실제적인 교육 대안을 마련하기 위한 움직임이 분주하다. 많은 대학들이 글쓰기와 관련된 강좌를 교양 필수로 개설하고 있으며 앞으로 강좌수를 늘리거나 심화과목을 개설할 예정을 가지고 있다. 또한 지난 2003년 7월에는 국책 연구기관인 국립국어연구원에서 ‘국민의 글쓰기 능력 향상 방안 마련을 위한 학술대회’를 개최함으로써 글쓰기 문제를 국가적 차원에서 접근해야 한다는 공감대를 마련하기도 하였다. 이렇듯 글쓰기 교육에 대한 관심이 증대하는 배경은 지식을 기반으로 하는 정보화 사회의 요구사항과 깊은 관련을 맺고 있다. 무수히 쏟아져 나오는 정보를 어떻게 처리할 것인가의 문제는 또한 그 방대한 정보를 유용한 지식으로 창출해 내야 한다는 현안과 맞물려 있다. 더불어 인터넷의 보편화로 인해 업무 처리 방식도 기존의 ‘면대면’(face to face)에서 이메일 등을 이용한 디지털 글쓰기 방식으로 옮겨가는 실정이기에 이제 글쓰기는 커뮤니케이션 능력으로까지 직결되게 되었다. 이런 흐름을 일찌감치 감지한 몇몇 선진국에서는 국민의 글쓰기 능력을 향상시키는 문제를 국가 정책 차원에서 접근하고 있다.

영국에서는 글쓰기 능력을 국가 경쟁력 차원에서 인식하면서 국민의 문식성 능력 향상을 위해 “The National Literacy Strategy"프로그램을 운영하고 있다. 미국에서도 ”No Child Left Behind"라는 교육법안을 공포하고 학생들의 읽기와 쓰기 능력 수준에 대한 평가를 주기적으로 실시하면서 글쓰기 문제를 국가 정책 차원에서 접근하고자 노력하고 있다. 또한 유치원에서 대학교에 이르기까지 각급 학교, 모든 교과 분야를 망라하여 작문 교육 시스템을 개혁하기 위해 NWP(National Writing Project)를 운용하고 있다.

우리나라에서도 최근 대학을 중심으로 글쓰기 센터를 설립할 계획이 진행되고 있다고 한다. 숙명여대 같은 경우는 <의사소통개발센터>를 설립하여 읽기, 쓰기, 말하기를 함께 훈련하며 커뮤니케이션 교육에 중점을 두고 있다. 원진숙, <학교 작문 교육의 방향 정립을 위한 시론(試論)>과 정희모, <학교 작문 교육의 방향 정립을 위한 시론(試論)에 대한 토론문>,제 47회 전국 국어국문학 학술대회 발표지, 국어국문학회, 2004.6.5 참조.

대학 입시에 논술 고사가 도입되면서 작문 교육의 중요성이 크게 부각되고 있다. 그럼에도 불구하고 실제 공교육에서는 이런 의도를 적절히 살리기가 힘든 현황이다 보니 작문 교육은 오히려 사교육 시장의 전유물이 되어 가는 실정이다. 그렇지만 입시 위주로 점점 비대해져 가는 사교육의 현실에서 더군다나 글쓰기 교육의 방향성은 애매해 지기 쉽다. 더군다나 현재 글쓰기와 인접한 독서, 논술 등에 관련된 대부분의 교사 자격증이 단기간의 교육 과정을 거친 고졸 이상이면 취득이 가능하다는 점을 상기해 볼 때 ‘문예교육 지도교사 자격증 취득시험’이 요구하는 자격은 변별될 만 하다.

2003년 1월 11일에 제 1차, 10월 25일에 제 2차가 진행된 문예교육 지도교사 자격증 취득시험은 우선 1차적으로 서류심사를 통과해야 응시가 가능하다.

1차 서류심사의 선별 기준은‘대학에서 창작 관련 과목 학점 15학점을 포함하여 한국현대문학 관련 과목 30학점을 취득한 자’이다. 이는 단기간에 습득하기 힘든 문예교육의 특성을 고려해 일정기간 이상 체계적인 교육이 필요하다는 것을 강조한 것이다. 실제로 제 1차 시험에서 서류신청자 273명 가운데 자격이 되는 238명만을 실제 시험에 응시할 수 있도록 선별했었다. 이런 일례를 살펴보아도 기본적인 자격 요건부터 엄준함을 알 수 있다. 일선에서 다양한 방법으로 활용될 수 있는 이 자격증은 취득시험에서부터 응시 요건을 제한함으로써 전문성을 강화하자는 취지를 가지고 있다. 이는 실제 교육현장에서의 효과적인 지도를 위해서는 무엇보다도 교사 자신의 창작 경험이 있어야 한다는 전제를 둔 것이다. 창작경험은 실제 문예교육을 담당하는 교사의 구체적인 지도를 위해 아주 긴요한 것이기 때문이다.

그렇기에 이런 엄격한 기준을 가진 문예교육 지도교사 자격증 취득시험은 보다 전문적이고 특성화된 인재를 요구와도 부응하리라 생각한다.

2. 출제 경향 및 평가 요소

시험 양식은 1교시 주관식, 객관식 30문항(배점 1점 20문항, 2점 10문항)과 2교시 논술과 작문 첨삭지도 2문항으로 이루어진다. 각기 60분, 80분의 주어진 시간 내에 시, 소설, 희곡, 철학, 아동문학, 우화, 기사, 실제 학생 작품 등에서 발췌한 다양한 제시문을 통해 글쓰기의 기본 요령, 문학의 일반적인 개념, 문학 장르별 특징적 개념, 작품 이해력, 문학과 창작교육의 의미, 첨삭지도 능력 등 항목을 평가한다. 채점은 1교시 40점, 2교시 60점으로 총 100점 만점에 1, 2교시 성적을 합산, 70점이어야 합격할 수 있다.

먼저 1교시에 시행된 주, 객관식 30문항의 내용별 유형 분포를 살펴보자면

제 1차         제 2차

창작 교육의 개념                   3문항            -

창작 교육 방법론                   2문항          3문항

창작 기법 설명                     3문항          1문항

실제 문예지도 사례 관련            3문항          3문항

문학상식과 이론                    4문항          3문항

문학교육의 의미                    2문항            -

작품의 이해와 분석                 9문항         18문항

맞춤법 및 어휘력 관련              4문항          2문항

위와 같이 1차 시험에서는 전 유형에 거쳐 고른 출제를 보인 반면 2차에서는 작품의 이해와 분석에 대한 문제 비중이 높아졌다. 1차 시험의 1교시 문제의 난이도가 전반적으로 평이한 수준으로 일반적인 응시자격을 갖춘 사람이라면 어렵지 않게 접근할 수 있는 정도였다면 2차 시험에서는 조금 더 변별력을 높이기 위해 난이도를 강화한 결과이다. 실제 지난 2003년 1월 11일에 치뤄진 제 1차 시험에서는 최종합격자 수가 238명 응시에 170명(합격률 71.42%)이었으나 10월 25일의 제 2차 시험에서는 총 218명중 125명(합격률 57.3%)이었다. 합격자들의 점수 분포에서도 제 1차에는 최고 득점이 1교시 40점 만점에 38점, 2교시 60점 만점에 50점이었고 제 2차에서는 1교시 최고 31점, 2교시 최고 56점으로 나타났다. 앞서 보듯이 1차 시험보다 2차 시험에서 최고 득점이 7점 가량 떨어졌다. 1교시 주, 객관식 문제의 난이도를 높인 결과이다. 그밖에 1차에서 출제되었던 창작교육의 개념과 문학교육의 의미에 관한 문제를 2차에서는 2교시 실기문제에서 파악하기로 하고 제외하였다.

2교시에 출제된 논술과 작문 첨삭 지도 문제는 2문항으로 현장에서 직접 부딪칠 수 있는 사례를 중심으로 수험자의 글쓰기 능력과 독해력, 논리적 사고와 작문 구성력, 문학 및 창작교육 수행능력 등을 묻는 내용으로 구성되었다.

제 1차 시험에서 논술은 문학의 본질이 쾌락에 있느냐, 교훈에 있느냐의 논쟁 사례를 제시하고 이에 대한 응시자의 의견을 물었다. 정해진 분량 내에서 얼마나 논리 정연하고 독창적이면서도 깊이있게 다루었는가가 채점 기준이 되었다. 작문 첨삭 지도 문제는 실제 초등학교 6학년생의 생활문을 제시하고 이를 첨삭 지도하여 새롭게 구성하는 능력을 살폈다. 더불어 몇 가지 유의사항을 제시함으로써 수험자가 얼마나 교육 수행능력을 가지고 있는가를 확인하는데 초점을 맞췄다.

제 2차 시험에서 논술은 왼손잡이와 오른손잡이의 논쟁 사례를 제시하고 이를 통해 소수집단의 인권문제와 더불어 ‘함께 어울려 살기’에 대한 성찰을 묻는 문제이다. 직면한 문제를 해결하는 응시자의 통찰력과 독해력을 파악하는 동시에 자기 견해를 얼마만큼 균형있고 설득력있게 전개하고 있는가에 중점을 두어 채점했다. 작문 첨삭 지도문제에서는 우화와 초등학교 4학년 어린이가 우화를 읽고 쓴 감상문을 보기로 주고 고쳐쓰도록 지시했다. 몇 가지 유의사항을 덧붙여 첨삭하게 함으로써 응시자의 문예 교육 지도 능력을 살펴 보았다. 이렇게 2교시는 대체로 실제 있을 수 있는 현장성을 살린 문제를 출제하여 얼마나 문예교육을 잘 수행할 수 있는가를 가늠하고자 하였다. 또한 원고지 형태의 답안 작성을 통해 문예 지도에 있어 기본적인 사항인 원고지 사용법과 띄어쓰기, 맞춤법 등의 항목까지 두루 확인하였다. 이처럼 문예교육지도교사 자격증 취득 시험은 이론과 실기를 겸비한 문예지도 교사를 선별하고자 하는데 역점을 두어 시행되고 있다.

3. 출제 문제 분석

1) 1교시 주, 객관식 문제 유형 및 해설

1교시 주, 객관식 문항에서는 주로 문학과 창작 교육에 대한 전반적인 배경 지식, 지문 독해력과 이해도, 작품의 분석 및 비판적 감상 등을 묻는 문제가 출제되었다.

영역별 평가요소를 구체적으로 살펴보면

창작 교육의 개념에 관한 문항에서는 창작 교육의 목적과 기본 개념을 잘 이해하고 있는가, 창작 지도 과정에 필요한 내용을 숙지하고 있는가 등을 다루고 있다.

그 발문 유형을 살펴보면

- 글쓰기 교육의 목적과 거리가 가장 먼 것은?

- 퇴고과정에서 꼭 확인하지 않아도 좋은 내용은?

(이상 제 1차 자격증 취득시험 출제 문제 )과 같은 문항이다.

이후 1차, 2차 자격증 취득시험 문제의 구분은 (  )안에 1차는 (1), 2차는 (2)로 대신한다.

창작 교육 방법론에서는 주로 글의 종류에 따른 창작 교육 방법론 등을 다루었다.

- 다음 중 소설 창작의 기본적인 개념을 설명할 때 가장 중점적으로 다루어야 할 내용은(1)

- 소설 창작을 지도함에 있어 다른 장르의 창작을 지도할 때에 비해 가장 중점적으로 다루    어야 할 사항은? (1)

- 독서 방법에 대해 토론하던 중 어떤 주장에 대해 아래와 같은 비판이 제기되었다.

아래 내용은 어떤 주장에 대해 비판한 것일까? (2)

창작 기법에 관한 문제는 여러 종류의 지문을 통하여 의인화, 이미지 표현 방식, 묘사 등창작 기법의 개념을 올바르게 파악하고 있는가를 확인하는 문제이다.

- 위의 시들에 쓰인 아래 표현 중 ‘의인화’를 설명하기에 가장 부적절한 구절은? (1)

- 다음 인용문들은 모두 소설의 한 대목이다.

기술형태로 보아 가장 이질적인 것을 고를 것(2)

실질적인 문예교육지도 능력을 겸비하였는가를 확인하기 위해 출제된 유형은 다음과 같다.

- 다음은 초등학교 4학년생이 ‘고래의 신비’라는 책을 읽고 쓴 독후감의 일부이다.

이를 첨삭 지도하는 내용으로 적합하지 않은 것은?

㉠이 책을 읽게 된 이유는 숙제를 하기 위해서 읽은 것이나 똑같다.

고래는 신기하고 궁금한 것이 많은 동물이다. ㉡어떻게 육지에서 살다가

어떻게 진화를 했을까? ㉢그리고 고래뼈를 보면 다섯손가락이 있다.

요즘은 고래가 많이 사라져 간다. 일본에서는 아직도 고래를 잡아서

먹는다고 한다. 고래를 잡는 것은 불법인데 아직도 잡고 있는 나라가 많다.

㉣나는 고래를 잡지 않고 구경꾼으로 계속 유지하면 안되나. 고래가 지은 죄도

없는데 꼭 그렇게 잡아야 되나. ㉤내가 이 세계를 다 지배하게 된다면 고래잡는 일을

금지 할 것이다

① ㉠;숙제를 하기 위해 읽은 책이긴 해도 읽으면서 재미를 느낀 것이므로 ‘재미있었다는 뜻’을 밝히게 한다.

② ㉡; ‘어떻게’가 중복되고 있으므로 하나는 삭제하도록 한다.

③ ㉢; 내용이 앞뒤의 문장과 연결되고 있지 않으므로 보충하거나 삭제하도록 한다.

④ ㉣; 어린이다운 생각을 담은 문장이므로 그대로 살린다.

⑤ ㉤; ‘이 세계를 다 지배하는 직업’을 생각해서 구체적으로 써 볼 수 있게 유도한다. (1)

실제 초등학생이 쓴 감상문을 첨삭 지도한 예시를 제시하고 그 중 부적절한 것을 선택하는 문제이다. 이 문제는 현장에서 만날 수 있는 사례를 주고 그에 대한 응시자의 수행 능력을 평가하고자 하는 의도를 담고 있다. 이외에도 학년별 수준에 따른 갈래별 글쓰기 지도 사례를 보여주는 제시문을 주고 초,중,고등 교육을 모두 총괄할 수 있는 지도 능력을 갖추고 있는가를 살폈다. 다음은 그 한 예로  글쓰기를 지도할 때 필요한 글감의 배열 및 분류 개요표 작성에 관한 문항이다.

- 아래에서 <보기>의 항목을 <개요>에 맞게 글감을 활용하는 방법으로 적절하지 않은 것은?

<보기>

㉠ 청소년 가출의 증가

㉡ 가족 내의 갈등

㉢ 불건전한 주변 환경

㉣ 청소년 통행 금지법의 제정

㉤ 인성 중심의 교육

<개요>

주제 : 청소년 가출의 원인과 그 대책

1. 서론

2. 동기

가. 개인, 가정의 측면

나. 학교, 사회의 측면

3. 대책

가. 개인, 가정의 측면

나. 학교, 사회의 측면

4. 결론

① ㉠은 ‘1’의 문제 제기로 활용한다.

② ㉡은 ‘2-가’의 주요 원인으로 삼는다.

③ ㉢은 ‘2-나’의 사례로 제시한다.

④ ㉣은 ‘3-가’의 구체적 방안으로 삼는다.

⑤ ㉤은 ‘3-나’의 내용으로 삼는다. (1)

다음은 제 2차 시험에 출제되었던 문제로 논리의 오류와 첨삭 지도력을 함께 살피고자 하는 문제 유형이다. 2차 시험 출제에서 보완된 점은 하나의 문제 안에서 다각적인 능력을 요하고 있다는 점이다. 이 문제 역시 논리에 대한 개념을 얼마나 이해하고 있는가와 함께 문장 구성력 등을 보고 있다.

- 아래 내용은 각 문장이 범하고 있는 오류를 각각 지적하고 있다. 이를 참조해서 제시문의 오류 내용을 지적하라. (15자 내외. 배점 2점)

● 인터넷 중독 증세는 청소년들에게 나쁘다. 왜냐하면 청소년들에게 해롭기 때문이다.

-- 주장하는 것과 같은 맥락의 논거를 들었다.

● 국민의 86.5퍼센트는 조용필의 재등장을 기대하고 있다. 조용필은 마땅히 현역에 복귀해야 한다.

-- 부정확한 자료를 정확한 논거인 양 이용했다.

● 한꺼번에 두 마리 토끼를 쫓을 수는 없는 일이다. 공부와 취미 생활 중 하나를 택해서 추구해야 한다.

-- 부적절한 속담을 논거로 설정했다.

보충 수업은 없앨 수 없다. 지금까지 보충 수업에 대해 불만을 드러내는 교사나 학생이 없었기 때문이다. (                                                 )

문학상식과 이론에 관한 문항은 문학에 대한 전반적인 배경 지식과 응시자의 독서량 등을 가늠할 수 있는 문형들이 제시되었다.

- 다음 소설 중 6.25 동란 직후 피폐한 환경 속에서 극도로 가난한 생활을 해 가는 어린     시절의 체험을 주로 다루고 있는 작품은? (1)

- 다음 보기는 어떤 문학비평 방법론을 설명한 것인가? (1)

- 다음은 아리스토텔레스의 「시학」에 나오는 개념으로, 예술의 효과를 설명한 것이다. 이 개념을 뜻하는 용어는? (1)

- 위 작품들의 작가와 작품 제목을 보기에서 골라 번호를 써 넣을 것. (2)

- 위의 인용된 소설들을 ‘서술의 초점’이라는 관점에서 분석할 때, 다음 도표에 제시된 분류 방식의 (4)번 항으로 이해해도 좋은 작품은? (2)

문학교육의 의미를 묻는 항목은 글에 제시된 개념적이고 추상적인 내용을 구체적이고 실제적인 상황과 연계하여 이해하는 능력과 이를 실제 지도시 어떻게 전달할 것인가를 다루었다.

- 위의 시들을 가르칠 때 설명하는 말로 바람직하지 않은 것은? (1)

- 이 소설을 공부하는 학생들에게 들려 줄 말로 적절하지 않은 것은? (1)

다음은 1교시 문항 중 가장 많은 비중을 차지하고 있는 작품의 이해와 분석 부분이다. 특히 제 2차 시험에서는 이 분야에 대한 출제도가 더욱 높아졌다. 문예교육이 가지는 특성상 다양한 장르에 대한 폭넒은 이해는 필수불가결한 요건이다. 또한 교사의 작품을 보는 안목은 교육의 깊이에 직접적인 영향을 끼친다는 판단 아래 제 2차 시험에서는 특히 이 분야의 난이도를 높혔다. 지문은 시, 소설, 희곡, 수필, 동화, 비평문, 문학사 등 다양한 분야에서 출제되었다. 이 지문들을 통해 등장인물의 성격과 심리, 사건의 진행 과정, 갈등의 본질, 작가의 태도, 세계관 등을 입체적으로 파악할 수 있는가, 시어의 함축적인 의미와 화자의 심정 등을 추측할 수 있는가, 사건과 배경, 작품에 반영된 사회, 문화적 맥락 등을 전체적으로 파악하고 이를 응용할 수 있는가 등을 다루었다. 그밖에 문학사와의 연결, 작품 속의 상황을 깊이있게 이해하는 능력, 문학작품이 주는 효용성과 관련하여 작품을 감상할 수 있는 능력 등이 고려되었다. 이와 관련한 문항으로는 다음과 같은 것이 있다.

- 다음은 차범석의 희곡「산불」의 한 대목이다. 읽고 물음에 답하라

최씨 흥! 그러기에 음지가 양지되고 양지가 음지되는 법이야. 내 사위를 빨갱이로 몰            아 죽인 놈들은 모두 원수야. 내 딸 사월이를 과부로 만든 놈을 왜 내가 가만둬!           이젠 세상이 바뀌었으니까 우리도 잘 살아 봐야지!

양씨 흥! (비꼬며) 사위 하나는 고금 천지에 없는 인물이었지! 술은 말술이요, 타작 마            당보다 투전 마당이 제격이었으니까! 홋호 ...

최씨 당신 아들은? 흥! (          ) 무슨 청년단 간부랍시고 낭패만 부린 일                    은 생각 못하나. 그래도 내 아들은 중학공부 마쳤어.

양씨 신식 공부한 놈 치고 잘된 놈 없더라! (이 말에 어떤 사람들은 통쾌하다는 듯이            웃어 제친다)

최씨 (더욱 약이 올라서 웃는 사람들의 얼굴을 노려보며) 잘 들 한다. 내 사위가 반동            손에 죽은 것이 애린 이빨 빠진 격이란 말이지? 네 것들도 모두가 반동이지?              쌀례네, 갑돌이네, 성민이네 ...

- 위의 내용으로 알 수 없는 것은?

① 이 희곡은 시대적 사실을 배경으로 하고 있다.

② 양씨와 최씨는 서로 적대관계이다.

③ 등장하지 않는 인물에 대한 정보를 제공한다.

④ 이 희곡의 중심 갈등은 이데올로기에 있다고 할 수 있다.

⑤ 두 인물의 대화는 인간 사회의 커뮤니케이션의 어려움을 상징한다.

- 위의 글 중 (     )안에 쓰일만한 적당한 대사는?

① 똥 묻은 개가 겨 묻은 개 흉보는 격이군!

② 남의 눈에 눈물나면 제 눈에는 피가 나는 줄 알아야지!

③ 개똥도 약에 쓰려니까 없다더니!

④ 이왕이면 다홍치마지!

⑤ 의복이 날개지!

- 최씨가 분노하고 있는 이유를 구체적으로 쓸 것(주관식. 배점2점) (이상 1)

- 아래 짧은 에세이를 읽고 물음에 답할 것.

현대의 문명을 주제로 삼고 쓴 논문이나 에세이를 읽어 보면, 그 대부분이 비관적인 어조로 가득 차 있음을 발견하게 된다. 오늘날의 조악한 기계 문명은 인간들을 고립된 원자로 만들어 소외시키고 있다. 모든 가치가 상품화되어 버린 결과 영혼의 타락과 황폐화가 초래되고 있다. 과거에 인간과 더불어 있던 신들은 이제 우리의 곁을 떠났고 그 빈 자리에 밤의 어둠이 밀려들고 있다...... 이런 식의 넋두리들이 그들 비관론자들의 고정된 레파토리를 형성한다. 부르크하르트, 오르테가에서 하이데거를 거쳐 1980년대의 우리 작가 이문열에 이르기까지 이네들이 펼쳐놓는 논지는 신기할 정도로 공통된 색깔을 띤다. 우리는 이러한 사태 앞에서 어떤 태도를 취해야 옳을 것인가?

나의 생각은 다음과 같다-. --현대의 문명 가운데에는 분명히 병적인 요소가 들어 있으며 그 점을 지적해 준 데는 그들 비관론자들에게 감사할 필요가 있지만, 그 감사는 지극히 제한된 범위로 그쳐야 한다는 것이다. 특히 현대 문명에 대한 그들의 부정과 비관이ꡐ보다 인간적이고 풍족한 내면을 지닌 삶이 보편화되어 있었던 그 옛날에 대한 안타까운 향수ꡑ로 뻗어나갈 때, 나는 그만 참을 수 없어진다. 도대체 과거의 어느 시대에 그런 삶이 보편화되어 있었단 말인가? 페스트와 기근과 마녀 재판으로 뒤덮었던 서양의 중세기가 그랬단 말인가? 아니면 백골징포, (      ), 칠거지악으로 얼룩졌던 우리의 조선 시대가 그랬단 말인가? 냉혹하게 말해서, 그런 유의 복고 취향은 가장 안이한 감상에 지나지 않는다.

오늘의 문명이 지니고 있는 병폐를 비판하는 것은 정당하고 또 바람직한 작업이다. 그러나 그것이 지나쳐서 과거의 전통적 사회에 대한 맹목적 미화로까지 연장될 때, 거기에 남는 것은 사실의 왜곡과 공허한 낭만뿐이다. 삶의 다른 수많은 영역에서와 마찬가지로, 이 문제에 있어서도 우리에게 반드시 필요한 것은 냉정하게 진실을 꿰뚫어 볼 줄 아는 명석한 눈과, 결코 덤벙대지 않고 차근차근 합리적인 해결책을 찾아 나아가는 침착한 발걸음이다.

- 이 글에서 현대 문명을 비판적으로 보는 사람들에게 문제점이 있다고 지적한 내용과 가장 거리가 먼 것은?

① 맹목적인 복고 취향에 흐르고 있다.

② 사실을 왜곡하고 있다.

③ 사회 분위기를 어둡게 하고 있다.

④ 현대 문명의 병적인 요소를 과소 평가하고 있다.

⑤ 합리적이지 않고 침착하지 못하다.

- 필자는 이 글에서 현대 문명을 어떻게 보아야 한다고 주장하는가? (20자 내외, 배점 2점) (이상 2)

- 다음은 동화 ｢공평한 유산｣의 일부를 이야기 순서를 무시하고 나열한 것이다. 이야기 순서를 제대로 잡아 순서대로 적을 것. (배점 2점)

가) 어느 날, 상인의 아내가 눈물을 흘리며 창가에 앉아 있었습니다. 지나가던 나그네가 이유를 물었습니다.

ꡒ저에게는 아들이 둘 있어요. 다 소중하지요. 그런데 아이들 아버지는 재산을 큰아들에게만 주려고 하고, 작은아들에게는 한 푼도 주지 않으려고 해요. 아이들은 아직 이 사실을 모르지요. 저라도 돈이 있으면 도와주고 싶지만, 제가 가진 돈이 없어서요. 달리 도와줄 방법이 떠오르지 않아 안타까워요.ꡓ

나) 한편 큰아들은 아버지 곁에 살면서 아무 것도 배우지 않았어요. 장차 유산을 다 물려받을 것을 알고 있었기 때문이지요.

아버지가 돌아가시자, 아무것도 할 줄 모르는 큰아들은 많은 유산을 다 써버리기만 하였습니다.

다) 상인은 유독 큰아들만을 사랑했어요. 상인은 자신이 죽으면 모든 재산을 큰아들에게만 물려주기로 마음먹었어요. 그래서 상인의 아내는 작은아들이 늘 마음에 걸렸어요.

라)ꡒ걱정할 것 없어요. 문제는 간단합니다.ꡓ 나그네가 말했어요.

아들들에게 사실을 솔직하게 말하세요. 그러면 언젠가는 두 아들이 공평하게 몫을 가지게 될 겁니다.ꡓ

마) 작은아들은 유산을 한 푼도 못 받게 될 것이라는 말을 듣자 고향을 떠났어요. 작은아들은 무슨 일이든지 마다하지 않고 열심히 하면서 돈 버는 방법을 배웠어요. (이상 2)

작품의 이해와 분석에 관한 문항에서는 단일 지문을 제시하고 작품을 읽는 독해 능력과 그에 대한 이해력을 파악하는 유형, 여러 장르의 지문을 함께 제시하여 작품들 간의 유기적 연결 관계를 파악해 낼 것을 요구하는 문제들이 출제되었다. 그 문형들의 형태는 다음과 같다.

- 위의 시들에 공통적으로 들어 있는 요소가 아닌 것은? (1)

- 이 작품에 대한 설명으로 적절하지 않은 것은? (1)

- (가)~(마) 글의 내용을 잘못 이해하고 있는 것은? (2)

- ㉠에 내포된 심리적 정황을 가장 잘 설명한 것은? (2)

- 아래의 글을 두 단락으로 나눈다고 할 때 나중 단락은 어느 지점에서 시작하는 것이 가    장 옳은가? (2)

마지막으로 문예교육 지도시 기본적 항목이랄 수 있는 맞춤법 및 어휘력에 대한 문제이다.  제시문의 맞춤법, 표준어, 띄어쓰기 등을 교정하기, 적절한 표현 기교와 의도를 살린 글의 표현을 찾아 상황에 맞게 문장 고쳐쓰기, 어울리는 한자성어 찾기 등의 내용을 다루었다.

- 아래 예문에서 ‘모습’ 대신 쓸 수 있는 적절한 어휘를 순서대로 고를 것.(1)

- 다음 글에서 밑줄 그은 낱말 중 바르게 쓰인 것은? (1)

- 위 글 중 (  )안에 들어갈 말로 가장 합당한 것은? (2)

- 다음 문장을 바르게 고쳐 쓸 것. (한 문장, 배점 2점)(2)

2) 2교시 출제 문제 및 예시 답안과 강평

2교시는 논술과 첨삭지도 실기에 관한 각각 1문항씩이 출제되었다. 배점은 각각 30점, 총 60점으로 현장에서의 문예교육 지도능력을 최대한 고려하고자 전체 배점 비중을 높였다.

먼저, 논술 유형이다.

- 다음 대화 글을 읽고 민성과 은지 중 어느 한 사람의 논리를 옹호하면서 상대 논리를 비판하라. (200자 원고지 5장 이내)

민성 얘, 너 「해리포터」읽었니?

은지 아니.

민성 넌 책 읽는 거 좋아한다면서 아직도 그런 명작을 안 읽었어? 얼마나 짜릿짜릿한데!

은지 재미있고 짜릿하다고 다 명작이냐? 책이란, 읽는 사람들한테 뭔가를 남겨줘야 해.

교훈이랄까 감동, 뭐 그런 게 있어야 진정한 작품이랄 수 있지.

민성 야, 그럼 참고서에 나와 있는 소설만 읽으면 되지. 뭐하러 다른 소설책을 사서 읽어?

교훈이랄까 감동, 뭐 그런 게 있어야 진정한 작품이랄 수 있지.

은지 그런 재미라면 영화같은 걸로 충분히 얻을 수 있잖아.

문학작품은 그런 것과는 달라야지

두 번째 문제인 첨삭실기의 내용이다.

- 어느 초등학교 6학년생이 쓴 아래의 생활문을 고치고 보충해서 새로 쓸 것.(200자 원고지 3장 이내)

오늘은 우리 집 지붕을 빨간색으로 칠하는 날인데 아침에 날씨가 맑고 바람이 알맞게 불어서 칠하기에 아주 좋다고 아저씨가 말씀하시자 아버지도 그렇다고 하셨는데 지붕에 사다리를 놓아서 나도 올라가 보니 골목길이 낯설어 보이고 이웃집 마당까지 보여서 기분이 상쾌하여 기지개를 켜다가 발 밑에 웬 노란 것이 있어서보니 그것은 민들레였다.

* 유의 사항; 1. 대화문을 활용해도 좋음. 2. 문단을 적절하게 나누면서 작성할 것. 3. 글을 보충하되 위의 글에 쓰인 어휘는 거의 그대로 살릴 것. 4. 가능한한 위 글의 어감을 살릴 것. 5. 원고 작성시 글 제목과 응시자 이름은 생략할 것.

위의 문제들은 지난 1차 시험에 출제되었던 내용들이다. 이 문제에 대한 해설과 강평은 합격자들이 쓴 원고를 중심으로 이미 소개된 바가 있기 때문에 이 글에서는 2차 시험을 중심으로 다루기로 하겠다.

졸고, <문예교육 지도교사 자격증 취득시험은 어떤 내용으로 구성되는가?>, 포엠 Q픽션 2003년 여름호.

- 식사 시간에 다투게 된 아래 두 중학생의 대화를 읽고, 두 학생을 모두 설득할 수 있는 글을 쓰시오.(200자 원고지 5장 이내. 문어체로 서술할 것.)

ꡒ아이 참, 너 때문에 또 국물을 흘렸잖아.ꡓ

ꡒ왜 나 때문이야, 니가 조심했어야지.ꡓ

ꡒ네가 왼손으로 밥을 먹으니까 자꾸 내 팔하고 부딪치게 되잖아.ꡓ

ꡒ나는 상관 없어. 네가 조심했으면 이런 일이 안 생긴 거라고.ꡓ

ꡒ다들 오른손으로 밥을 먹는데 너만 왼손이잖아. 너한테 부딪치지 않으려고 모두가 불편을 겪어야겠니?ꡓ

ꡒ나는 왼손잡이라 왼손으로 밥 먹는 게 편하거든. 부딪치지 않으려면 오른손 쓰는 너희들이 조심해야지, 왜 나를 나무래?ꡓ

ꡒ세상 모든 것이 오른손 잘 쓰는 사람이 편하게 살 수 있도록 되어 있어. 네가 힘들어도 거기에 맞춰 살아야지.ꡓ

ꡒ그럼, 내가 왼손잡이인데 그게 아닌 척하고 살아야 해? 나는 그럴 수 없어. 내 방식대로 살 거야.ꡓ

두 학생의 논쟁 사례를 제시하고 그 안에서 문제의식을 끌어내어 자기 의견을 개진하라는 문제이다. 이 문제에 대한 응시자들의 글 몇 편을 그대로 옮기고 강평하는 것으로 2교시 문제의 유형 분석을 대신한다. 그러나 시험 경향을 소개하기 위해 구체적인 첨삭보다는 채점 기준이 될 만한 안건들을 제시하는 것에 주안점을 두기로 하겠다.

<예시 1>

㉠ 왼손잡이 학생은 모든 일을 왼손으로 하는 것이 편하다고 생각될 것이고, 오른손을 주로 사용해온 학생은 오른손으로 일을 하는 편이 나을 것이다.(이하 밑줄과 부호 필자) 이것을 일반화시켜서 생각해보면 사람마다 사는 양식이나 방법이 보편적일 수도 있고 개별적일 수도 있다는 점에 다다르게 된다.

모든 사람이 획일적으로 어떤 일면만 추구하며 살 수 없다. 개개인이 가지는 특성, 즉 개성이 있기 때문에 다른 사람의 개성도 존중할 수 있어야 하는 것이다.㉡ 앞서 사례의 두 학생은 각자의 입장만 고수할 뿐, 서로에 대한 존중이 없어 갈등이 야기된 것이다.

산업혁명을 통해 시작된  대중사회는 물건을 대량 생산해 냄으로써 우리 사회를 더욱 획일화시키고 있다. ㉢이로 인해 사람의 사고마저 비슷해지고 선호하는 물질이며 나아가서는 이상까지도 비슷비슷하게 만들어가고 있다. ㉣개성을 다시 찾아야 한다는 움직임도 일어나고 있기는 하지만, 그 개성 역시도 획일화된 움직임 안의 작은 변화일 뿐, 대중에서 크게 벗어나지 않는다. ㉤예를 들어 자신의 발 치수보다 크게 신는 운동화가 유행한다면 자신은 그 운동화를 사서 신되, 남들이 신지 않는 초록색이나 붉은 색을 신는다는 식이다. 만일 유행하는 큰 치수의 운동화대신 발에 꼭 맞는 상품을 사서 신었다면 그 사람은 유행에 뒤떨어진 낙오자로 인식되는 것이다.㉥ 따라서 개성을 찾으려는 움직임 또한 바람직한 방향으로 나아간다고 볼 수 없는 것이다.

앞 사례에서 왼손잡이 학생은 오른손쓰는 사람의 방식이 일반적이므로 맞춰지길 요구받고 있으나, 이것은 그 사람의 생활 습관과 개개인이 지닌 특성을 무시하는 말이다. 오른손잡이 학생은 그 특성과 습관을 존중할 줄을 알아야 하고, ㉦왼손잡이 학생은 자신의 남과 다른 생활습관이 불편을 주지 않도록 배려가 있어야 할 것이다. 서로에 대한 존중과 배려가 있다면 더 이상 갈등은 일어나지 않을 것이다.

｛강평｝

이 글은 제시문의 논쟁을 ‘개성’이라는 측면으로 풀어내고자 하였다. 전체적인 논지는 ‘서로에 대한 존중과 배려가 있다면 더 이상 갈등은 일어나지 않을 것이다.’이다. 그런데 이와 같은 논리를 세우기 위한 논거로 들고 있는 ‘대중사회와 획일화된 가치관의 문제’는 어색한 논리 전개로 인해 오히려 글의 전체적인 맥락을 흐리고 있는 면이 있다.

일반적으로 모두가 알고 있는 상식적인 전제는 문맥의 흐름상 꼭 필요한 경우가 아니라면 다룰 필요가 없다. 그런 의미에서 ㉠은 생략하고 다음 문장에서의 가정으로 글을 시작한다고 해도 충분히 의미는 전달된다. 또 ㉠에 이어지는 문장에서 사용하고 있는 ‘보편적’과 ‘개별적’은 문맥상 다음의 내용 전개와도 어긋나기에 적절치 못한 단어선택이라고 볼 수 있다.

그리고 ㉡에 이어지는 다음 단락의 논거는 앞문단과의 흐름을 차단한다. 특히 ㉢은 획일화되어가는 가치관으로 인해 야기되는 무분별한 유행의 문제를 쓰고자 하는 의도로 읽을 수 있겠는데 이를 표현하는 응시자의 적절치 못한 어휘선택과 엉성한 문장 구성은 감점 요인이 되었다. 이와 같은 맥락으로 ㉣㉤은 불필요한 전제와 부적절한 예시가 되며 이 문장으로 인해 파생된 ㉥문장은 주제와는 거리가 있는 논리가 되고 있다. 결국 논외로 무게 중심이 옮겨지면서 글 전체의 유기적인 논지 모으기에 마이너스가 되는 것이다. 나와 다르다는 ‘차이’를 인정하고 그것을 ‘개성’으로 이해할 수 있는 성숙한 인식이 필요하다는 방향으로 논지를 이끌어 갔다면 응시자가 의도한 논리로 이어질 수 있었을텐데 하는 아쉬움이 남는다.

또한 글의 방향을 서론에서 구체적으로 설정했으면 하는 부분도 지적할 수 있다. ㉦은 ‘두 학생을 모두 설득할 수 있는 글을 쓰시오’라는 지시에 충실하기 위해 나온 맥락으로 보이나 결론부분에서 갑자기 제시해 글 전체의 흐름에 어울리지 않는다. 글 전체의 조화는 서론에서부터 고려해야 한다는 점을 염두해 두기 바란다.

<예시 2>

우리사회에는 왼손잡이보다 오른손잡이가 더 많다. 그러나 소수의 왼손잡이라고 해서 다수의 오른손잡이를 꼭 따라야 하는 것은 아니다.

우리나라는 어렸을 적부터 왼손잡이인 아이를 오른손잡이로 바꾸려고 주의를 주고 노력한다. 그러나 그러한 강요는 아이에게 스트레스를 주고 인지발달을 더디게 한다. 또한 학교나 사회의 여러 시설이 오른손에 맞춰져 있기에 성장하면서 왼손잡이들이 불편을 느끼게 되는 것이 사실이다.

그러나, 선진국가들의 경우 왼손잡이와 오른손잡이를 구별없이 모두 지향하고 있다. 왼손잡이들을 위해서 학교 자리 배치에 신경을 써서 아이들의 팔이 서로 부딪히지 않게 한다든지 왼손잡이용 가위나 손잡이, 수도꼭지 등을 배치하고 있다. ㉠그래서 왼손잡이인 아이들은 어렵게 오른손잡이로 고치려는 노력을 한다든지 스트레스를 받지 않고 왼손잡이인 자신의 특성을 살려 개성있는 아이로 성장할 수 있다.

오른손을 많이 사용하면 논리적인 생각과 판단이 빨라지는 반면, 왼손을 많이 사용하면 운동, 예술성과 창의적인 생각이 발전된다. ㉡따라서 사회전체적으로 볼 때에도 왼손잡이와 오른손잡이의 균형적인 조화는 사회 발전에도 이바지하게 되는 것이다.

㉢선진국에 비해서 우리나라의 사고가 정체되어 있고 정책적으로 소수의 개혁적인 의견이 잘 수렴되지 않는 것은 왼손잡이를 왼손잡이로 받아들이지 못하고 고치려고만 하는 고정관념과 사회의 소수의견을 키워내지 못하는 보수성에 있다.

우리도 이제는 ㉣이러한 것들에서 벗어나 선진문화에 알맞은 다양하고 ㉤존중된 사고를 키워 사회의 양면을 자연스럽게 받아들여야 한다. 왼손잡이가 내 방식대로 사는 사회가 아닌 서로의 방식을 존중하는 사회말이다.

왼손과 오른손이 부딪쳐 불편하다면 서로 자리를 바꿔 부딪히지 않도록 하면 될 것이다. 그리고 가장 중요한 것은 있는 그대로의 서로를 바라봐 ㉥줄 주 아는 ‘이해’이다.

｛강평｝

이 글에서는 선진국의 사례를 인용하여 자신의 논리에 설득력을 가져오고자 하고 있다. 추상적인 논리 전개보다도 이렇게 구체적인 대안을 제시하는 것은 글의 설득력을 높이기에 좋은 방법이다. 그런데 이렇게 예시를 들어 비교 분석하고자 할 때 꼭 확인해 보아야 할 것이 있다. 인용하고 있는 예시가 신용할만한 확실한 근거가 있는가 하는 점이다. 인용된 예시 자체가 객관적인 설득력을 가지고 있지 못하다면 당연히 글의 신뢰성은 떨어지고 논리는 엉성해 진다. 그리고 비교 분석하는 방법에서도 장점을 드러내는 것에 치중해 극단화된 논리로 치우치지 않도록 신경을 쓸 필요가 있다.

이 글에서도 위에서 언급한 주의사항의 예시가 될 만한 오류가 몇 군데 눈에 띤다. 특히 ㉡과 ㉢이 그 예로 선진국의 사례를 긍정적인 측면으로 강조하다보니 논리 전개가 정당성을 넘어 극단적으로 치닫고 있다. 왼손잡이에 대한 부당한 인식에서도 볼 수 있듯이 유연하지 못하고 획일화된 가치 기준은 여러 가지 측면에서 부정적인 결과를 낳을 수는 있다. 그러나 ㉡에서처럼 단지 오른손, 왼손의 사용만으로 지능 발달이 결정되는 것은 아니며 또 만약에 이 전제를 진실항으로 놓는다 하더라도 사회의 균형잡힌 조화로까지 논지를 이끄는 것은 논리의 비약이 된다. ㉢ 역시 고정관념과 보수성의 문제가 왼손잡이 문제에서 상징적으로 보인다고 할 수는 있어도 그것 자체를 두고 사고가 정체되어 있고 정책에도 문제를 끼치는 원인이 된다고 다루는 것은 한가지 사실로 전체를 판단해 버리는 논리 오류이다.

㉢에서 응시자가 의도하고 있는 논지를 돋보이게 하기 위해서는 세심한 문장 퇴고가 필요하다. 이 글에서 문장 표현에 있어서 걸리는 부분은 이외에도 여러 가지가 있다. ㉠은 문장이 너무 길다보니 호응이 이루어지지 않는 비문이 된 경우이다. ㉣은 부정확한 지시어로, ㉤은 수동, 능동태의 문제에서 ㉥은 구어체로 인해 감점된 부분이다. 설득력있는 논리 전개 못지 않게 꼼꼼한 문장 표현에도 신경을 써야 하겠다.

<예시 3>

요즘 심각한 경제난으로인해 각 기업마다 파업대란을 겪고 있다. 며칠 전, 어느 기업에선 파업도중 노동자가 자살하는 사건이 일어났다. 파업은 노사간의 이해문제의 마찰로 발생한다. 하지만 파업은 사회에서 발생하는 이해 관계의 충돌 중 일부분일 뿐이다. 비단 파업뿐만 아니라 사회전반에 걸쳐서 일어나는 이해관계의 갈등을 어떻게 해결해야 될까?

사회에서는 여러 가지 의견이 충돌하고 있다. 이러한 의견 충돌을 해결하기 위해 ‘다수결의 원칙’을 사용하고 있다. 이는 다수의 의견을 따름으로써 각 개인의 피해를 최소화하기 위함이다. ㉠하지만 다수의 의견이 반드시 합리적이지는 않다는 전제를 무시했을 뿐만 아니라 다수의 힘을 이용해서 사회의 여론을 좌지우지할 수 있다는 부정적인 측면이 있다. 그러므로 다수와 소수간의 의견을 모두 수용하기 위해서는 두 계층간의 이해가 필요하다.

의견을 조정할 때, 다수는 사회에서 통용되는 ‘다수결의 원칙’을 소수에게 강요하는 경향이 있다. ㉡하지만 일방적인 소수만의 양보만을 강요한다면 소수들의 피해가 사회 곳곳에서 나타나서 더욱 심각하고 복잡한 사회 문제를 초래할 수 있다. ㉢그러므로 다수는 소수의 의견을 어느 정도 받아들여서 가장 피해를 최소화할 수 있는 절충안을 제시해야 할 것이다.

한편, 소수가 무조건 자신들의 의견만 고집한다면 사회 문제로 확대될 수 있다. ㉣이는 사회의 질서와 균형이 깨지는 심각한 문제로 확대되는 것이다. ㉤그러므로 소수는 다수의 의견을 받아들이고 나아가 자신의 의견을 양보할 수 있는 마음가짐도 있어야 한다.

다수의 횡포로 피해입는 소수도, 소수의 고집으로 사회 전체가 흔들리는 일도 주위에서 흔히 일어나는 일이다. 하지만 다수가 소수의 의견을 받아들이고 이해한다면 사회 전반에 피해를 주는 사태는 일어나지 않을 것이다. 이는 개인뿐만 아니라 사회, 나아가 국가적인 이익을 가져올 것이다.

｛강평｝

서론에서 문제 제기를 하기에 앞서 화제 제시를 하기 위해 구체적인 사례를 필두로 시작하는 것도 좋은 방법이다. 특히 자신이 쓰려는 글의 의도를 집약해서 보여 줄 수 있는 예시라면 더할 나위 없이 효과적이다. 이 글은 파업대란 문제를 제시하면서 이해관계로 인한 갈등에 대해 다루고 있다. 구체적인 사례로 접근했다는 점에서는 인상적인 서두이다. 그런데 아쉬운 것은 그 다음 이어지는 단락에서 서론의 시작을 효과적으로 살리지 못했다는 점이다. 파업대란에서 노동자의 입장을 거론함으로써 소수자 집단, 혹은 상대적으로 힘이 약한 집단의 권익보호로 이끌어 갈 수 있었던 논지를 본론에서 ‘다수결의 원칙’으로 한정하여 취지를 다 살리지 못한 점이 아쉽다.

이 글은 양쪽 모두를 설득할 수 있는 글을 쓰라는 주문에 대해 표면적으로는 균형을 잡고 있다. 그렇지만 자세히 살펴보면 ㉡에서 ‘할 수 있다’라는 가정형으로 진술하며 ㉢에서는 ‘다수는 소수의 의견을 어느 정도 받아들여서 ’라고 표현하고 있는데 비해서 ㉣에는 ‘확대되는 것이다’라는 단정형 어미를 사용하고 있으며 ㉤에서는 다수의 의견을 전적으로 받아들일 것을 권하고 있다. 이렇게 행간을 볼 때 응시자가 다수의 입장에서 소수의 문제를 다루고 있다는 인상을 준다. 그러므로 균형잡힌 논지 전개를 위해서는 일관된 태도를 가질 필요가 있다.

이외에도 ㉠은 ‘무시했을 뿐만 아니라’와 ‘부정적인 측면이 있다’는 부분에서 호응이 되지 않고 있는데 긴 문장을 끊어 쓰면서 문맥의 의도를 살리는 것이 좋겠다.

전체적으로 정리하자면 논술은 논리 구조면과 문장 표현, 구성 형식면에서 채점이 이루어진다. 논리 구조면은 얼마나 지문을 깊이있게 다루는가, 논리 전개 방식에 무리는 없는가, 논지가 설득력있고 창의적인가, 논리 전개에 모순은 없는가 등을 고려하였다. 문장 표현면에서는 문장의 의도가 잘 전달되고 있는가, 문맥 흐름에 어색하지는 않은가, 문장 호응은 잘 이루어지고 있는가, 구어체와 문어체를 잘 구분하고 있는가, 어휘 선택이 적절한가, 지시어, 접속어, 대명사 등을 잘 활용하고 있는가 등을 기준으로 삼았다. 그밖에 구성 형식면에서는 글 전체의 일관성을 유지하고 있는가. 서론-본론-결론의 역할을 제대로 이해하고 있는가 등을 살펴 보았다.

이 문제는 왼손잡이로 상징될 수 있는 소외받는 소수집단에 대한 생각을 묻는 것이다. 이런 소수집단의 문제는 점점 더 복잡다단해져 가는 현실 속에서 다양한 사회 구성원들의 목소리를 어떻게 담아 낼 것인가와 연결된다. 또한 얽혀 있는 이해관계를 뛰어넘어 ‘함께 어울려 살기’의 현명한 방법을 찾아보자는 출제 의도를 담고 있기도 하다. 그런데 여기서 논의에 깊이를 더한다면 소수집단의 범위를 좀 더 폭넓게 살필 수 있을 것이다. 사회 빈곤층과 장애인 등의 소외받는 계층과 요즘 많은 이슈를 낳고 있는 동성애자의 문제까지 우리 사회에서 오른손잡이가 아닌 왼손잡이의 문제는 다양하게 이야기될 수 있을 것이다. 바로 이런 점까지도 담아 냈으면 하는 것이 출제 의도였으나 그런 논의까지 성찰한 응시자는 많지 않았다. 이는 평소 얼마만큼 다각적이고 깊이있는 사고를 하는가와도 관련된다. 문예교육은 단지 문학 작품만을 대상으로 이루어 질 수 있는 것이 아니다. ‘문학’이라는 것 자체가 인간사의 모든 것을 그려내는 예술인 만치, 더군다나 이것을 지도해야 하는 입장인 교사로서 갖추어야 할 소양 중 하나는 한 가지 문제에 대해서도 여러 가지 측면에서 접근할 수 있는 균형잡힌 시선을 갖는 일이다. 니체의 자기 체험만큼만 읽을 수 있다는 말은 시험문제를 접하는 응시자의 모습에서도 여실히 드러났다. 그렇기에 평소 이런 부분을 염두에 두고 준비할것을 조언 해둔다.

이 외에도 많은 응시자들의 답안에서 공통적으로 보이는 문제점은 논지를 일관되게 진행시키지 못하고 있다는 점이다. 이는 개요표 단계에서 꼼꼼한 기획을 했다면 충분히 해소될 수 있었을 것이다. 그런데 응시자 대부분이 배부된 문제지의 여백을 제대로 활용하지 못하고 있었다. 모든 글쓰기는 개요표 짜기부터 해야 함에도 불구하고 서론-본론-결론의 체계적인 계획없이 문장 연습에만 신경쓰고 있었다. 좋은 설계도가 있어야 튼튼하고 훌륭한 건축물이 탄생할 수 있다. 체계적인 개요표 짜기는 당연히 좋은 글이라는 결과를 가져올 수 있을 것이다. 그러므로 수험생들은 평소 개요표 짜기 단계부터 세심히 챙길 것을 권한다.

다음은 2교시 문제 중 첨삭 실기형이다. 이야기와 초등학생의 글을 함께 <보기>로 제공하고 유의사항에 따라 학생의 글을 첨삭해보라는 문제이다. 2교시도 문제와 함께 응시자들의 글을 싣는 것으로 해설과 분석을 대신하겠다.

- <보기 1>의 이야기를 읽고 한 초등학교 4학년 어린이가 <보기 2>와 같이 자기 의견을 글로 썼다. 아래 유의사항을 염두에 두고 <보기 2>를 고쳐 쓸 것. (200자 원고지 3장 이내)

<보기 1>

깊은 산 속에 살던 모기들이 사자에게 다가갔다.

ꡒ당신이 이 세상에서 가장 힘이 센 동물이라면서? 과연 그런지 우리와 한번 겨루어

볼까?ꡓ

사자는 기가 막혀 말이 나오지 않았다.

ꡒ후후, 잔뜩 겁을 집어먹었군. 사자가 힘이 가장 세다는 말은 헛소문이었군!ꡓ

사자는 화가 나서 몸을 일으켰다.

ꡒ뭐라구? 조그만 녀석들이 함부로 까불어? 너희 같은 모기는 아무리 떼 지어 덤벼도 눈 하나 깜짝할 내가 아니다.ꡓ

그 말이 떨어지기가 무섭게 모기들은 떼를 지어 사자에게 달려들었다. 모기는 사자의 털이 나지 않은 콧등이나 눈 가장자리, 입술, 발바닥 같은 곳을 사정 없이 물어뜯었다.

사자의 무서운 이빨이나 큰 발톱은 모기를 무찌르는 데 아무런 도움이 되지 않았다.

ꡒ아, 따가워. 아, 따가워.ꡓ

사자는 연신 따갑다는 말만 연발하다 마침내 항복을 하고 말았다.

ꡒ와, 이겼다! 이제 우리가 이 숲속의 왕이야!ꡓ

모기들은 어깨를 으쓱이며 집으로 돌아갔다. 집 근처에 왔을 때였다.

ꡒ아니, 이게 뭐야!ꡓ

ꡒ이건 거미줄이야!ꡓ

ꡒ이를 어째, 우리들은 거미줄에 걸렸어!ꡓ

모기들은 어느 새, 거미 한 마리가 나뭇가지 사이에 그물처럼 쳐 놓은 거미줄에 모두 걸려 들어 있었다.

ꡒ아, 이게 웬일이냐! 숲속의 왕 사자를 이기고 거미의 밥이 되고 말다니......ꡓ

모기들은 탄식했지만, 이미 때는 늦었다.

<보기 2>

모기들은 착각에 빠졌다. 내가 생각하기엔 모기들이 자만에도 빠진 것 같다.

모기들이 사자한테 이기기는 이겼다. 떼를 지어 몰려가서 사자를 괴롭혔기 때문이다. 그리고 잘난 척했다. 사자보다 더 무서운 거미가 있다는 걸 생각하지 않고 잘난 척한 것이다.

나도 큰 착각을 한 적이 있다. 사촌동생하고 놀면서 내기를 했다. 내가 이기는 것은 뻔하다. 동생은 4살 차이다. 사촌동생하고 내기를 하면 이겨도 기분이 별로였다. 하지만 자꾸 하고 싶어지는 것이었다.

동생에게 내기를 하자고 할 때는 동생은 짜증을 부린다. 사자처럼 말이다. 어차피 언니가 이겼다고 할 거잖아? 그래도 딱 한번만 하자, 응?

내가 한 말을 생각하면 지금도 내가 큰 착각을 하고 있는 것 같다. 모기처럼 말이다. 그 모기들이 사자를 이긴 것은 확실하다. 그렇지만 거미에게는 졌다. 잡혀서 탄식을 하고 울면서 후회했지만 때는 늦었다. 그래서 내 생각이 모기가 자만하고 착각했다고 말하는 것이다.

내가 한 행동 중엔 큰 착각을 한 적이 많다. 그런데 내가 여태 그걸 모르고 있었다. 하지만 모기와 사자, 그리고 모기가 거미한테 지는 것을 이야기로 보고 깨달았다.

착각해서도 안 되고 자만하지 말아야겠다.

유의사항: 1. 글쓴이의 생활과 경험을 살려낼 것. 2. 글을 보충하고 잘 못 표현한 부분은 고치되 글에 쓴 어휘는 되도록 그대로 살릴 것. 3. 대화문을 활용할 것. 4. 글 제목은 달지 말고 원고지 첫 줄부터 채워서 쓸 것.

<예시 1>

모기들은 자기들이 최고라는 착각에 빠졌다. 그리고 모기들은 한번의 ㉠승리에 자만에 빠졌다.

모기들은 사자한테는 이겼다. 떼를 지어 몰려가서 사자를 괴롭혔기 때문이다. 그리고 사자를 이기고 나서 잘난 척 했다. 그러나 자기들에겐 사자보다 더 무서운 거미가 있다는 것을

생각하지 못한 것이 문제였다.

나도 큰 착각들 한 적이 있다. 나는 네 살 차이인 사촌동생하고 놀면서 자주 내기를 한다. 동생이 어려서 내기를 하면 이겨도 기분이 별로이지만 자꾸 하고 싶어 진다.

㉡동생에게 내기를 하자고 하면 동생은 사자처럼 짜증을 부린다.

“어차피 언니가 이겼다고 할 거 잖아?”

“그래도 딱 한번만 하자, 응?”

내가 한 말을 생각하면 지금도 내가 모기처럼 큰 착각을 했다는 것을 느낀다. 동생에게 이기는 것이 결코 이기는 것이 아니라는 것을 나도 어리석은 모기처럼 뒤늦게 알게 된 것이다.

생각해보니, 나는 착각하고 자만했던 적이 많았던 것 같다. 여태 그걸 모르고 있었지만 모기와 사자, 그리고 모기가 거미한테 지는 이야기를 보고 깨달았다.

앞으로 착각하지도 자만하지도 않겠다.

<예시 2>

모기들은 세상에서 가장 힘이 센 사자에게 내기를 하자고 했다. 사자는 모기들을 무시했다. 하지만 모기들은 떼를 지어 몰려 가서 사자를 이겼다. 그리고는 자기들이 가장 힘이 세다고 착각하고 자만에 빠졌다. 그러나 거미줄에 걸리고 말았다. 나는 이 이야기를 보면서 내가 꼭 모기 같다고 생각했다. 나도 이런 착각을 한 적이 있기 때문이다.

나에게는 4살 어린 사촌동생이 있다. 나는 심심할 때마다 사촌동생에게 내기를 하자고 한다.

“야, 나랑 내기하자”

“싫어, 어차피 언니가 이겼다고 할 거잖아”

“㉢이번엔 안 그럴게. 딱 한 번만 하자, 응?”

그렇게 졸라서 하게 되면 ㉣항상 내가 이긴다. 하지만 이겨도 별로 기분이 좋지 않다. 나보다 어린 동생에게 이겨서 말이다. 나도 모기처럼 큰 착각을 하고 있었다. 나도 나보다 나이가 많은 언니들이랑 내기를 하면 ㉤질께 뻔하기 때문이다. 모기처럼 거미줄에 걸려서 후회하기 전에 나는 나만이 잘 났다고 자만하거나 착각하지 말아야겠다. 아버지께서는 항상 사람은 겸손해야 한다고 말씀하셨다. 자만하게 되면 방심하게 되서 큰 잘못을 저지를 수 있기 때문이다. 나는 항상 겸손한 마음을 가지고 살 것이다.

<예시 3>

모기들은 착각에 빠졌다. 내 생각엔 모기들이 자만에도 빠진 것 같다.

모기들이 사자를 이기기는 했다. 혼자가 아닌 떼를 지어 달려들어 사자를 괴롭혔기 때문이다. 그리고는 마치 혼자 힘으로 이긴 것처럼 잘난 척 했다. 자신보다 무서운 건 사자만 있는 것이 아니라는 걸 잊고 잘난척한 것이다.

나도 큰 착각을 한 적이 있다. 사촌동생과 놀며 내기를 했다. 내가 이길 것은 뻔하다.사촌동생은 나보다 네 살이나 어리기 때문이다. 그래서 사촌동생과 내기를 하면 이겨도 기분이 별로였다. 하지만 자꾸 하고싶기도 하는 것이었다. 동생에게 내기를 하자고 하면 동생은 짜증을 부린다.

“ 어차피 언니가 이겼다고 할 거 잖아”

“ 그래도 딱 한 번만 하자. 응?”

내가 한 말을 생각해보면 나는 큰 착각을 하고 있었던 것 같다. 모기가 사자에게 이겼지만 거미에게 진 것처럼 말이다.

내가 한 행동 중엔 큰 착각을 한 것이 많다. 그러나 나는 여태 그것을 모르고 있었던 것이다. ㉥모기가 사자에겐 이겨도 거미에게 지는 것을 이야기로 보고 깨달았다.

이제는 착각하지도, 자만하지도 말아야겠다.

｛강평｝

첨삭 실기형은 교사로서 갖추어야 할 지도 능력을 평가하고자 하는데 목적이 있다. 실제 초등학생의 글을 제시하고 이를 퇴고, 첨가하는 과정을 통해 응시자가 지도 방안을 어떻게 구체화 할 수 있었는가를 평가하고자 했다. 위의 예시들을 통해 볼 수 있듯이 응시자들이 제시문을 수용하는 방식은 다양하다. 그렇기에 응시자의 개성에 따라 다른 느낌의 답안이 나오는 것이다.

유의사항으로 몇 가지 제한을 둔 것은 주어진 조건 내에서 어떻게 문제를 구성하는가를 살피고자 하는 의도이다. 또 문제에 초등학교 4학년생이란 것을 명시한 것은 그 정도의 눈높이에 맞출 수 있는 글을 쓰라는 뜻이다. 그러므로 채점은 이와 같은 유의사항 등에 충족되는 답안이 높은 점수를 받았다. 앞서 제시된 예시들은 대체로 무난하다는 평가를 받은 글들이다.

< 예시 1 >은 비교적 유의사항에 충실한 글이다. 비교대상이 정확하게 명시되지 않아 의미가 모호한 부분이라든가 접속어를 보충해야 할 부분, 시제를 살릴 부분, 이야기를 통해 얻은 교훈을 풀어내는 방식 등을 잘 파악해 내고 첨삭하였다. 그런데 몇 군데 수정해야 할 부분도 있다. ㉠과 같이 한 문장 안에서 어색하게 반복되는 조사는 수정해야 한다. ‘승리에’는 ‘승리로’로 바꿔야 자연스럽다. 또 ㉡은 불필요한 비유이다. ‘동생에게 내기를 하자고 하면 동생은 사자처럼 짜증을 부린다.’에서 ‘사자처럼’은 제시문과는 다른 의도의 비유이다. <보기1>에서 내기를 하자는 모기들의 제안에 사자는 당연히 이길 것이라 생각하며 ‘화’를 냈다. 그렇지만 <보기 2>에서 동생은 당연히 질 거라고 생각하면서 ‘짜증’을 부린다. 아주 사소한 것으로 보일 수도 있겠지만 ‘화’와 ‘짜증’은 엄연히 거리가 있는 표현이다. 지도교사의 입장에서는 이런 단어의 작은 차이까지도 놓치지 않고 설명해 줄 수 있는 세심함이 필요하다.

< 예시 3 > 역시 이런 점에서 주의를 요한다. 도입부에서 이야기를 논리적으로 설명해 낸 부분이나 어린 사촌과 내기를 하고 싶어 하는 어린이의 심경을 구체적으로 살린 점, 문장을 간결하게 끊어서 쓴 점 등은 칭찬할 만한 부분이다. 그러나 ㉥은 ‘모기가 사자에게는 이겼어도 거미에게 지는 이야기를 보고 깨달았다’라고 해야 자연스럽다. 유의사항의 ‘글에 쓴 어휘는 되도록 그대로 살릴 것.’이라는 내용에 집착해서 생긴 오류라 생각된다. 그러나 그 앞에는 ‘글을 보충하고 잘 못 표현한 부분은 고치라’는 주문이 전제되어 있음을 눈여겨 보았어야 했다.

이런 점 등을 제고했을 때 첨삭 실기에서 어디까지 보충 첨가해야 할 것인가에도 유념해야 할 것이다. < 예시 2 >는 이런 점에서 참고가 될 수 있는 글이다. 이는 현장에서 학생들의 글을 지도할 때 교사가 저지르기 쉬운 실수와도 관련된다. 그 중 하나가 교사의 생각을 미리 말해서 학생들의 사고 폭을 제한한다거나 첨삭 지도 과정 중 학생의 생각을 살리기보다 교사 방식대로 수정하기를 요구한다든가 하는 점이다. <보기 2>의 글은 어린이다운 생각과 체험이 녹아 있는 감상문이다. 보통 학생들에게 감상문을 쓰라고 하면 줄거리 위주로 구성하고 감상은 마지막에 약간 덧붙이는 것이 보통이다. 그런데 <보기 2>에서는 나름대로 자기 생각을 잘 피력하고 있는 편이다. 이런 장점은 첨삭 지도시 교사가 격려하고 잘 살려주어야 할 점이다. 유의사항에서도 ‘글쓴이의 생활과 경험을 살려낼 것’이라고 제한하고 있다. < 예시 2 >에서 글의 원만한 흐름을 위해 도입부의 순서를 바꾸어 첨삭한 것은 좋은 시도이다. 그렇지만 ㉢처럼 원문과는 다른 의도의 말을 삽입한다거나 결말부분에서 아버지의 말씀 부분을 첨가한 것 등은 글 전체의 완성도를 위해서는 좋을지 몰라도 글쓴이의 개성을 살리는 데에는 오히려 지장을 줄 수 있다. 그러므로 지도교사는 이런 점 등을 충분히 심사숙고해야 할 것이다. 그 외에 ㉣은 ‘당연히’로, ㉤는 ‘질 것이’로 고치는 것이 문맥상 자연스럽다. 사실 이런 부분은 응시자가 퇴고에 조금 더 신경을 썼더라면 충분히 고칠 수 있었을 것이다.

첨삭 실기에서는 글 솜씨 뿐만 아니라 마무리 퇴고도 매우 중요하다. 그런데 대체로 수험자들은 글을 구성하는데 치우쳐 꼼꼼한 마무리에 상대적으로 소홀한 경향이 있었다. 그러나 실제 학생 지도시 퇴고 역시 강조해야 할 부분이라는 점을 명심해야 한다. 그 밖에 원고지 사용법과 맞춤법, 띄어쓰기 등의 기본적인 정서법은 2교시 시험 전반에서 채점했다. 앞서 예시에서도 보았듯이 많은 응시자들이 이 부분 역시 놓치고 있었다. 이런 기본적인 부분은 현장에서 학생을 지도하기 위해서 당연히 갖추어야 할 점이다. 그러므로 문예교육에 관심이 있는 수험생들은 평소에 이런 점들도 염두해 두고 준비해야 할 것이다.

4. 앞으로의 출제 방향을 위한 제안

지난 제 1차, 2차 문예교육지도교사 자격시험의 문학 장르별 출제 비중을 살펴보자면 1차에서는 문학관련 지문 총 15문항중 시 7문항, 소설 3문항, 희곡 3문항, 문학사 2문항으로 시 장르가 가장 높은 비중을 차지하였다. 특히 그 중 창작기법에 관련된 3문항이 모두 시에서 출제되었었다. 이런 점 등을 보완해서 2차에서는 문학관련 지문 총 21문항 중 시 5문항, 소설 4문항, 희곡 4문항 외에도 문학이론 1문항, 비평문 3문항, 수필 3문항, 동화 1문항 등 여러 분야에 걸쳐 고르게 출제하고자 하였다. 앞으로의 시험에서도 전 장르에 걸친 고른 출제는 더욱 보완되어야 할 것이다. 그 분야 역시 인문, 사회, 과학, 예술 등 비문학 영역의 지문도 첨가해야 한다. 문예교육 지도는 교사 자신의 다양한 독서 체험이 기반이 되어야 가능한 영역이라는 점을 상기할 때 이 부분에 대한 추가적인 요구는 더 폭넓게 수용될 필요가 있다.

많은 응시자들을 한 자리에 모아 놓고 일정한 시간 내에 치러야 하는 취득시험의 성격상  상당 부분이 응시자의 ‘쓰기’ 능력에 집중되고 있다. 그렇지만 글쓰기 능력은 쓰기의 과정 및 쓰기에 대하여 아는 것만으로는 발현되기 어려운 분야이다. 따라서 쓰기 능력 평가는 무엇을 얼마나 알고 있느냐보다는 자신이 가진 지식을 얼마나 적절하게 활용하면서 글을 쓸 수 있는가하는 실제적인 능력을 평가하는데 중점을 두어야 할 것이다.

또한 문예 교육이라는 것 자체가 ‘쓰기’교육 뿐만 아니라 여러 가지 다양한 활동을 포함할 수 밖에 없다는 것을 유념해야 한다. 사실 교육의 현장에서 그 효율성을 높이기 위해 교사에게 요구되는 능력은 다양하다. 학생에게 동화를 읽히고 감상문을 쓰게 한다고 가정해 보자. 이 일련의 활동에서도 교사는 맨 처음 어떤 책을 읽힐 것인가하는 도서 선정, 독서 지도론의 문제에 부딪치게 된다. 그 다음으로 동화 구연을 통해 말하기와 표현력에 대한 지도를 선행해야 한다. 만약 그 밖의 장르라면 나름의 특성에 맞는 읽기 훈련도 시켜야 할 것이다. 그 다음 단계에서 진행될 ‘쓰기’ 교육 역시 첨언하지 않아도 여러 가지 영역이 복합적으로 얽혀 있음을 알 수 있다. 더군다나 입시 중심의 교육적 현실 속에서 문예교육이 합당한 위치를 확보하기 위해서 고려해야 할 점은 산재해 있다. 그런데 이런 폭넓은 요구를 모두 담아내기란 쉽지 않은 일이다. 그렇기에 이 문예교육 지도교사 자격증 취득시험만이 가진 특화된 영역이 필요하다. 이 자격증은 시작에서부터 문예창작을 전공한 학생들의 특성을 살리고자 하는 의도를 가지고 있다. 대학에서 ‘문예창작’을 전공했다는 것은 특히 ‘쓰기’에 특기를 가졌다는 의미가 될 수 있다. 그러므로 이 부분에 대한 것을 응시 자격 제한 외에도 시험 문제에서도 특화하여 다루었으면 한다.

우선 1교시 문제 출제시 창작교육 방법론과 문학교육 방법론에 대한 비중을 높여야 한다. 또한 난이도 역시 이 쪽에 더 초점을 맞추어 강화하는 것이 좋겠다. 쓰기 능력을 평가하는 방법은 간접 평가 방식과 직접 평가 방식을 모두 활용할 수 있을 것이다. 간접 평가 방식으로 평가하고자 할 때에는 글을 평가하는 주요 범주인 내용, 조직, 표현 표기 및 어법 등에 관한 부분을 선택형, 단답형, 서술형, 완성형 등으로 다양화할 필요가 있다. 그렇지만 이런 평가 형식은 경제성과 절차의 편이성에서는 간편할지 모르나 실제적인 쓰기 능력 평가에서는 한계가 있다는 점 역시 생각해야 한다. 그렇기에 이런 분야에 대한 보충은 2교시 실기 문제에서 조금 더 심도있게 다루어져야 한다. 지금까지 출제된 경향을 보면 2교시의 초점이 주로 논리력, 독해력, 첨삭 지도력, 문장력 등에 한정되어 있었다는 것을 부인할 수 없다. 따라서 문예교육에 있어 중요한 부분인 ‘창의성’에 대한 문항을 연구, 출제해야 할 필요를 느낀다. 이 점은 더군다나 이 자격증이 가질 수 있는 특화 요건과도 관계된 부분이니만치 신중하게 논의되어야 할 부분이라고 생각된다.

그리고 창의성을 살릴 수 있는 교육 방안에 대한 구상도 필요하다. 요즘 들어 이 ‘창의력’에 대한 관심이 더욱 고조되고 있다. 문예교육은 이런 점에서 상당히 중요한 몫을 담당할 수 있는 가능성을 내포하고 있다. 그러기에 이 같은 장점을 살리기 위해서는 합리적인 교육 방안에 대한 연구가 필요하다. 교육 목표 자체를 학습자의 창의적인 국어 사용 능력을 향상시켜 주는데 중점을 두는 것도 그 한 방안이겠다. 학습자가 다양한 유형의 언어자료를 정확하게 해석하고 비판적으로 수용하며 창의적으로 표현하는 학습활동을 강조해야 할 것이다. 이는 학습자를 문예교육의 핵심적 위치에 두고 교육의 목표, 내용, 내용에 따른 방법, 교수-학습과정, 평가 활동 모두가 학습자 자신의 언어 사용과 관련되어야 하며 기성의 언어를 강조하는 교수법에서 벗어나야 가능하리라고 생각된다. 그리고 이런 생각을 담아낸 시험 문제 창출에도 신경을 써야하겠다.

이에 대한 참고 자료로 살펴 볼 수 있는 것으로는 교육 인적 자원부에서 발행한 초등학교 교사용 지도서에 실린 글이 있다. 그 내용을 간추려 소개하자면

창의적 수준의 국어 사용 능력을 위해 적용할 만한 원리로 든 항목은 다음과 같다.

1) 최대한 허용적인 학습 분위기와 다양한 관점에서 탐색할 수 있는 기회를 충분하게 제공해 주어라.

2) 학습 목표 성취를 위한 준비를 사전에 철저히 하도록 하라.

3) 문제 해결과 과제 수행의 이유를 알려 주어라.

4) 학습자가 전달하고자 (또는 다른 언어 사용자가 전달하는) 하는 내용과 내용을 전달하는 언어 모두에 관심     을 가지도록 해 주어라.

5) 학습 내용 또는 자료에 대해 학습자가 의견을 형성하도록 하라.

6) 열린 마음으로 문제 해결의 다양한 방안을 제안하도록 격려해 주어라.

7) 학습자가 창의적 국어 사용의 본질과 특성, 자신의 성향, 태도, 발달을 조정할 수 있는 능력에 대하여 인식하도록 도와 주어라.

한국 교육 과정 평가원 편찬,｢ 초등학교 교사용 지도서 국어 ｣, 교육 인적 자원부, 대한 교과서 주식회사, 2000, pp.35-36

또 제 1, 2차 자격증 취득시험에서 출제 빈도가 높았던 작품의 이해와 분석에 관한 문항에서 대체로 읽기 영역을 평가하는 성격이 짙다. 읽기가 능동적이고 적극적인 의미 구성 과정이라는 인식이 확산되었음에도 대체로 지금까지의 국어 교육에서는 글에 나오는 사실적인 정보를 확인하는 수준의 문제를 주로 출제하고 미리 정해 놓은 답지에서 선택하게 하는 방식이 주를 이루었다. 이 시험 역시도 그런 형태에서 크게 벗어나지 못하고 있다. 이런 한계를 극복하기 위해서는 전통적인 읽기 평가 문항인 단답형과 선택형 이외에 빈 칸 메우기, 요약하기, 다양한 형태의 완성형, 감상력과 비판력 평가를 위한 서술형과 논술형 등의 평가 방법을 적극 도입할 필요가 있다. 또한 읽기와 관련한 정의적 학습 내용을 평가하기 위해 설문지법이나 면접법 등의 평가 방법도 적극 활용해 보는 것도 좋을 것이다.

위의 책, p.43.

그리고 작품을 다루는 방법에서도 문학 지식 위주, 작품 분석 위주의 평가 방법만으로는 부족하다. 즉, 문학 작품의 수용자인 학생의 밀도나 수용 양상, 수업 활동 그 자체가 유기적으로 관련된 다양한 형식의 평가 문항이 덧붙여져야 하지 않을까 한다. 이런 부분이 보충된다면 문예교육의 취지를 더욱 잘 살릴 수 있는 전범이 될 수 있지 않을까 싶다.

그러나 앞서 본 것과 같이 문예교육이라는 것 자체가 어느 한 요소만으로 다루어 질 수 없다는 점을 고려할 때 전반적인 개념 이해에 대한 것은 필수이다. 무엇보다도 글쓰기 지도에서 필수적 능력은 학생의 특성을 잘 파악하여 그 장단점을 잘 살려내는 것이다. 더군다나 글은 곧 그 사람의 인격을 담는 것이니만큼 문예지도는 한편으로 인성교육과도 밀접한 관련을 가진다고 볼 수 있다. 어떤 형식이건 간에 교육에서 가장 중요한 것은 교사의 인성이다. 그러므로 이런 부분을 강화하는 문제를 보강할 필요가 있다. 2차 시험에서는 생략되었던 창작 교육의 개념과 문학 교육의 의미를 찾는 문항을 다시 독립시키는 것은 어떨까 한다. 이외에 독서지도론과 도서 선정의 원리, 독서 토의, 문예지도시 토의 방안 등에 관한 교육 심리와 학습 지도 방안에 관한 항목들이 추가되어야 할 것이다.

문예교육 지도교사 자격증 취득시험이 회를 거듭할수록 나름의 정체성을 찾아가고 있다. 처음 시험 운영 요강을 논의할 때 이야기했던 부분들을 실천에 옮기면서 여러 가지 시행착오에 부딪치기도 했다. 그렇지만 자격증 취득시험에 대한 당위성과 그에 따른 소명이 오늘까지 이끌어 왔다고 할 수 있겠다. 여기서 주목해야 할 것은 여기까지 왔다는 안도감이 아니다. 이제 3차를 준비해야 하는 이 시점에서 이 시험의 정당성을 강화해야 한다. 그러기 위해서 나름의 방향을 확실히 자리잡아야 한다는 부담을 외면할 수는 없다. 그러나 이 부담감은 출제 위원회만의 몫은 아니다. 출제 위원회뿐만 아니라 문예창작학 교육을 담당하는 많은 교육자들과 졸업 후의 진로를 모색하는 학생들, 그리고 이미 자격증을 취득한 합격자 등에 이르기까지 더 많은 사람들이 이 시험 제도에 대해 깊은 관심을 가져야 할 것이다. 그런 지대한 관심이 있을 때만이 문예교육 지도교사 자격증 취득시험이 좋은 제도로 정착할 수 있을 것이다.

* 참고문헌은 각주로 대신합니다.

신동엽 시 연구

-죽음의식을 중심으로-

윤난홍

(서일대 부교수)

	차 례
1. 서언 2)「錦江」의 죽음과 탄생 2. 신동엽 시의 죽음의식 3. 결어 1) 죽음과 미래

1. 서언

신동엽(1930～1969)은 일제식민지시대에 태어나 8․15해방, 6․25동란, 4․19 등의 우리민족 역사의 격동기를 온몸으로 부딪히며 살아간 시인이다. 그는 인간의 삶과 역사에 대해 진지하게 고뇌하며 끊임없이 새로운 세계를 모색해나갔다. 시를 통해 인간 본연의 순수성을 되찾고자 노력했으며 인류가 지향해야할 참다운 세계를 추구하였다.

1959년 <조선일보> 신춘문예에 「이야기하는 쟁기꾼의 대지」로 등단한 신동엽 시인은 나름대로의 시세계를 구축하며 치열하게 문학적인 삶을 살았다. 안타깝게도 설흔아홉의 젊은 나이에 세상을 떠났지만 십여년 동안의 문단활동을 통하여 발표한 작품들은 한국현대시문학사에 뚜렷한 자취를 남겼다.

신동엽은 ꡒ詩人은 先知者이어야 하며 우주지인이어야 하며, 인류발전의 선창자가 되어야할 것이다ꡓ 라고 피력하며 ꡒ詩는 自我와 세계에의 開眼이며, 自我와 이웃에의 애정이며, 그 성실성의 結晶ꡓ 이라고 하면서 민족의 현실을 직시하고 이웃에 대한 애정을 바탕으로 시작업을 해나갔다.

신동엽, 「新抵抗詩 運動의 可能性」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, p.396.

신동엽, 「詩人․歌人․詩業家」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, p.389.

신동엽 시인은 시란 ꡒ생명의 발현ꡓ 임을 힘주어 말한다. ꡒ생명의 침투며 생명의 파괴며 생명의 조직ꡓ 으로서의 삶과 죽음의 의미를 담아 치열한 생을 일구어내는 것이 시임을 밝히고 있다. 시인은 ꡐ시인정신ꡑ과 ꡐ시인혼(魂)ꡑ을 지녀야 함을 강조하였다.

신동엽, 「詩人精神論」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, p.370.

Ibid.

신동엽에 대한 본격적인 연구는 1967년 조동일과 김수영의 평에 의해 시작되었다. 조동일은 「껍데기는 가라」를 참여시의 최고의 경지 라 평가하였고 김수영도 신동엽의 「아니오」가 참여시가 바라는 최소한의 모든 것을 지니고 있다고 평가하면서 시적 경제를 할 줄 아는 기술이 숨어 있으며, 세계적 발언을 할 줄 아는 지성이 숨쉬고 있다 고 하였다.

趙東一, 「詩와 現實參與」, 『52人 詩集』, 新丘文化社, 1967, p.458.

ꡒ<껍데기는 가라>고 외치는 소리는 결코 비겁하거나 왜소하지 않다. 散文으로 떨어져 버릴 위험도 없다. 당당하면서도 유려하게 울려 나오는 시다. 내용과 형식이 일치된 시다. 현실 참여의 초보적인 접근에서 오는 여러 가지 차질을 일소하고 시가 도달할 수 있는 최고의 경지에 육박하고 있다.ꡓ

金洙暎, 「참여시의 정리」, 具仲書 編, 『申東曄-그의 문학과 삶』, 온누리, 1992, p.149.

ꡒ신동엽의 이 시에는 우리가 오늘날 참여시에서 바라는 최소한의 모든 것이 들어있다. 강인한 참여의식이 깔려 있고, 시적 경제를 할 줄 아는 기술이 숨어 있고, 세계적 발언을 할 줄 아는 지성이 숨쉬고 있고, 죽음의 음악이 울리고 있다.ꡓ

김수영의 「참여시의 정리」는 <창작과비평> 1967년 겨울호에 文壇時評으로 게재되었다.

신동엽 시에 대한 연구는 꾸준히 진행되어 학위논문 을 비롯하여 많은 연구논문들이 나와 신동엽 문학에 대한 평가가 심화되고 있다. 여러방면에 걸쳐 신동엽에 대한 논의는 상당량에 이르고 있으며, 다양한 측면에서 그의 시세계가 밝혀지게 되었다. ꡐ민족시인ꡑ으로 불려져 오며 그의 시정신은 물론 시적구조와 기법 등 여러각도에서 조명되어 왔으며 지속적인 논의의 대상이 되고 있다. 이는 신동엽의 시가 시공을 초월하여 살아있는 문학으로서 깊은 울림으로 와 닿을 수 있기 때문이라 여겨진다.

현재까지 신동엽 시에 관한 박사학위 논문만도 일곱 편이 있다.

姜亨喆, 「申東曄 詩 硏究」, 崇實大學校大學院 博士學位論文, 1998.

權赫雄, 「韓國現代詩의 詩作方法 硏究」, 高麗大學校大學院 博士學位論文, 2000.

金錫永, 「申東曄 詩의 脫植民性 硏究」, 嶺南大學校大學院 博士學位論文, 1999.

金昌完, 「申東曄 詩 硏究」, 韓南大學校大學院 博士學位論文, 1993.

김홍진, 「한국근대 장시의 서사성 연구」, 한남대학교대학원 박사학위논문, 2003.

南基澤, 「金洙暎과 申東曄 詩의 모더니티 硏究」, 忠南大學校大學院 博士學位論文, 2002.

李世宰, 「신동엽 시 연구」, 又石大學校大學院 博士學位論文, 2000.

본고에서는 신동엽의 시에 나타난 죽음의식을 중심으로 살펴보고자 한다. 본 연구의 기본자료는 2002년판 『신동엽전집』 으로 하였음을 밝혀둔다.

신동엽, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002.

2. 신동엽 시의 죽음의식

1) 죽음과 미래

신동엽은 일제말기 참혹한 수탈의 현장을 체험했을 뿐만 아니라 삶과 죽음을 넘나들며 한국현대사의 격변기를 온몸으로 겪었다. 뿐만 아니라 동란 중 산속을 헤매며 풀잎을 뜯어먹고 날게를 먹은 것이 탈이되어 병마와 싸워야 했으며 끝내는 39세라는 젊은 나이에 요절해야 했던 시인에게 죽음은 늘 가까이 있는 것이었다.

성민엽 편저, 「6․25의 비극 속에서」, 『신동엽』, 문학세계사, 1992, pp.49～50.

ꡒ문자 그대로 초근목피(草根木皮)로 연명한 것이다. 아직 추위가 다 가시지 않은 때라 그나마도 마땅히 식용할 것이 없어 마른 지푸라기까지 씹었다. 낙동강변을 따라 북상하면서도 게를 잡아 날로 먹기도 했는데, 이 때 감염된 폐디스토마로 인해 1958년에는 각혈을 하며 모처럼 얻은 직장까지 사임하고 돐도 채 안된 맏딸과 신혼초인 아내와 헤어지지 않을 수 없게 된다. (심지어는 그의 사인이 된 간암의 원인(遠因)도 여기에 있었으리라고 측근들은 짐작한다.)ꡓ

ꡒꡐ사랑하는 것ꡑ못지않게 ꡐ죽는 것ꡑ이야말로 보다 근본적인 人間樣相의 存在論的 탐구에 근거한 문학예술의 대상ꡓ으로 ꡒ죽음은 인생의 가치를 소멸시키는 것이 아니라 그 가치를 완성시키는 것으로 파악ꡓ 할 수 있다. 죽음의 그림자를 안고 살아야 했던 그의 시엔 죽음의식이 짙게 깔려있다.

李仁福, 「韓國文學에 나타난 죽음 意識의 史的硏究」, 悅話堂, 1981, p.13.

Ibid., P.344.

흙에서 나와

흙에로 돌아가며

永遠回歸운운 이야기는 없어도

햇빛을 서로 누려 번갈아 태어나고,

자넨 저 만큼,

이낸 이 만큼,

서로 이물을 두어

따 위에 눕고

사람과 사람과의

重複됨이 없이

흙에서 솟아

흙에로 흩어져 돌아갔을,

人間寄生을 모를

사람들.

-「이야기하는 쟁기꾼의 大地」 第4話 부분

1959년 조선일보 신춘문예에 당선되어 문단에 데뷔한 작품인 「이야기하는 쟁기꾼의 大地」다. 시인이 갈구하는 원초적인 이상세계의 도래는 피안이 아닌 바로 이곳에서 이루어져야 함을 밝히고 있다. 생성하고 소멸하는 자연의 순환 속에서 ꡐ흙에서 나와ꡑꡐ흙에로 돌아가며ꡑꡐ햇빛을 서로 누려 번갈아 태어나고ꡑꡐ人間寄生 모를ꡑꡐ사람들ꡑ이 평화롭게 공존하는 세상을 소망한다. 인간성회복을 통한 현실극복의 의지를 드러내는 것이다.

문명세계를 향해 질주해온 현대사회가 자연으로부터 너무나 멀리멀리 떨어져왔기에 이제는 자연으로 다가가지 않으면 안된다는 위기의식과 문명비판 정신이 깃들어 있다. 너와 나가 아닌 우리의 어울림으로 자연과 함께 더불어 숨쉬며 살아가던 평화롭고 인정이 넘치는 살맛나는 세상을 그리워하며 갈망한다. 다시 말해서 인간의 생명성 회복을 외치며 미래에 대한 삶의 지평을 제시해주고 있다.

싸우고 싶은 者 저희끼리 싸우게 하고

獨尊하고 싶은 者 철창속에 독존케 하라.

투구를 쓰고 싶어하는 자

쇠항아릴 만들어 깊숙이 씌워 주라.

영웅이 되고파 서두르는 자 로켓트에 매달아

大氣밖으로 내던져 버려라.

-「이야기하는 쟁기꾼의 大地」 第3話 부분

신동엽 시인은 투철한 역사의식을 지니고 새로운 세계를 꿈꾸며 민족의 현실에 대한 안타까움을 노래하였다. 민족의 비극적 상황 속에서 죽어가는 사람들에 대한 한없는 연민과 동정으로 애정의 눈길을 보내며 거침없는 언어로 작품을 써나감으로써 새로운 시세계를 구축해갔다. 그의 시엔 현실비판정신이 숨쉬고 있으며 온갖 부조리와 모순을 극복하고 인간성회복으로 새로운 세상을 열어가는 소망을 담고 있다.

宇宙밖 窓을 여는 맑은 神明은

太陽빛 거느리며 피어날 것인가？

太陽빛 거느리는 맑은 敍事의 江은

宇宙밖 窓을 열고 춤춰 흘러갈 것인가？

-「이야기하는 쟁기꾼의 大地」 後話 끝부분

현실의 난제를 극복하고 희망의 세계가 펼쳐지리라는 미래에 대한 기대감이 넘친다. 대지에 뿌리내린 삶과 인간성회복을 통하여 너와 나가 모여 우리로 어울리는 조화롭고 평화로운 세상을 갈구하며 기다린다. 이런 미래에 대한 기다림은 암울한 시대를 응전력을 갖추며 희망으로 헤쳐나가는 원동력이 된다. 第3話에서 ꡒ내일로 죽힌 사람/ 모레에 還生하케ꡓ라는 표현에서도 드러나듯이 이러한 기다림과 희망은 죽음 속에서도 부활의지로 되살아나는 것이다.

동족상잔의 민족사적 비극인 6․25전쟁의 참상이 잘 드러나는 시 「진달래 山川」에서는 전쟁이 할키고 지나간 자리엔 ꡐ뼛섬은 썩어 꽃죽 널리도록ꡑ진달래 산천을 이룬다. ꡐ후고구렷적 장수들이ꡑꡐ의형제를 묻던ꡑꡐ바로ꡑꡐ그바위ꡑꡐ그늘 밑ꡑ에 ꡐ얼굴 고운 사람 하나ꡑꡐ서늘히 잠들어ꡑ묻히지도 못한 채 죽어있는 모습은 아직도 지구상에 유일한 분단민족으로 남아있는 한민족의 아물지 않는 아픈 역사의 상흔이다. ꡐ햇빛 맑은 그 옛날ꡑꡐ바람 따신 그 옛날ꡑ의 의롭고 평화로운 모습의 민족사를 염원하는 열망이 배어 나온다. 시인의 치열한 현실인식과 역사의식을 읽을 수 있다.

죽지 않고 살아 있었구나

우리들의 피는 大地와 함께 숨쉬고

우리들의 눈동자는 江물과 함께 빛나 있었구나.

四月十九日, 그것은 우리들의 祖上이 우랄高原에서 풀을 뜯

으며 陽달진 東南亞 하늘 고흔 半島에 移住오던 그날부터 三韓

으로 百濟로 高麗로 흐르던 江물, 아름다운 치마자락 매듭 고흔

흰 허리들의 줄기가 三․一의 하늘로 솟았다가 또 다시 오늘 우

리들의 눈앞에 솟구쳐 오른 阿斯達 阿斯女의 몸부림, 빛나는 앙

가슴과 물구비의 燦爛한 反抗이었다.

-「阿斯女」 6, 7연

4․19혁명 이후 『학생혁명시집』에 수록 발표된 「阿斯女」라는 제목의 시로 4․19혁명을 찬양하고 그 감격을 노래하고 있다. 시인은 역사의 흐름을 ꡐ三韓으로 百濟로 高麗로ꡑꡐ三․一ꡑ운동으로 그리고 4․19혁명에 이르기까지 江물처럼 하나의 흐름으로 인식하고 있다. 불의에 항거하다 죽어간 사람들의 의로운 죽음은 결코 헛되지 않아 ꡐ죽지 않고 살아 있ꡑ어 ꡐ우리들의 피는 大地와 함께 숨쉬고ꡑꡐ우리들의 눈동자는 江물과 함께 빛ꡑ난다. ꡐ소리치다 쓰러져간 어린 戰士의ꡑ 죽음은 ꡐ온갖 榮光ꡑ으로 빛나며 ꡐ길어도 길어도 다함없는 샘물처럼ꡑꡐ正義와 울분의 行列은ꡑꡐ億劫을 두고 젊음쳐 뒤를 이ꡑ으며 면면히 이어질 것임을 내비친다. 이 시에서 阿斯女라는 여성은 ꡐ대지ꡑ의 상징으로서 민족의 현실과 밀접하게 결부되어 있으며 생명이 돌아가야 할 근원적인 고향으로서의 의미를 내포하고 있다. 다시 말해서 생명의 탄생과 부활의 이미지가 결합되어 있는 것이다. 여성과 대지는 ꡐ모든 생명을 산출하는 생산성의 근원이 되며 영원성을 확보하는 순환의 마당ꡑ 이 된다. 이 시의 죽음 또한 죽음으로 끝나는 것이 아니라 죽음을 통한 부활을 노래하고 있음을 알 수 있다.

金容沃, 『여자란 무엇인가』, 통나무, 1989, p.188.

신동엽의 시에는 우리민족이 처한 가난의 문제가 자주 다루어진다. 「힘이 있거든 그리로 가세요」라는 제목의 시에서도 가난의식은 비참한 현실에 눈을 뜨게 한다. ꡐ이마끼리 맞부딪다 죽어가는ꡑ 비참한 현실을 ꡐ높아만 보ꡑ면 ꡐ온 歷史ꡑ를 꿰뚫어 볼 수 있을 것이며 ꡐ좀만 더 높아ꡑ보면 ꡐ쏟아지는 햇빛 검깊은 하늘밭ꡑ과 부딪칠 거며 ꡐ嶺너머 들길ꡑ을 보면 ꡐ황무지에서 노래치며 돋아나고 있을 삯수 좋은 둥구나무 새끼들을 발견할 거ꡑ라고 시인은 힘주어 외친다. ꡐ이슬 열린 아직 새벽 벌판ꡑ이기에 머지않아 밝아오는 새날을 맞을 수 있음을 강조한다. 미래에 대한 희망은 질곡의 삶을 살아내는 힘이 된다.

줄줄이 살뼈도 흘려나려 내를 이루고 怨恨은 물레밭을 이랑

이뤄 만사꽃을 피웠다.

구름이 가고 새 봄이 와도 허기진 平野, 낙지뿌리 와 닿은

선친들의 움집뜰에 王朝ㅅ적 투가리 떼는 쏟아져 江을 이루고,

바다 밑 용트림 휘 올라 어제 우리들의 역사밭을 얼음 꽃 피운

億千萬 돌창 떼 뿌리 세워 하늘로 反亂한다.

-「阿斯女의 울리는 祝鼓」 1, 4연

ꡐ구름이 가고 새 봄이 와도ꡑꡐ허기진 平野ꡑ의 모습은 여전하고 ꡐ낙지뿌리 와 닿은ꡑꡐ王朝ㅅ적 투가리 떼는 쏟아져 江을 이루ꡑ는 불행한 역사적 상황을 그리고 있다. 하지만 이러한 현실을 그대로 체념하고 있지만은 않다. ꡐ바다 밑 용트림 휘 올라 어제 우리들의 역사밭을 얼음 꽃 피운 億千萬 돌창 떼 뿌리 세워 하늘로 反亂ꡑ하리라는 의지를 드러낸다. 역사의 굽이굽이마다 의연히 일어섰던 민중들의 함성을 되새겨보며 희망을 잃지 않는다.

「나의 나」라는 시에서는 삶과 죽음이 어우러진 관조의 모습을 보인다. ꡐ해와 눈보라와 사랑과 呪文,/ 이 자리 못 물고 / 굴러떨어져 갔음은/ 아직도 내 峰우리 치솟은 탓ꡑ으로 돌리며 계속 벽을 허물어낸다. ꡐ세상보다,/ 백짓장 하나 만큼 낮은 자리에ꡑꡐ나의 나/ 없는 듯 누워ꡑꡐ고이 천만년 내어 주련마./ 사랑과 미움 어울려 물익도록./ 바람에 바람이 섞여 살도록.ꡑ에 이르면 세상을 달관한 구도자의 모습을 읽게된다. ꡐ한물 웃음 떼 돌아가면/ 나 죽은 채로 눈망울 열어/ 갈겨진 이마 가슴과 허리/ 황량한 겨울 벌판 돌아보련다ꡑ에 나타나는 바와 같이 시공을 뛰어넘어 삶과 죽음을 넘나드는 초월적인 죽음의식을 엿볼 수 있다.

吊喪도 없이 옛 마을터엔 휭휭 오갈 헛 바람.

쓸쓸하여도 이곳은 占領하라. 바위 그늘 밑, 맨 마음채

여문 코스모스씨 한 톨. 億萬年 퍼붓는 虛空밭에서

턱 가래 안창엔 심그라.

사람은 비어 있다.

大地는

한가한

빈 집을 지키고 있다.

-「이곳은」 6연

불행한 역사의 소용돌이 속에서 ꡐ콩나물 歷史ꡑ는 난파되어 ꡐ무덤ꡑ같은 칠흑의 절망적 현실을 살아내야 한다. ꡐ吊喪도 없이 옛 마을터엔 휭휭 오갈 헛 바람ꡑ만 불어대는 비참한 상황이지만 ꡐ여문 코스모스씨 한 톨. 億萬年 퍼붓는 虛空밭에서ꡑ 피어나길 기대하며 끈질긴 기다림의 자세를 갖는다. 이는 곧 ꡒ충만한 역사의 복원을 희구하는 자세ꡓ 이기도 하다.

南基澤, 「金洙暎과 申東曄 詩의 모더니티 硏究」, 忠南大學校大學院 博士學位論文, 2002, p.139.

「왜 쏘아」에서는 생명에 대한 경시와 인간성 상실을 비판하면서 인간성 회복을 염원하는 의지를 드러내고 있다. 신동엽은 ꡒ오늘날 철학, 예술, 과학, 경제학, 정치, 종교, 문학 등은 인생에의 求心力을 상실한 채 제각기 천 만개의 맹목기능자로 화하여 사방팔방으로 목적 없는 虛空 속을 흩어져 달아나고 있다ꡓ 라고 안타까와 하면서 인간성 회복이 시인의 급선무임을 밝히고 있다. 배고픔을 견디다 못한 어린 소년과 만삭의 임부가 외국병사들이 머무는 곳의 쓰레기통을 뒤져 먹을 것을 찾다 철조망 곁에서 저격 받아 죽어간 사건을 시화함으로써 민족의 참담한 비극적 현실을 나타내고 있다. ꡐ자유를 금 그은 鐵條網ꡑ이라는 표현에서도 알 수 있듯이 시인의 현실인식의 깊이를 가늠할 수 있다. 새 생명을 잉태한 만삭의 임산부와 아직 못다핀 열두살짜리 소년의 죽음은 극도로 참혹한 절망의 현실을 반영하는 것이다.

신동엽, 「詩人精神論」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, p.360.

山頂을 걸어가고 있는 사람의,

정신의 눈

깊게. 높게.

땅 속서 스며나오듯한

말 없는 그 눈빛.

이승을 담아 버린

그리고 이승을 뚫어 버린

오, 인간정신美의

至高한 빛.

-「빛나는 눈동자」 20, 21연

ꡐ그 어두운 밤ꡑꡐ世紀의 待合室속서ꡑꡐ빛나고ꡑ있는 ꡐ빛나는 눈동자ꡑ는 ꡐ아무것도 말하지 않는ꡑꡐ다만 사랑하는ꡑꡐ생각하는ꡑ모습으로ꡐ그 밤의 주검거리를ꡑꡐ걸어가고 있었ꡑ지만ꡐ빛나는ꡑꡐ그 눈ꡑ은 ꡐ子時다, 새벽이다, 昇天이다ꡑ라고 다가올 여명을 말해준다. ꡐ눈물겨운 歷史마다 삼켜 견디고ꡑꡐ언젠가 또 다시ꡑꡐ물결 속 잠기게 될 것을ꡑꡐ自覺하고 있는 사람의ꡑꡐ昇華된 높은 意志ꡑꡐ山頂을 걸어가고 있는 사람의ꡑꡐ人間精神美의ꡑꡐ至高한 빛ꡑ을 그리고 있다. 그것은 바로 ꡐ이승을 담아 버린ꡑꡐ그리고 이승을 뚫어 버린ꡑ삶과 죽음마저도 초월한 경지에 이르고 있는 것이다.

「山死」에서는 ꡐ아우성은 승리높이ꡑꡐ上天에 뻗고, 죽음은 빛났다ꡑ고 노래한다. 아우성은 하늘에까지 뻗쳐 치솟고 스러져간 죽음은 헛되지 않고 빛나고 있는 것이다. 그러기에 시인은 ꡐ쓰러지지 않았다, 魂은 뛰쳐 나와 하늘을 갔다ꡑ고 읊조리며 죽어서도 다시 사는 부활과 승천의 죽음의식을 드러낸다.

그리운 그의 얼굴 다시 찾을 수 없어도

화사한 그의 꽃

山에 언덕에 피어날지어이.

그리운 그의 노래 다시 들을 수 없어도

맑은 그 숨결

들에 숲 속에 살아갈지어이

쓸쓸한 마음으로 들길 더듬는 行人아.

눈길 비었거든 바람 담을지네

바람 비었거든 人情 담을지네.

그리운 그의 모습 다시 찾을 수 없어도

울고 간 그의 영혼

들에 언덕에 피어날지어이.

-「山에 언덕에」 전문

「山에 언덕에」는 신동엽 시인의 시비에 새겨지기도 한 시로 죽어간 그리운 이의 부활과 환생을 노래하고 있다. ꡐ그의 얼굴 다시 찾을 수 없ꡑ이 죽어간 그는 봄이 되면 산과 들에 화사한 꽃으로 다시 되살아난다. ꡐ피어날지어이ꡑꡐ살아갈지어이ꡑ와 같은 표현에서는 한이 스며든 그리움의 정서가 물씬 풍긴다. 시인은 그리움의 대상인 ꡐ울고간 그의 영혼ꡑ이 ꡐ산에ꡑꡐ들에ꡑꡐ언덕에ꡑ피어나 ꡐ들에 숲 속에 살아갈ꡑ 것을 바란다. ꡒꡐ숲ꡑ은 문명이 침범하지 않은 가장 순수한 공간을 표상한다.ꡐ숲ꡑ이란 대지와 ꡐ나무ꡑ의 만남이 가장 풍부하게 나타나 조화로운 생명으로 가득한 곳이기 때문이다. ꡐ숲ꡑ은 ꡐ나무ꡑ의 생명력을  더 풍부하게 지니며 대지와 ꡐ나무ꡑ가 결합한 시원성을 포괄한다. 따라서 ꡐ숲ꡑ은 생명과 시원성의 공간으로 파악하는 것이다.ꡓ ꡒꡐ숲ꡑ이 지니는 원형성을 통해 원수성의 세계를 형상화ꡓ 하며 ꡒ신동엽은 ꡐ숲ꡑ을 가장 조화로운 삶의 공간으로 인식하고 있다.ꡓ ꡐ쓸쓸한 마음으로 들길 더듬는 行人아ꡑ에서도 엿보이는 바와 같이 산자와 죽은자가 모든 시간을 초월하여 조화로운 삶을 누릴 수 있기를 소망한다. 다시 말해서 시간을 초월하여 죽음을 뛰어넘는 부활의지를 다지고 있는 것이다.

金昌完, 「申東曄 詩 硏究」, 韓南大學校大學院 博士學位論文, 1993, p.95.

Ibid.

Ibid.

「緩衝地帶」에서는 ꡐ풀밭/ 부러진 허리 껴 건지다 보면/ 밑둥 긴 瀑布처럼/ 역사는 철철 흘러가 버린다ꡑ며 분단민족의 비애와 안타까움을 노래한다. ꡐ피 다순 쭉지 잡고/ 너의 눈동자, 嶺 넘으면ꡑꡐ바심하기 좋은 이슬 젖은 안 마당ꡑꡐ緩衝地帶ꡑ를 만날 수 있으리라는 희망을 내비친다. 이 시에서의 ꡐ緩衝地帶ꡑ는 한민족이 하나되어 평화롭게 공존할 수 있는 삶의 공간이라고 할 수 있다.

「주린 땅의 指導原理」는 현실과 마주하며 현실을 극복하려는 의지를 드러내는 시다.ꡐ五百年 붙어살던 宮殿은 그대로 무슨 청인가로 살아있ꡑ고 ꡐ살림이며/ 歷史며/ 貴夫人은 항시/ 중앙궁성 높은/ 大監집 위에서만 榮華되고 있ꡑ는 현실을 신랄하게 질타하고 있다. ꡐ봄이 가고 여름이 오면 부황든 보리죽ꡑ에 ꡐ툇마루 아래 빈 토끼집엔, 어린 동생 머리 쥐어 뜯으며 쓰러져 있ꡑ는 비참한 현실을 토로하며ꡐ붓깍지로 빼앗긴 四千萬의 가슴/ 幸福은 멀리 몇 뿌리의 都市塔위/ 곪아 있었다ꡑ고 노래한다.ꡐ땅을 갈라놓고 색칠하고 있는 건 전혀 그 吸盤族들뿐의 탓ꡑ이라며 阿斯達 阿斯女가 ꡐ사랑할 수 있는 길은 가차운데 가리워져 있었ꡑ으며 ꡐ젊은 阿斯達들의 아름다운 피꽃으로 채워버리는데ꡑꡐ누가 말리겠ꡑ느냐고 반문한다. ꡐ창칼은 구워서 호미나 만들고ꡑꡐ담은 헐어서 土肥로나 뿌리ꡑ며 ꡐ阿斯達 阿斯女의 나란 緩衝, 緩衝이노라고ꡑꡐ萬邦에 宣言ꡑ하자고 한다. ꡐ호미 쥔 손에서/ 쟁기 미는 姿勢에서/ 歷史밭을 갈고/ 뒤엎어서/ 씨뿌ꡑ리며 ꡐ살아남은 살꽃으로 너와 나 입술을 부비ꡑ자고 노래한다. 불행한 민족의 역사 앞에서 현실을 극복하려는 시인의 통일지향적 자세를 엿볼 수 있다.

미치고 싶었다.

四月이 오면

山川은 껍질을 찢고

속잎은 돋아나는데,

四月이 오면

내 가슴에도 속잎은 돋아나고 있는데,

우리네 祖國에도

어느 머언 心底, 분명

새로운 속잎은 돋아오고 있는데,

미치고 싶었다.

四月이 오면

곰나루서 피 터진 東學의 함성,

光化門서 목 터진 四月의 勝利여.

-「4月은 갈아엎는 달」 3, 4연

ꡐ해마다 봄이 오면/ 피어나는 가난ꡑ으로 ꡐ무너진 토방가선/ 시퍼런 풀줄기 우그려넣고 있을ꡑꡐ죄없이 눈만 큰 어린것들ꡑ이 아른거린다.

내 故鄕 사람들은 봄이 오면 새파란 풀을 씹는다. 큰 가마솥에 자운영․毒蛇풀․말풀을 썰어 넣      어 삶아가지고 거기다 소금, 기름을 쳐서 세 살 짜리도 七旬할아버지도 콧물을 흘리며 우그려 넣      는다.

신동엽, 「서둘고 싶지 않다」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, p.342.

얼마나 극심한 가난으로 고통받았는가를 알 수 있다. 계절은 순환되어 4월은 어김없이 다시 오는데 ꡐ곰나루서 피터진 東學의 함성ꡑ, 4․19의 승리의 기쁨도 잠시 여전히 변하지 않은 현실에 대한 좌절감을 나타내고 있다. 하지만 절망만 하지는 않는다. ꡐ균스러운 부패와 享樂의 不夜城 갈아엎ꡑ고ꡐ비단처럼 물결칠ꡑꡐ푸른 보리밭ꡑ이 넘실대는 ꡐ그날이 오기까지는, 四月은 갈아엎는 달ꡑ이고 ꡐ그날이 오기까지는, 四月은 일어서는 달ꡑ이라고 현실극복의 의지를 극명하게 드러내고 있다. ꡐ四月이 오면ꡑꡐ山川은 껍질을 찢고ꡑꡐ속잎은 돋아나ꡑ듯이 ꡐ우리네 祖國에도ꡑꡐ어느 머언 心底, 분명ꡑꡐ새로운 속잎은 돋아오고 있ꡑ으리라는 희망을 내비치며 부조리한 현실과 맞부딪히며 면면히 이어져나갈 4․19정신의 계승을 노래하고 있는 것이다.

「담배 연기처럼」은 시인의 인간에 대한 사랑이 물씬 배어나는 정감어린 시다. 온갖 모순과 부조리로 가득찬 현실을 극복할 수 있는 길은 바로 인간에 대한 사랑에 있음을 알고 있었다. 그러기에 화해의 길을 모색하며 끊임없이 인간에 대한 사랑을 갈구한다. ꡐ사랑해 주고 싶은 사람들은/ 많이 있었지만/ 하늘은 너무 빨리/ 나를 손짓했네ꡑ에서도 드러나듯이 시인은 자신의 너무 때이른 죽음을 예견하고 있었다. 죽음 앞에서 용서와 화해로 사랑에 이르는 길을 찾아가는 시인의 인간에 대한 끝없는 사랑이 절실하게 가슴에 와 닿는다. 피할 수 없는 죽음은 ꡐ아퍼 못다한 어느 사내의 숨결ꡑ로 부활하여 ꡐ소맷 속 향기로운 바람ꡑ으로 ꡐ드나ꡑ든다. 죽음까지도 초월해서 넘나드는 시인의 인류애를 느낄 수 있다.

껍데기는 가라.

四月도 알맹이만 남고

껍데기는 가라.

껍데기는 가라.

東學年 곰나루의, 그 아우성만 살고

껍데기는 가라.

그리하여, 다시

껍데기는 가라.

이곳에선, 두 가슴과 그곳까지 내논

아사달 아사녀가

中立의 초례청 앞에 서서

부끄럼 빛내며

맞절할지니

껍데기는 가라.

漢拏에서 白頭까지

향그러운 흙가슴만 남고

그, 모오든 쇠붙이는 가라.

-「껍데기는 가라」 전문

ꡒ20세기에 발표된 시 가운데 사회 변혁에 가장 많은 영향을 미친 시ꡓ로 일반 독자와 전문 독자가 뽑은 순위에 신동엽의 「껍데기는 가라」가 올라 있다 는 조사결과에서도 나타나듯이 신동엽 시인의 대표작으로 꼽히는 시다. ꡐ東學年 곰나루의ꡑꡐ아우성ꡑ도 ꡐ四月ꡑ혁명도 ꡐ알맹이만 남고ꡑꡐ껍데기는 가라ꡑ고 외치면서 ꡐ漢拏에서 白頭까지/ 향그러운 흙가슴만 남고/ 그, 모오든 쇠붙이는 가라ꡑ며 진정한 평화와 통일에 대한 염원을 달구어 뜨거운 육성으로 토해낸다.

김재윤, 「한국현대시에 대한 독자 반응연구-통계적 방법에 의한 독서 실태를 중심으로」, 『조선일보』 2월 26일, 2001, 21면.

「봄은」에서도 시인은 생명력을 파괴하는ꡐ미움의 쇠붙이들ꡑ을 거부한다. 희망의 싹이 ꡐ움터서ꡑꡐ강산을 덮은 그 미움의 쇠붙이들ꡑ을 ꡐ눈녹이듯 흐물흐물 녹여버ꡑ릴 새봄을 간절히 기다린다. ꡐ너그럽고/ 빛나는/ 봄의 그 눈짓은ꡑ다름아닌 ꡐ제주에서 두만까지/ 우리가 디딘/ 아름다운 논밭에서 움튼다ꡑ고 노래한다. 우리 스스로의 노력으로 우리의 삶의 터전인 바로 이곳에서 희망의 싹이 트고 새로운 봄, 새로운 세상이 열릴 수 있기를 기대한다. ꡐ겨울은/ 바다와 대륙 밖에서/ 그 매운 눈보라 몰고 왔ꡑ기에 ꡐ이제 올ꡑꡐ너그러운 봄은ꡑ바로 ꡐ삼천리 마을마다ꡑꡐ우리들 가슴 속에서 움트리라ꡑ는 신념과 희망을 내비친다.

「그 사람에게」에서는 ꡐ아름다운ꡑꡐ하늘 밑ꡑꡐ쓸쓸한 세상세월ꡑꡐ너도야 왔다 가는구나ꡑ라는 표현에서도 나타나듯이 결코 회피할 수 없는 인간의 죽음을 노래하고 있다. 죽음이 갈라놓아 ꡐ다시는 ꡑꡐ못 만날지라도 먼 훗날ꡑꡐ무덤 속 누워 追憶ꡑ할 수 있는 만남이 있을진대 ꡐ호젓한 산골길서 마주친/ 그날, 우리 왜/ 인사도 없이/ 지나쳤던가, 하고ꡑ후회하지 않도록 치열하게 삶을 살아내며 사랑할 수 있기를 바란다. 죽음 후에 또 다른 세상에서의 만남과 부활의 세계를 그리고 있다.

「고향」이라는 제목의 시에서는 ꡐ하늘에/ 흰 구름을 보고서/ 이 세상에 나온 것들의/ 고향을 생각ꡑ하며 ꡐ이 세상이 이렇게 수선스ꡑ런 ꡐ까닭ꡑ은 ꡐ우리,/ 돌아가야 할 고향은/ 딴 데 있었기 때문ꡑ이라 노래한다. 생의 저 너머에 있는 죽음의 세계야말로 안식을 가져다 줄 수 있는 살아있는 모든 것들의 고향일 수 있다는 죽음의식을 내비치고 있음을 알 수 있다.

비는 내리는데

宿命처럼

나는 널 생각하고

苦惱의 深淵에

빠져 버둥이는

내 눈을 너는

연민으로 내려다보고 있을 것이다.

차라리 떠나라,

아니면 함께 빠져주든가.

가로수에 잎이 트면

그리고 보리 이랑이

江과 마을을 물들이면

나는 떠나갈 것이다.

-「影」 3연

병마와 싸우며 자신의 죽음을 예견한 그가 죽음 앞에서 얼마나 고뇌했는가를 잘 보여주는 시다.ꡐ影ꡑ이라는 제목에서 암시하는 바와 같이 ꡐ너ꡑ는 시인 내면의 또 다른 자아로 그의 영혼일 수 있다. 죽음이 늘 그림자처럼 따라 다니는 현실 속에서 그의 영혼은 ꡐ苦惱의 深淵에 빠져 버둥이는ꡑ자신을 ꡐ연민으로 내려다 보고 있을ꡑ것이라 하며 괴로워 한다. 그러면서 ꡐ나는 떠나갈 것이다ꡑ며 다가올 죽음을 담담히 받아들인다. 그 죽음은 ꡐ가로수에 잎이 트ꡑ고 ꡐ보리 이랑이 江과 마을을 물들이ꡑ는 새 생명의 탄생을 전제로 하고 있다.

순환과 재생의 죽음의식이 드러나고 있는 것이다.

「봄의 消息」에서는 와야할 봄은 오지 않고 계속되는 꽁꽁 얼어붙은 겨울의 절망 속에서 ꡐ봄의 消息ꡑ을 애타게 기다린다.ꡐ봄은 뒷동산 바위 밑에, 마을 앞 개울/ 근처에, 그리고 누구네 집 울타리 밑에ꡑ바로 우리가 살아가는 삶의 터전에서 움트고 있으며 기인 겨울을 지나 뭇 생명들이 살아나는 새봄이 꼭 오리라는 희망을 노래하고 있다.

나 돌아가는 날

너는 와서 살아라

두고 가진 못할

차마 소중한 사람

나 돌아가는 날

너는 와서 살아라

묵은 순터

새 순 돋듯

허구많은 自然中

너는 이 근처 와 살아라.

-「너에게」 전문

삶과 죽음을 초연하게 바라보는 모습을 읽을 수 있다. ꡐ묵은 순터ꡑ에 ꡐ새 순 돋듯ꡑ자연의 섭리에 의해 죽음은 새 생명의 탄생을 잉태할 수 있음을 내비친다. 그러기에 ꡐ나 돌아가는 날/ 너는 와서 살아라ꡑ하고 반복하여 강조한다. 돌아가는 ꡐ죽음ꡑ과 동시에ꡐ와서 살아ꡑ야 하는 삶이 펼쳐지는 것이다. 다시 말해서 ꡐ너ꡑ를 통한 ꡐ나ꡑ의 부활이 이루어지는 것이다. ꡐ나ꡑ에서 ꡐ너ꡑ로 이어지는 삶의 터전 또한 자신이 살았던 바로 이곳이다. ꡐ허구많은 自然中ꡑꡐ너는 이 근처 와 살아라ꡑ하며 조국에 대한 가없는 사랑을 나타낸다.

「밤은 길지라도 우리 來日 이길 것이다」는 시의 제목에서도 나타나는 바와 같이 미래지향적인 희망을 노래한 시다. ꡐ구두 밟힌 목덜미ꡑꡐ生풀 뜯은 어머니ꡑꡐ어둔 날 눈 빼앗ꡑ긴 질곡의 삶 속에서도 ꡐ내 옆에는 네가 네 옆에는ꡑꡐ또 다른 가슴들이ꡑꡐ가슴 태우며ꡑꡐ한가지 念願으로ꡑꡐ行進ꡑ하여 나간다면 새로운 희망의 세상이 열릴 수 있음을 힘주어 말한다. 너와 나 모두가 ꡐ우리ꡑ로 하나 될 수 있을 때 꿈은 현실로 다가올 수 있기에 시인은 특히 ꡐ우리ꡑ라는 표현을 자주 쓰고 있다.ꡐ내 앞에는 사랑이 사랑 앞에는 죽음이ꡑꡐ아우성 죽이며 億진 나날ꡑꡐ넘어갔ꡑ지만 ꡐ이 밤 함께 겪는ꡑꡐ가난하고 서러운ꡑꡐ안 죽을 젊은이ꡑ들이 있기에 죽음같은 절망 속에서도 희망은 살아 숨쉴 수 있는 것이다. 또한 ꡐ우리들 두쪽 난 祖國의 運命ꡑ도 ꡐ고을마다 사랑방 찌개그릇 앞ꡑꡐ입술 깨물며ꡑ간절히 염원한다면 이루어질 수 있으리라는 통일지향적인 민족의식이 표출되어 있음을 알 수 있다.

뭐……….

그리 대단한 거

못되더군요

꽃이 핀 길가에

잠시 머물러 서서

맑은 바람을

마셨어요

모여 온 모습들이 곱다 해도

뭐 그리 대단한 거

아니더군요

없어져

도리하며

살아보겠어요

맑은 바람은

얼마나 편안할까요.

-「어느 해의 遺言」 전문

삶과 죽음이 ꡐ뭐 그리 대단한 거 못되ꡑ는 것으로 파악되면서 초월적인 죽음의식이 드러난다. 이승에서 부는 바람과 저승에서 부는 바람은 다같이 ꡐ맑은 바람ꡑ으로 시공을 초월한다. ꡐ없어져/ 도리하며/ 살아보겠어요ꡑ에서도 나타나듯이 죽음이 죽음으로 끝나는 것이 아니라 다시 사는 부활의 의지를 다지고 있다. 따라서 영원의 안식처인 저승에서 부는 ꡐ맑은 바람은ꡑꡐ편안ꡑ한 바람으로 기대된다.

6․25전쟁의 민족적 비극을 다루고 있는 시극 「그 입술에 파인 그늘」에서는 서로 다른 진영의 부상당한 두 남녀가 ꡐ치열한 육박전이 휩쓸고 지나간 산중계곡ꡑ에서 우연히 만나

적대감을 버리고 화합에 이르는 내용이다. 이 작품에 대해 권영민은

그의 시적 탐구는 서사적인 장시의 형태 이외에도 시극 「그 입술에 파인 그늘」로 이어진다. 시      정신의 치열성을 추구하고 있던 그가 시의 장르적 확대와 변용을 적극적으로 꾀하기도 했다는 사      실은 시의 영역의 개방이라는 또 다른 의미를 지니는 것이다.

권영민, 『한국현대문학사2』, 민음사, 2002, p.204.

라고 하였다. 새로운 삶이 펼쳐질 완충지대로 가려는 순간 어느 편인지도 모르는 젯트기의 폭격에 두 사람은 죽음을 맞는다. 죽는 순간까지 하나가 되려 ꡐ서로 한쪽 팔을 길게 뻗어 맞잡으려고 했으나, 겨우 두 손가락이 닿을 듯 접근해 있을 뿐이다.ꡑ 그러나 막이 내리기 직전 ꡐ하늘 높은 솔바람소리. 그리고 평화스런 산새들의 노래소리. 밝고, 가벼운 음악, 상승되면서ꡑ이들의 죽음이 새로운 세상이 열릴 수 있는 밑거름이 될 것임을 강하게 암시한다. ꡒ그 동굴에 가면 열평짜리 완충지대는 확보돼요. 그리고 깊이 오십미터의 지심을 파요. 죽어도, 이 대지의 깊은 속에 내려 앉아 죽으면, 이 강산의 밑거름이 돼요ꡓꡒ우릴 심어요. 깊은 땅 속에ꡓ와 같은 대사에서도 죽음은 미래의 희망을 위한 밑거름이 됨을 밝히고 있다.

2) 「錦江」의 죽음과 탄생

「錦江」은 과거의 역사를 통해 현재를 비추어보고 미래에 대한 전망을 담아내고 있다. 갑오개혁을 전후한 역사적 배경 속에서 신하늬와 전봉준의 죽음과 부활을 그리고 있으며 신하늬와 인진아의 만남과 사랑과 이별은 아기하늬의 탄생으로 이어지고 있다. 「錦江」은 과거의 역사적 사실을 재현하는데 머물지 않는다. 전봉준의 죽음과 혁명의 실패는 미래를 위한 밑거름이 된다. 그 정신은 살아남아 금강의 흐름과도 같이 영원히 이어질 것임을 노래하고 있다. 동학혁명은 실패하고 전봉준은 죽음을 맞이하지만 그가 남긴 동학정신은 살아남아 계승된다. 허구적 인물인 신하늬 역시 아기하늬의 탄생으로 그의 죽음이 끝이 아님을 예시하며 미래의 희망으로 이어준다. 민족의 역사를 되돌아봄으로써 부조리한 현실의 극복과 새로운 역사창조의 기틀을 마련하려는 미래지향적인 모습을 보인다. 이는 시인의 현실인식을 바탕으로 이루어짐을 알 수 있다.

피폐할 대로 피폐해진 삶 속에서도 끈질긴 생명력을 바탕으로 「錦江」의 서두는 시작된다. ꡐ그 가슴 두근거리는 큰 역사ꡑ의 도도한 흐름 속에서 ꡐ떡잎이 솟고 가지가 갈라져ꡑꡐ어느 가을 무성하게 꽃피리라ꡑ는 기대와 희망을 갖는다.

우리들은 하늘을 봤다

1960년 4월

歷史를 짓눌던, 검은 구름장을 찢고

永遠의 얼굴을 보았다.

잠깐 빛났던,

당신의 얼굴은

우리들의 깊은

가슴이었다.

하늘 물 한아름 떠다,

1919년 우리는

우리 얼굴 닦아놓았다.

1894년쯤엔,

돌에도 나무등걸에도

당신의 얼굴은 전체가 하늘이었다.

하늘,

잠깐 빛났던 당신은 금새 가리워졌지만

꽃들은 해마다

江山을 채웠다.

-「錦江」 序話 2 부분

현실을 극복하고 도달하고자 하는 구원의 세계는 ꡐ永遠의 얼굴ꡑ인 ꡐ하늘ꡑ을 보는 것이다. 유한한 세계를 벗어나 영원의 세계를 갈망하는 의지가 드러난다. 「錦江」에 대해 성민엽은

갑오농민혁명을, ꡐ申하늬ꡑ라는 가상인물을 주인공으로 하여 처절하게 그려내고 있는 이 작품       은, 단순히 갑오농민혁명만을 서술하지 않고 위로는 馬韓․百濟 시대의 원시공동체 삶에 대한 그      리움과, 아래로는 3․1운동, 4․19의 민중의 일어섬을 한 맥락으로 묶어냄으로써 민중혁명의 면면      한 에네르기를 형상화하는데 일정한 성과를 거두는 한편, 그 맥락의 연장선상에서 확고한 미래에      의 희망을 확보하는 데 성공하고 있다.

成民燁, 「申東曄」, 『政經文化』 1월호, 1985, p.449.

라고 하였다. 동학혁명의 실패는 엄청난 고통과 좌절을 안겨주었지만 그러한 좌절을 밑거름으로 미래에는 희망의 역사로 다가올 것을 확신한다.

3장에서는 ꡐ그 밤의 죽음거리를ꡑꡐ걸어가고 있ꡑ는 ꡐ빛나는 눈ꡑ은 ꡐ子時다, 새벽이다ꡑꡐ昇天이다ꡑ를 말한다. ꡐ그 눈빛ꡑ은 ꡐ이승을 담아버린ꡑꡐ그리고 이승을 뚫어버린ꡑꡐ인간정신美의ꡑꡐ至高한 빛ꡑ으로 빛난다.

그대 마음이 곧 내마음이어라

우리의 죽음은 오히려 지붕 떠받드는

기둥으로 영원한 것

나는 고이 하늘의 뜻에 따르려노니

-「錦江」 제4장 부분

수운이 체포되었을 때 그를 구출하려한 해월에게 붓뚜껑 속에 작은 글씨로 자신의 뜻을 전한다. 죽음이 ꡐ지붕 떠받드는ꡑꡐ기둥으로 영원ꡑ할 수 있음을 밝히고 자연의 순리를 거역하지 않고 ꡐ고이 하늘의 뜻에 따르려ꡑ죽음을 기꺼이 받아들인다. 왜냐하면 그 죽음으로 말미암아 영원히 다시 사는 길이기 때문이다.

늙으면 마을사람들에 싸여

웃으며 눈감고

양지바른 뒷동산에 누워선, 후손들에게

이야기를 남겼다.

-「錦江」 제6장 부분

평화롭게 살다가 자연의 순리에 따라 죽음을 맞이하고 사후엔 정신을 남겨 길이 사는 죽음의식을 그리고 있다.

맑은 江물을 보았단 말인가

안창에서 흐르고 있는

붉은 강물을 보았단 말인가

살 속 숨쉬고 있는

하늘을 보았단 말인가

정신 깨치고 흐르는 하늘 보았단 말인가

생명을 보았단 말인가

하늘을 보았단 말인가

사관침으로 소생하기 시작했단 말인가

-「錦江」 제17장 부분

흐르는 ꡐ강물ꡑ을 본 것은 ꡐ살 속 숨쉬고 있는ꡑꡐ하늘ꡑ을 본 것이고 ꡐ생명ꡑ을 본 것이다. 생명은 흐름이기에 흐름이 멈추면 곧 죽음이다. ꡐ정신 깨치고 흐르는 하늘 보았ꡑ음은 ꡐ소생ꡑ을 알리는 것이다. ꡐ흐르는 강물ꡑ처럼 대자연의 순리에 따라 현실을 극복하려는 의지를 보인다.

다음날의

百花 요란한

하늘밭 위해,

우리의 목숨을

거름밭에 던졌노라

용감히 노래하며 던졌노라.

-「錦江」 제20장 부분

반외세 반봉건의 기치아래 전국 각지에서 일어난 농민군은 최신식 무기로 무장한 일군과 왕병 앞에 우금티 전투를 고비로 좌절하고 만다. 시인은 좌절하고 죽어가는 농민군에게 뜨거운 격려와 아낌없는 찬사를 보낸다. ꡐ다음날의/ 百花 요란한/ 하늘밭 위해ꡑꡐ목숨을/ 거름밭에 던ꡑ지는 죽음은 ꡐ昇天하는 勝利ꡑ일 수 있는 것이다. ꡐ영원의 강물ꡑ은 바로 ꡐ깊은 하늘ꡑ로 의로운 죽음이 ꡐ무수히 던져지는/ 저 꽃다발ꡑ로 비유되면서 ꡐ꽃불 튀기는/ 피의 잔치ꡑ로 승화되어 나타난다.

전봉준은 ꡐ천냥의 현상금 따라 뒤쫓아온ꡑꡐ관병 스무 명에게 포위되어ꡑ묶이게 된다. 서울로 압송되는 동안 ꡐ입한번 열지 않ꡑ고ꡐ그림처럼 정좌하고ꡑ있었지만 1895년 3월 29일 광화문에서 ꡐ목매이기 직전ꡑꡐ하늘을 보아라ꡑ한마디 말을 남기고 교수형으로 죽는다. 전봉준의 죽음은 동학정신으로 계승 승화됨으로써 죽음을 초월하고 있다.

半島 전역은

玉 같은 분수.

噴水에 휘말려

곤두재주 넘으면서, 쏟아진다, 쏟아진다

무수한 양반 아전, 수령 王族들이

바다로 쏟아진다.

洋銃 멘 뙤놈

왜놈들이

곤두재주 넘으면서 쏟아진다.

-「錦江」 제21장 부분

물은 정화력을 가졌기에 힘차게 솟구치는 분수의 힘으로 세상을 정화시켜 새 생명이 움트는 새로운 세계를 열어가고픈 소망이 담겨 있다.

기록에 의하면

甲午년서 다음해 봄까지 사이

전국에 5십만명의 농민이 봉기,

싸웠다,

그리고

십만명이 죽고

다치고

집을 잃었다,

-「錦江」 제23장 부분

동학농민혁명이 결국 실패로 끝나고 있음을 알리는 대목이다. 이에 대해 강만길은

동학 농민혁명은 문호개방 이전부터 간단없이 계속되어 온 민란 규모의 농민항쟁이, 전봉준처럼     ꡐ논 세 마지기에 불과했으며 아침에는 밥 먹고 저녁에는 죽 먹는ꡑ빈농의 처지로 떨어진 지식인      층의 지도에 의해 농민전쟁으로 발전한 경우이다. 그것이 왕권을 철저히 부인하고 국민 주권국가      의 수립을 지향한 혁명이었는가 하는 점에는 상당한 의문이 있지만, 사회경제적 면에 있어서의 봉      건체제를 전면적으로 거부하고 또 외세의 침략에 대해서도 강력히 항쟁했던 것만은 분명하다. 동      학 농민혁명은 반봉건․반외세를 목적으로 한 혁명이었기 때문에 안에서의 전제군주체제와 밖으      로부터의 침략세력을 함께 적으로 하지 않을 수 없었으며 결국 이 두 세력의 연합세를 이기지 못      하고 실패했다. 동학 농민혁명의 실패는 사실 이 시기 민족주의 운동 전체의 실패였다.

姜萬吉, 『韓國近代史』, 創作과 批評社, 1984, pp.215～216.

라고 하였다. 신동엽은 이러한 역사적 사실을 받아들이면서 실패를 막을 수 있었던 길을 신하늬라는 허구적 인물을 통해서 제시한다.

錦江,

옛부터 이곳은 모여

썩는 곳,

망하고, 대신

정신을 남기는 곳

바람버섯도

찢기우면, 사방팔방으로

날아가 새 씨가 된다

그러나

찢기우지 않은 바람버섯은

하늘도 못보고,

번식도 없다

-「錦江」 제23장 부분

신하늬의 죽음이 ꡐ바람버섯ꡑꡐ찢기우ꡑ는 일로 비유되고 있다. 신하늬는 이 찢기움을 통해 ꡐ정신을 남기ꡑ고ꡐ사방팔방으로ꡑꡐ날아가 새 씨가ꡑ되어 무수히 부활하고 있는 것이다. 신하늬의 죽음은 아기 하늬의 탄생으로 거듭나며 새로운 세상의 열림을 암시한다. 「금강」의 허구적 인물로 중요한 역할을 해내는 신하늬라는 이름에서 ꡒ서풍을 의미하는 ꡐ하늬바람ꡑ의 준말로 해석할 수 있다.ꡓ 고 본다면 영원세계를 지향하는 시인의 의도를 충분히 짐작할 수 있다. 죽음은 빛나고 영원의 세계를 향함을 노래하고 있다. ꡐ죽음도 삶도 없는ꡑꡐ한가지 목숨의 흐름ꡑꡐ한가지 목숨의 江물ꡑ로 ꡐ永遠한 바람만 있는ꡑ세상을 갈구한다.

김창완, 『신동엽 시 연구』, 시와 시학사, 1995, p.114.

ꡐ꽃노을/ 아름답게 물든 저녁나절ꡑ이라는 시간적 배경에, 처형의 순간 신하늬의 ꡐ얼굴에/ 돋는 무지게ꡑ에서도 나타나듯이 유격대 조직까지 생각하며 혁명의 의지를 불태웠던 신하늬가 스스로 산을 내려와 능지처참되는 장면은 자연의 순리에 따르는 죽음의 모습을 보여준다.

황폐한

땅에도 아침은 온다,

아득한 平野에 새벽이 열리면

어디서랴 없이 들려오는 가벼운 휘파람소리,

물 길어 오는 아낙의 물동이 가에

半島의 아침이 열린다,

(중략)

진아는

아들을 낳았다,

복슬복슬한

아기 하늬,

-「錦江」 제26장 부분

새벽이 오고 아침이 열리는 미래의 희망을 노래한다. 아기 하늬의 탄생은 바로 무수한 죽음들 위에서 피어나는 부활이며 새벽이 오는 신호탄이기도 한 것이다. ꡐ後話<1>ꡑ의 부슬비 내리는 종로5가 네거리에서 만난 소년은 아기 하늬를 떠올리게 한다. 신하늬에서 아기 하늬로 죄없이 크고 맑기만 한 눈동자를 지닌 소년으로 이어져 내려오기에 미래의 희망으로 연결됨을 알 수 있다.

3. 결어

한국현대사의 격변기를 살아가며 병마와 싸우면서 끝내는 39세라는 한창 나이에 요절한 시인에게 죽음은 늘 가까이 있는 것이었다. 죽음의 그림자를 안고 살아야했던 그의 시엔 죽음의식이 짙게 깔려있다.

언젠가 부우연 호밀이 팰 무렵 나는 사범학교 교복 교모로 錦江줄기 거슬러 올라가는 조그만 발      동선 갑판 위에 서 있은 적이 있었다. 그때 배 옆을 지나가는 넓은 벌판과 먼 산들을 바라보며 <      詩>와 <사랑>과 <革命>을 생각했다.

내 일생을 詩로 장식해 봤으면.

내 일생을 사랑으로 채워 봤으면.

내 일생을 革命으로 불질러 봤으면.

세월은 흐른다. 그렇다고 서둘고 싶진 않다.

신동엽, 「서둘고 싶지 않다」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, p.343.

ꡐ詩ꡑ는 그가 평생동안 추구해 나아갈 삶의 부분으로 건강악화에 따른 투병 속에서도 시창작의 고삐를 늦추지 않았다. 그의 시엔 현실비판정신이 숨쉬고 있으며 온갖 부조리와 모순을 극복하고 인간성 회복으로 새로운 세상을 열어가는 소망을 담고 있다. 과거의 역사를 통해 현재를 비추어보고 미래에 대한 전망을 담아내며 현실극복의 의지를 다진다.

현실을 극복하고 도달하고자 하는 구원의 세계는 ꡐ永遠의 얼굴ꡑ인 ꡐ하늘ꡑ을 보는 것으로 죽음은 빛나고 영원의 세계를 향한다. 자연의 순리를 거역하지 않고 죽음을 기꺼이 받아들이며 그 죽음으로 말미암아 영원히 다시 사는 길임을 믿는다. 엄청난 고통과 좌절은 희망의 밑거름이 되어 미래에 대한 신념으로 나타난다. 슬픔과 절망 속에서도 끈질긴 생명력으로 미래지향적인 모습을 보인다. 새벽이 오고 아침이 열리는 미래의 희망을 노래한다.

결코 회피할 수 없는 인간의 죽음을 노래하면서 후회하지 않도록 치열하게 삶을 살아내며 사랑할 수 있기를 바란다. 생의 저 너머에 있는 죽음의 세계야말로 안식을 가져다 줄 수 있는 살아있는 모든 것들의 고향일 수 있다는 죽음의식을 내비치며 영원한 구원의 세계를 갈망한다. 삶과 죽음을 초연하게 바라보며 자연의 섭리에 의해 죽음은 새 생명의 탄생을 잉태할 수 있음을 내비친다. 나에서 너로 이어지는 삶의 터전 또한 자신이 살았던 바로 이곳으로 너를 통한 나의 부활이 이루어진다. 삶과 죽음이 어우러진 관조의 모습을 보이며 시공을 뛰어넘어 삶과 죽음을 넘나드는 초월적인 죽음의식을 엿볼 수 있다. 생성하고 소멸하는 자연의 순환 속에서 평화롭게 공존하는 세상을 꿈꾸며 암울한 현실을 헤쳐나간다.

지금은 싸우는 시대다. 언어가 민족의 꽃이며 그 민족의 공동체적 狀況을 歷史感覺으로 感受받은      언어가 즉 시라고 할 때, 오늘처럼 조국과 민족이 그리고 인간이 굶주리고 학대받고 外侵되어 울      부짖고 있을 때, 어떻게 해서 찡그림 속의 살아픈 언어가 아니 나올 수 있을 것인가.

신동엽, 「六十年代의 詩壇分布圖」, 『신동엽전집』, 창작과비평사, 2002, pp.376～377.

인간에 대한 가없는 사랑과 ꡐ살아픈 언어ꡑ로 미래의 희망을 노래하였다. 죽음은 미래를 위한 밑거름이 되어 무수히 부활하며 새 생명의 탄생은 미래지향적인 희망의 세계로 이어진다.

주제어: 인간성회복, 현실극복, 죽음의식, 부활의지, 미래지향, 영원의 세계

◇ 참고문헌 ◇

1. 자료

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■ABSTRACT

A Study on Shin Dong-yub's Poetry

-Focusing on His Death-Consciousness-

Yoon, Nan-hong

Shin Dong-yub sought after a true world of his own in the upheaval period of Korean contemporary history. His poets assumed a critical attitude toward the realities of life and had in them his desire to open up a new world through restoration of humanity overcoming all manners of absurdity and contradiction. They showed his strong urge to surmount reality mirroring the present situation on the history of the past and embracing the future prospect.

Shin Dong-yub's death consciousness overshadowed his poems, which was arisen from the poet's life-long obsession of death. He aspired for an incessant love of a man while he admired an inevitable death of humanbeings and lived his fierce life. Same time, his poems showed his own contemplation over life and death as well as his transcendental death consciousness frequenting over space-time.

Shin Dong-yub never went against the dispensation of nature, willingly accepted death and believed it led to eternal life after all. He elbowed out his way through gloomy realities dreaming the world of coexistence of all creatures adapting to the course of nature. To him, death itself meant a stepping-stone toward hopeful future world and led to the future-oriented world in which new-born and rebirth of innumerable lives would be anticipated.

1960년대 [현대시] 동인들의 시운동과 시론 연구

허 혜 정(동국대)

1.서론

현대시 동인들은 60년대 모더니즘 시운동을 주도한 그룹의 하나이다. 그들의 시운동은 1962년 시작되어 폐간의 형식을 취하지는 않았지만 1972년 25집을 발간한 것을 끝으로 마무리지어진다. 엄격하게 말해 한국시인협회 기관지 형식으로 발행된 1호에서 5호까지의 동인지를 제외하면, 6집이 발간된 1964년부터 25집이 발간되었던 1972년까지 9년간 전개되었다고 할 수 있다. 동인 결성의 계기 상황은 박남수, 전봉건 등을 비롯한 모더니즘 옹호 시인들에 의해 신세대 시인들의 동인운동을 격려받음에 기인한 것으로 알려져 있다. 6호(동인 창간호)의 초기동인들로서는 민웅식, 허만하, 주문돈, 김영태, 이수익, 정진규, 이승훈, 황운헌, 이유경 등 9명이 있다. 그러나 잦은 동인들의 가입탈퇴 상황을 거쳐, 그들이 최근 현대시 동인으로 구속력 있다고 여기는 동인들은 정진규, 이승훈, 오탁번, 오세영, 이건청, 마종하, 이수익, 박의상, 이유경, 김종해, 등의 시인들이라 할 수 있다.

그들은 '잘 빚어진 항아리'나 '언어적 성상'에 비유되는 모더니즘의 실험성과, 프로이드의 무의식의 논리를 시적 창작 기법에 결부시킨 매우 독특한 관점과 방법론을 통해 상당한 미적 깊이를 담은 작품들을 생산해냈다. 그동안 발간된 그들의 동인지는 각 권이 하나의 완결된 책자 형식을 갖추고 잇음은 물론 질적으로도 풍부한 시들을 다수 수록하고 있다. 그러나 30년대와 50년대의 모더니즘 시가 그간의 연구성과에 힘입어 어느 정도의 조망이 가능해진 것에 비해, 이들 시운동이 남긴 작품들의 성과나 영향은 우리에게 많이 알려져 있지는 못한 셈이다. 이들의 시운동은 문학사의 흐름선상에서 볼 때 통시적으로는 후반기 동인들과의 차별성, 공시적으로는 60년대 참여시의 한 지류를 이끌어갔던 신춘시 동인들의 참여성에 대한 대립에서 촉발된 것이라고도 할 수 있을 것이다. 이들은 당대의 신춘문예 당선자들이 주축이 된 참여시파에 대한 대립을 공공연히 의식하고 있었던 것으로 보이는데, 바로 이러한 이유에서 그들의 시는 문학적 실천이 사회적 조건이나 영향에 초연하거나 중립적이어야 한다는 입장에 암묵적으로 동의하고 있다. 그런 점에서 우리는 그들의 시를 참여시에 대한 대립개념으로서의 순수시로 규정할 수 있을 것이다.

하지만 [현대시] 동인들의 시운동의 의미를 살펴보기 위해서는 우리가 중시해야 할 것은, 지나친 결정론적 도식이나 시각에 빠지지 않으면서 그들의 시운동을 낳게한 사회적 요인들에 대한 적절한 고찰을 전제로 해야 한다는 점이다. 왜냐하면 그들 스스로가 그러한 문학외적 요인들과 대항하면서 그들의 미학을 구축했다는 특수한 사실을 주목한다 하더라도, 그들 시의 논리가 작용하는 공간 또한 결코 60년대라는 상황을 염두에 두지 않으면 그들의 시운동의 시사적 의미를 밝혀내는 것은 매우 어려워지기 때문이다. 다시 말해서 문학의 유용성보다는 무용성의 가치가 중시되는 문학의 규율이 어떤 상황과 어떤 전략에 의해 형성되었는지, 또 그것이 60년대라는 특수한 상황과 어떻게 조응하면서 시대적 의미와 미학적 정당성을 획득하는지를 우리는 살펴보아야 할 것이다. 본 논문은 그들의 시운동의 의미를 현대시에 있어서의 언어적 자각이라는 면에 강조점을 두면서, 그들의 자유주의적 관점과 순수시 논리의 연맥상, 그리고 그것이 시론적 관점에서 어떠한 위치에 놓여 있으며, 60년대에 있어 어떤 전위성을 확보하고 있는지를 지적해내는 것을 목표로 한다.

2. 본론

우리에게 있어서 60년대란 이승만 정권의 몰락과 박정희 군부정권의 탄생이라는 사회적 사건, 산업사회로의 이행에서 파생되는 새로운 현대성의 사고와 뒤얽히며 새로운 사고의 씨날이 형성되는 변화의 시기이다. 문학 내적인 면에서 본다면 새로운 한글세대의 등장과, 5.16 군사쿠데타 이후 새로운 이념적 자양분을 얻게 된 참여파 문인들이 다소 우세를 보이는 시기로 이해될 수 있다. “4.19로 촉발된 1960년대 시는 대체로 세 가지 갈래에서 파악할 수 있다. 전통적인 서정시, 현실 상황에 대한 응전의 시, 인간의 내면 의식을 탐구한 언어적 실험시가 그것이다.” 현실 상황에 대한 응전의 태도를 문학적으로 대변했던 시인들이 김수영, 신동문, 신동엽 등이라면, [현대시] 동인은 인간의 내면 의식을 실험적으로 탐구하는 순수시의 입장을 대변하는 시인들이라 할 수 있다. 통시적으로 [현대시] 운동은, 우리나라 모더니즘 시운동의 제 2단게라고 할 수 있는 50년대의 [후반기] 동인의 시운동의 연장선상에 있다. 하지만 그들은 우리 현대시사의 모더니즘의 제 3단게의 위치에서, 조향, 김종문 둥이 수행한 바 있는 언어탐구를 더욱 의식적으로 치밀하게 추구하며, 60년대라는 특수한 시대성을 반영하는 전위시 그룹으로서의 정체성을 확보하려 하였다.

최동호, <한국 현대 시사>, [한국 현대 문학 50년], 민음사, 1995, P.56

후반기 동인의 언어탐구 문제는 필자의 석사 논문, [1950년대 <후반기> 동인의 시와 시론     연구]에서 자세히 논의한 바 잇다. 1993, 동국대

하지만 60년대란 어떤 시대인가? 우리는 60년대를 세 가지 측면에서 바라볼 수 있다. 그것은 서로 변별적인 세 가지 관념 속에서 파생되는 것인데, 그 세 관념이란 역사적 시기 구분의 범주로서의 60년대, 그리고 사회적 경험의 질로서의 60년대, 작품 속에 드러나는 의식의 한 형태와 압력으로서 60년대를 이해하는 것이 그것이다. 하지만 여기서 우리의 관심거리가 되는 것은, 60년대라는 사회역사적 경험을 문학으로 담아낸 것에서 추적되는 의식적 요소가 될 것이다. [현대시] 동인들의 시를 논의하는 과정에서 우리는, 당대의 순수/참여 논쟁에서도 보여지는 것과 같은 ‘현실참여’에 대한 의식적인 경계 혹은 경도를 배제할 수 없다. 문학내적인 상황에서 우리가 무엇보다 염두에 두어야 할 것은 60년대 문학이 어쩌면 70년대 문학계를 강타했던 참여/순수문학의 양극화를 미리 예견하게 하는 주요한 문학적 지표를 제공한다는 사실이다. 여기서 4.19이후 논쟁화된 문학의 역할에 대한 관심, 그것의 두 입장을 대변하는 당대의 순수/참여 논쟁(김상일,선우휘/김우종,조동일,원형갑의 논쟁과, 백낙청,염무웅,임중빈,김수영/이어령,이형기,김상일의 논쟁)은 어쩌면, 그들의 시운동이 처해있는 문단적 위치, 사회적 주체로서의 시인, 모더니즘 문학의 정착과정에서 형성되는 문학의 개념 등과 직접적으로 연관되는 중요한 문제라 할 수 있다. 그 논쟁은 어쩌면 순수시 운동의 한계성과 함께, 한 시대를 풍미했던 순수문학의 논리적 당위성을 동시에 드러내고 있기 때문이다. 이것은 세대논쟁으로 촉발된 1930년대말의 순수문학논쟁이나, 1950년대 말의 논쟁을 거쳐 4.19 이듬해에 다시 제기된 (<도피와 참여의 문학>(김우종, 현대문학 1961,6)을 시발로 다시 한 번 논쟁화된) 논쟁과 더불어 문학의 자유주의에 있어서의 비판적 지성과 그들의 세대성의 입지를 가늠하게 할 유효한 지표가 될 수도 있을 것이다. 물론 그러한 논쟁에 이들 동인들이 깊숙히 개입하지는 않았다고 하더라도, 분명 미적 자율성을 옹호하는 그들 시운동의 강령이 이러한 논의가 이루어진 시대와 중첩되어 있음을 고려한다면, 상황에 대한 대응으로서의 문학과 사회의식의 한 형태로서의 문학에 강조점이 두어졌던 당대의 특수성은 그들의 시운동에 간접적으로 조응하며 그들의 정치적 무의식을 구성하는 한 요소가 된다고 할 수 있는 것이다.

그들은 당대의 참여시 동인의 헤게모니에 대항하는 세력을 구축하면서, 미적 저항의 방식으로 새로운 ‘현대성’을 지향한다. 하지만 그들이 지향하는 현대성은 과학주의, 국가주의, 이성중심주의를 그 기반으로 하고 있는 계몽주의의 연장선상에서의 모더니즘과 약간의 변별성을 지닌다. 데카르트는 변하지 않는 인간정신, 자기확신적인 사유자를 통해 진실을 발견할 수 있다고 믿었다. 그러나 생각은 주어진 관념과 담론의 테두리에 묶여 있다. [현대시] 동인은 바로 그 이성과 관념에 기반한 사유와 반대적인 입장에 선다. 문흥술은 [현대시] 동인을 [육십년대사화집]과 함께 ‘비이성적 반담론’의 가장 문제적인 동인이라 규정한 바 있다. 여기서 비이성적 반담론이라는 규정은 [현대시] 동인들의 시가 이성과 주체 사이의 대화로 이루어지는 일반적 의미에서의 서구의 모더니즘과 두 개의 영격으로 갈라놓을 수 있다는 중요한 의미를 내포하고 있다. 일찍이 모더니즘을 탄생케 한 서구 사상 조류에 있어, 신의 정신(이성)은 이 세계의 만상에 나뉘어 편재하며 언어에도 그 정신이 깃들어 있다. 그러나 불변적 요소인 것처럼 보이는 그 정신은 우세한 담론 속에서 현존하는 것이며, 에피스테메 그 자체의 중요한 요소들이 된다는 푸코를 비롯한 현대사상가들의 비판은 우리가 탈현대라 이르는 사상조류의 출발점이 된다. 이성과 자아와 언어는 비판의 핵이 된다. 어쩌면 [현대시] 동인들이 지향했던 현대성은, 이성과 관념에 기반하지 않은 자아탐구에 집중되고 있다는 점에서, 이러한 탈현대적 관점과 일말의 연관성를 가지는 한국 모더니즘 운동의 한 급진적인 기점을 보여준다고 할 수 있는 것이다. 시대적으로 볼 때 물론 그들의 입장은 엘리트들의 관념적인 혁명에 그칠 수 밖에 없었던 4.19의 한계에 대한 비판과도 맞물리는 것으로 보인다. 그들의 반이성에의 호소는 문학을 통해 권력을 획득하고, 진리를 실현할 수 있다고 주장하는 이념적 문학태도에 대한 반격의 의미를 띤다. 물론 이러한 상황적인 문제 외에도 그들의 입지를 구성하는 이론적 바탕에는 찬란한 과거와 줄거리가 있다. 시를 언어조작과 기교의 테두리 안에서 이해하려 했던 전시대의 모더니즘적 조류, 언어에 의해 모든 문학적 질서와 의미를 이해하려 했던 신비평적 관점, 전후의 사상조류를 지배했던 실존적 태도, 그 모든 사고의 형태를 철저히 바꾸어놓으려는 무의식의 문제 등등, 우리가 열거할 수 있는 항목은 무수히 많다.

Tzvetan todorov, Tr. by Catberine Porter, Moderation, On Human Diversity, Harvard      University Press, 93, second printing, 1994, P.396

문흥술, [해방 후 50년 시 동인지의 역사], 시와 시학, 1996 여름, P.180

그들의 시적 자각은 언어와 존재 탐구라는 명제로 수렴된다. 그들에게 있어 언어를 도구화하려는 실용주의적 관점과 문학을 실천의 도구로 보려는 참여적 태도는 동일하게 거부된다. 하지만 시가 현실에 직접적으로 참여하는 것이 가능하지 않고 개인적인 ‘언어의 지배’만이 가능하다면 참여는 결국 실패 자체를 의미하는가? (그들은 그 패배적 현실을 4.19에서 찾았을 것이다) 여기서 그들 동인의 ‘참여’의 개념은 다소 포괄적이고 본질적인 차원에서 이해되어야 할 것이다. 그들은 내적 삶의 문제를 통해 현대의 엄청난 비극을 통찰하고 개인적 실존이라는 당위적인 차원에서, 언어를 통해 세계의 폐쇄성과 비극성을 극복하고자 했던 것으로 보인다. 이러한 측면에서 본다면 언어의 문제는 모든 강제된 의식, 타율적 정체성을 가진 인간의 자유회복의 문제로 확장된다. 이념적인 규정 이전의 시를 추구한다는 것이 반드시 사회적인 의미를 표백하는 것은 아니다. 어쩌면 그것은 현실의 표면이 아니라 그 심층부에서, 사회적 참여 이전의 더 본원적인 층위에서의 저항일 수 있다. 그렇다면 난해성을 무릅쓰고까지 행해지는 언어에의 준열한 탐구야말로 궁극적으로 타락한 세계의 새로운 의미 회복을 꾀하는 참여적 의미로 변화할 수 있는 것이다. 그들에게 있어 문학이란 의식적인 언어조작과 미적 실현의 문제이며 궁극적으로는 자기인식의 문제였지만 그것은 한편으로 굳어진 관습, 정형화된 의식, 교조적인 문학적 실천의 행태들에 대한 반격의 의미를 띤다. 먼저 그들의 창간호라 할 수 있는 6집에 드러난 출범선언을 통해 그들의 시운동이 내건 시론적인 슬로건을 대략 네 가지로 요약해 보자.

첫째는 ‘섯뿔리 내세우는 무슨 새로운 시의 사조를 위한 선언같은 것은 보류’한다는 것인데, 이는 그들의 시운동이 단일한 문예사조의 계열 안에 포섭될 수 없는, 다소 복합적인 색채를 띠고 있었음을 의미한다. 비록 그들의 시가 별도의 고유한 영역을 짚어내기 어려울 만큼 넓고 다양한 개성을 가지고 있지만, 대체로 전통이나 인습에 대한 도전이라는 측면에서 보면 모더니즘적 정신, 일상의 위기 의식과 소외감, 절망, 죽음 불안과 같은 것을 정서적 색채로 취했다는 면에서 본다면 실존주의적 태도, 예술의 자기 목적성이라는 관점에서 본다면 예술지상주의적 입장과 상당히 관계를 맺고 있다고 할 수 있다.

둘째, 그들은 ‘시의 오브제로서의 언어를 긍정하지만 암시언어에 한정된 그 국한성을 우리는 떠나 있다. 그것은 독립되어진 쎈텐스 속에서 그것의 효능을 찾고 있는지도 모른다’고 주장한다. 이것은 일종의 시적 코드로서의 언어에 대한 자각을 암시적으로 드러내고 있는 부분으로, 그들 시운동의 중요한 미학적 전제가 된 추상성, 난해성의 문제와 직결되어 있는 것이라 할 수 있다. 그들은 시의 가장 원초적인 요소인 언어탐구를 바탕으로 시적 의미의 생성과 미적 효과를 획득하고자 했다. 그들이 명시한 바대로 언어를 일종의 ‘오브제’ 혹은 ‘효과(능)’로 받아들이는 것은 언어의 지시대상(의미)의 소멸과 사물적 말에의 인식, 동시에 비재현적 전략을 의미한다. ‘독립되어진 센텐스’는 세계를 넘어서는 세계이다. 가령, ‘하얀//山羊수염같은//日曜日’(황운헌, [草綠 빛, 童話 처럼 나는 살고 싶었다]), ‘빈 天井을 울리는/라벨의 비단/손을/戱弄하는/狂亂의 물결소리’(김영태, [월광]1)같은 언어사용은 그들의 시에서 매우 빈번하게 발견되는 돌발적인 언어결합 중의 한 예이다. 이러한 시들은 세계재현적인 의미보다는 자의식적인 의미를 한층 강하게 가지고 있다. 이러한 [현대시] 동인들의 언어탐구는 곧 의식의 화석화에 대한 반성이며 관념의 논리에 오염되어 있는 60년대적 현실에 대한 쟁투의 방식이다. 언어에서부터 모든 부정은 시작된다. 시는 현실에 있어 직접적인 실천의 도구는 될 수 없지만 그 도구를 만들어내는 인식을 생산할 수 있다. 그들에게 있어 인식은 직관적인 포착에 의해 이루어진다. 가령 이수익은 [열쇠]에서 ‘보는가, 소리나는 순간의/밝은 解體를/눈부신 發見 위의/그 結合을’라고 노래한다. 그들이 실제로 의식했건 의식하지 못했건 한글 첫세대로서의 언어 감각이 돋보이는 그들의 시는 자의식적 체험을 매우 참신하고 세련된 방식으로 표현해낸다. 시는 결국 언어조작과 효과의 문제로 소급되어야 한다는 그들의 생각은 러시아 형식주의, 구조주의 등의 예술론과 비슷한 관점에 서 있다고 할 수 있는데, 이는 다분히 문예미학적 관심으로 심화된 시각이라는 점에서 의미를 지닌다 할 것이다.

셋째는 ‘종래의 하이덱거의 존재론적인 취향을 지녔던 일부의 우리 시들이 소품적 질서의 감각성에서 더 앞서지 못했으나 우리는 내면의 레아리떼를 좀더 아픈 땀의 집적으로 포착하려 하고 있다’는 것이다. 모더니즘의 중심적인 철학적 대변인인 하이덱거는 사물의 참된 모습을 보여주는 언어, 존재의 진리를 정립하는 작품 속에서 예술의 가치를 찾았다. 그에게 있어서 예술작품은, 존재의 진리가 스스로를 표출하는 장이라 할 수 있다. '작품 속에서의 진리의 정립'을 위해서는 대상의 정확한 묘사가 필요한데 그 과정에서 세계내에 은폐되어 있던 진리가 일어나고 구성된다. 일반적으로 시의 이미지는 우리가 일반적으로 통감각이라 하는 여러 가지 요소를 표현함으로써 시인의 사유를 매개한다는 점에서 가장 효과적인 시의 장치로 인식되어왔다. 하이덱거에 의하면, 이미지는 일종의 형식화를 의미한다. 인간은 재현체계 속에 있는 이미지의 세계를 통과해 그 주체를 부여받는다. 그것은 근대세기의 가장 큰 특징 중의 하나이다. 주체는 재현적인 이미지의 간섭에 의해 만들어진 현존일 뿐이다. 하이덱거에 의하면 영화에 있어 근대적 사유방식을 가장 잘 반영하는 것은 프레임이다. 그러나 자유로운 상상력의 놀이와도 같은 이미지의 흐름은 정적인 프레임을 끊임없이 ‘프레임화’의 과정으로 바꾸어 버린다. 그것은 이미지보다는 이미저리로 우리의 관심을 돌려놓게 되는데, 단순한 하나의 이미지보다는 한 시인의 시세계 전체를 관통하는 이미저리의 흐름을 짚어보는 데로 현대비평의 초점이 옮겨가는 이유는 여기에 있다. 이미저리야말로 어떤 의미에서 시인이 가진 일종의 현대적 사유의 표상이라고 할 수 있는 것이다.

Heidegger, "Age of the World Picture," p.136, Postmodernism-Philosophy And The Arts, Ed by Hugh J.Silverman, New york & London: Routledge, Chapman & Hall Inc, 1990. p.175에서 재인용. 심리적인 메카니즘에서 볼 때, 시의 이미지를 즐기는 것은 영화를 즐기는 것과 흡사하다. 시적 이미지는 독자의 심리공간 속에 하나의 스크린을 구성하기 때문이다. 사실상 그 어떤 문학쟝르보다 시는, 스크린의 존재방식과 그 친근성을 가장 강렬하게 가지고 있다고 할 수 있다. 시 속의 이미지는 담론을 구성하고 개념화하는 틀을 가진다. 어떠한 의미에서 그것은 영화의 프레임의 기능과 유사한 것이라고 할 수 있다. 모든 개념화는 틀을 잡는 것이며, 포착하고 의미를 부여하는 것이기 때문이다. 사각의 스크린은, 눈에 의해 만들어진, 집중, 긴장을 경험하게 한다. 그것은 언어의 기능과 기능과 거의 동일한 것이다. 스크린 속에서 판타즘은 이미지와 말로 이루어진다. 시적 형식 안에 자리잡은 이미지 속에서 우리는 스크린화된 꿈의 공간을 본다.

Ibid, p.176-177

그러나 이러한 하이덱거적 취향을 ‘소품적 질서의 감각성’으로 오인한 당대 시의 소재주의적 발상은 [현대시] 동인들에게 비판의 항목이 된다. 현대의 혼돈과 불안, 무기력을 감각적인 일회성의 언어로 드러내려고만 하는 것은 결코 내면의 레아리떼에 이르지 못한다. ‘내면의 레아리떼’는 결코 고립된 주관성, 감각의 박피들로 이루어지는 것이 아니다. 오히려 그것은 세계의 아픔과 폐부를 껴안는 내면의 고통 속에 지속적으로 구성되는 세계관적 입장이라고도 할 수 있는 것이다. 여기서 [현대시] 동인들의 시에서 수술, 병, 안질, 약물, 등의 비교적 일관성 있는 이미저리가 드러내는 질환적인 존재의식은 자기분열적인 시대의 비정상성을 고발하며, 소시민적 일상의 배면에 깃든 부조리한 힘들, 그 일상의 마취성과 불감증, 그리고 한국의 역사적 상흔을 우회적으로 제시한다. 그들의 시 속에서 빈번히 돌출하는 환상적인 이미저리는 매우 의식적인 인간 내면의식(프로이드의 정신분석학적 전제에서 무의식이라고도 부를 수 있는)에 대한 탐구의 전략에서 이루어진 것이며, 이성성, 규범성, 안정성과 같은 이성과의 연관 구조 속에 있는 의미들로부터의 이탈을 기도한다.

넷째로 그들은, 시업자로서의 이론적인 전개는 결국 비시적 상태로 자신의 시를 이끌게 될뿐이라는 이제까지의 그 감성적인 판별, 그 시작태도에 대한 부정을 증명’하겠다는 결연한 의지를 내보인다.(6집, 후기) 그들은 시라는 것이 단순히 감성적 지각에 의존하는 것이 아니라 철저히 이론적 작업의 치열성과 같은 의식적인 장인정신의 산물임을 주장한다. 그러나 이들은 ‘그것이 우리들의 선언은 아니다’라고 강조하면서 ‘작품을 통해 우리들의 조용한 선언을 마련해갈 것’이라 다짐하면서 보다 정선된 강령을 현대시 동인지 특집호인 20집에서 재차 확인한다.

“비합리의 극에 와 있다. 이런 시대에 진정한 시인은 타락한 관념을 파헤쳐 그 이면에 있는 감각과 환상의 실체를 파악하고 현상을 무형화하여 그 진면목을 밝혀내어 영혼의 최고의 가능성인 자유를 획득하기까지 최선을 다해야 할 것이다”(20집, 703쪽)

위의 인용문은 그들이 시창작에 있어 관념주의적 태도를 단호히 거부하고 ‘감각과 환상의 실체’를 찾아내 그 현상을 무형화하는 것이 바로 자유를 획득하기 위함이라는 사실을 밝히고 있다. 관념은 인식의 출발범이다. 그 관념들의 흐름과 연계, 일반화 속에서 오도된 현대의 상황이 만들어진다는 통찰은 바로 이러한 반관념주의적 태도의 기반이 된다고 볼 수 있다. 반관념주의적 태도는 철학적 결정론, 숙명적 세계, 특권적인 인간의식의 초월적 공간을 동시에 거절한다.

그들에게 있어 타락한 관념이란 4.19 혁명의 문제와도 연관되는 것으로 보인다. 자유와 정의라는 4.19의 이념적 기치가 현실화되지 못할 때 그것이 지나치게 관념적인 것이 아니었나라는 회의가 가능할 수 있듯이, [현대시] 동인에게 있어서 관념이란 구체적인 미적 실현이 없을 때 공소한 것으로 반박될 수 있었던 것이다. 관념은 인식을 가능하게 하고 인식은 이론과 제도를 생산하며 국가를 안정된 체제로 지속시킨다. 관념이란 어쩌면 현실과 상호 대립적인 것으로 보이면서도 현실의 경직성을 비호하며 변혁의 가능성을 저지하는 것일 수 있다. 특히 미적 양식으로 굳어진 관념이란 시에 있어 잠재적 미의 실현을 견제하며 방해하는 억압의 기제일 수 있는 것이다.

[현대시] 동인들이 강조하려던 것은 "4.19의 이상이 좌절된 다음의 정신적 공허, 그 공허가 새기고 가던 내면의 딜레마였다. (중략) 이런 딜레마는 당시의 정치적 상황 뿐만 아니라 경제 사회적 상황, 말하자면 근대화 과정에서 겪게 마련인 이중적 심리 상태를 반영한다". 여기서 현대시 동인을 탈퇴했던 정진규의 탈퇴동기는 60년대 [현대시] 시운동의 성격규정에 있어 그냥 간과해 버릴 만한 문제가 아니다. 그의 시론 [나의 애매함과 정직함에 대하여](69)는 현실 문제에 대한 고민이 그들에게 있어 얼마나 심각한 문제로 자리잡고 있었는가를 보여준다. 그렇다면 이들이 지향하는 내면 탐구라는 것은 미적 탐구의 한 전략이면서 정치적 자유주의적 노선이 아니었을까? 하지만 “참여시의 정치적 자유와 달리 이 순수시들은 현실 세계로부터 해방되어 추상 세계에 이르는 자유를 누린다. 한국 현대시가 본격적으로 세계 상실의 추상화 과정을 겪게 되는 자리에 [현대시] 동인들의 순수시가 놓인다”는 지적에서 보이는 것처럼, 그들에게 있어 시란 정치라는 범주에 종속되지 않고 그것을 넘어선, ‘표현된 세계’ 전체를 겨냥하는 전복의 도구인 것이다. 문학에 대한 이러한 인식은 동인들에 따라 약간의 논리적 편차를 지니고 있지만, 대체로 이들은 방황하는 현대인의 자기응시의 방법으로 자유주의적 정신과 ‘현상을 무형화’한 추상성을 미적 저항의 한 방법론으로 여겼다는 점에서 비교적 일관성 있는 시론적 입장을 취하고 있다고 할 수 있다.

이승훈, [광복 50주년 우리 시론의 흐름], 시와 시학, 1995 여름, P.165

김준오, <해방 50년 한국 현대 시사> 토론 요지 1, [한국 현대 문학 50년], p.110

[현대시] 동인들이 추구하고자 한 것은 세계의 근원으로 소급되는 자기인식의 뿌리였다.  그것은 주체를 관념화하는 모더니즘의 타락한 인식법을 거부하는 비판적 모더니즘이라는 특색을 띤다. 이유경은 [뽈 끌로델 試考](6집)라는 에세이에서 ‘事物의 根源을 이룩하고 있는 것은 科學의 領域과 判異하게 다른 意識에 對한 것이고 다분히 存在論的인 문제로 취급될 수 있’다고 주장한다. 존재론적인 물음이야말로 사물의 근원과 세계에 대한 물음이고 60년대라는 시대가 절실히 필요로 하는 자유기도의 한 방식이다. ‘한 알의 밀알에도/千의 未知를 開墾한다’(이유경, [밀알들의 靈歌], 7집)라는 경구적인 시귀는, ‘科學의 領域과 判異하게 다른 意識에 對한 것’, 혹은 관념이라는 도식적 인식의 구조물을 거부하는 반문명적 인식의 한 방향이다. 박의상은 황량한 60년대의 감수성을 ‘가슴은 실린더/피스톤의 磨滅’([戰後]6)이라는 시귀로 요약한다. 동인 창간호라 할 수 있는 6집에서부터 짙게 묻어나는 도시적 감수성, 가령, 와이셔츠, 콜프치는 사람들, 나이프, 만년필, 콜라 깥통 등의 문명적인 이미지들은 자의식의 희미한 광기와 반문명적 사유를 바탕에 깔고 있는 시적 방향성을 분명히 드러내준다. ‘딴 나라/水素彈 실험이 보이고/그때야 수소의 재가/멀리에 와서/엉뚱하게 그 織物을 죽였음을/알았다/..중략../모처럼 그의 와이셔츠는/점잖은 깜장이었다’(박의상,[今週에 온 비])와 같은 시에서 발견되는 문명비판적인 색채는 모더니스트로서의 그들의 시세계에서 결코 간과되어서는 안되는 부분인 것이다.

이러한 이들 동인의 시작 태도는 ‘주지적 초현실주의 시의 한국적 수용의 한 모습’이라는 진단을 가능케 한, 독특한 판타즘의 방식을 드러내 보인다. 이는 그들의 시가 명시적으로 강령화하지는 않았지만 초현실주의자들의 자동기술법과 상당한 관계성을 보임을 시사한다. 잘 알려져 있다시피 프로이드의 ‘자유연상free association'’에 의한 치료법은 브루통의 자동기술법"automatic writing."이라 불리는 글쓰기방법의 개발에 깊은 영향을 끼쳤다. 이는 판에 박힌 상투적인 문구, 즉 관습적인 글쓰기의 형식에 대한 반동이다. 자동기술은 사회적이거나 관습적인 ‘비평적 개입의 부재’로서의 글쓰기로 부르통은 정의한다. 글쓰기 속에서 자아라는 중심은 흐릿해지고 우주적 의식과 선험적인 일체가 되어 우주적인 메시지를 전송한다. 이는 유추적 관계에 의해 자유롭게 미결정의 영역에 있는 의미를 해방시켰다.. 즉 시스템 속으로 스며드는 언어 혹은 이미지와 연접하게 됨으로써 존재하게 되는 상황에 대한 판단, 사건, 일반적인 언어메카니즘과 다르게 흘러간다. 예술적인 생산의 창조적 방법론으로서 자동기술법이 던진 충격은 시적 생산에 있어서의 ‘심리적 해방’의 중요성에 대한 인식이다. 자동기술의 목적은 브르통에게 있어 삼중의 수렴점을 가진다. 즉 “심리적 억압을 폐지하는 자유로운 관념, 말들이 우연히 맞닥치는 충격, 그리고 그러한 메시지의 매질같이 존재하는 영매적인 시인medium-poet의 신비로운 기능”이다. 자동기술법의 핵심은 우주적 의식과 맞닿는 무의식에 접근하는 것이 핵심이며 강력한 환상성을 지니게 된다. ｢현대시｣ 동인은 이러한 강력한 판타즘을 중시여겼는데,  “판타즘은 환상의 세계, 일반적 의미에서의 상상적 행위가 아니라 특별한 이미저리의 생산”이다. 그것은 고형화된 사회적 인식을 깨기 위해 생산되는 세계인식의 한 표상이다. 우리가 초현실주의자의 시작법이 매개하는 사회적 정치적 비판성을 간과한 채 그들을 순수시인들로만 규정할 수 없듯이, 이들 [현대시] 동인들의 사회비판성을 무시하고 그들의 시를 온당하게 이해할 수 없다. ‘정치의 계절’(임중빈)이라고까지 말해졌던 당대에, 우리는 이들 동인의 판타즘적 시작법이 일종의 자유주의적 논리를 활성화시키는 반사회적 뉘앙스도 띠고 있음을 간과하지 말아야 할 것이다.

최동호, <한국 현대 시사>, p.62

Balakian, A., Andre Breton, Magus of Surrealism, New York: Oxford University Press.         1971. P.61

Jean Laplanche and J.-B. Pontals, The Language of Psycho-Anaysis, trans. Donald        Nicholson-Smith. N.Y.: Norton, 1973, P.314,

그들은 20집 머리말에서 “認識과 分別의 눈을 뜨고 현실을 바라보았을 때 이미 우리의 理想이 꺾여져 버렸다는 사실을 절감해왔다. 때문에 우리는 극심한 소외감과 정신적인 방황을 경험했다. 이 理想의 좌절과 고뇌는 우리들의 內面에 미묘한 딜레머를 形成해 좋앗으며 詩的 상상력마저 바비시켜 놓았다. 그래서 우리의 詩는 現實에서 얻은 이 內面의 딜레머의 自覺에서 출발한다”고 밝히고 있다. 그들에게 있어 부조리한 현실은 분격에 가까운 정치적 발언같은 것을 통해서가 아니라 새로운 미학의 구축이라는 문학 내적 입장에서 매우 과격하게 비판받을 만한 것이었다. 그들의 시대인식은 그들의 시적 이미지와 아주 긴밀하게 연관되어 있다. 가령, 주문돈은 ‘눈은 떨어져 낡은 구두창 밑에서/新鮮한 發聲의/한 때를 기다린다, 나의/自由’([나의 自由])라고 읊고 있다. 이승훈은 ‘내 視力의 새들/새들이 일제히 날아오르던/그 自由라는 말씀을/나는 잊지 말아야겠다..중략..나는 信賴하지 않겠다’([野外]2)라고 노래한다. 개인적인 자발성의 제약과 사회적 속박, 체제와 자유 등의 모든 이원적인 대립 개념의 문제들을 염두에 보더라도, 무의식의 표출을 중시한 자동기술법을 통한 그들의 미적 저항은, 그들의 정치적 무의식과 일치를 이루게 됨을 알 수 있다. 어쩌면 역설적으로 그들의 정치성은 새로운 자유의 공간으로서의 환상적 공간에의 끈질긴 천착에서 발견된다고 할 수 있을 것이다. 그들 시의 이미지들은 암울한 사회적 분위기와 간접적으로 일치하며 그 자체가 정치적 견해를 함축하고 있을 뿐만 아니라,  삶의 피규정성을 거부하는 참여적 측면까지도 가지고 있다. 그렇다면 우리는 그들이 문학의 절대화된 자유의 영역을 가정함으로써 역설적으로 획득하게 되는 정치적 내포를 간과해서는 안되는 것이다. 개인의 자의식 속에서 새로이 구성되는 무의식의 세계는 현실의 공간을 분해하는 역할을 수행한다. 그들의 시 속에서 심리적 흐름에 따라 무정형적으로 탐색되는 심리적 신변잡기들은 한 개인의 실존적 구조와 내재적 역사를 드러내는 방식으로 사용되고 있는 것이다. 그들이 사용한 ‘추상’이라는 말이나 초현실주의의 수용에는, 시가 개인정서의 내면화의 포착이자 동시에 철저히 주관의 산물이라는 함축이 깔려 있기도 하지만 동시에, 사회의 강력한 구조의 반사물일 수 있는 문학의 재현성, 60년대의 억압된 개인의 실존의 문제를 염두에 두고 있었음에 틀림없다.

추상의 공간은 새로운 자아탄생의 공간이다. 어쩌면 그들의 시에서 바다, 숲, 풀밭 등의 이미지로 드러나는 유토피아적 공간들은, 질환적인 세계의 거부와 좌절의 표현이 아니었을까? 문학사적으로 볼 때 유토피아의 담론에는, 시대적 인식의 수락과 비판이라는 이중적 의미가 언제나 개입된다. 유토피아적 세계로의 침잠, 혹은 원시적 세계로의 제의적 망명ritual exile은 사회구조의 조합의 내면적 표현에서 우러나는 것이다. 이런 사회의 이데올로기는 개인적 사회교란의 이데올로기를 배제한다. 하지만 그곳에는 유토피아라는 구멍이 뚫려 있다. 그것은 열려 있고 닫혀 있는Open-ended 사회의 형식이 담론으로 전환된 예이다. [현대시] 동인들의 시는 망명과 예속이라는 이중적 메카니즘에 얽혀 있는 것이다. 여기서 그들의 작품 도처에 나타나는 신비와 환각, 권태와 우울, 절망과 불안이 깃든 풍경들은, (당대의 김승옥, 최인훈, 이청준 등의 소설에서도 나타난 바와 같이) 시대적 감수성에 대한 적절한 통찰을 가지고 접근해들어가야 할 문제임에 틀림 없다.

유토피아와 사회 그리고 담론의 관계는 Timothy J.Reiss, The Discourse of Modernism,      Ithaca & London, Cornell University Press, 1982, P.135 참조

하지만 가속화되는 산업화와 군부정권의 폭압으로 특징지워지는 70년대는, 어떠한 의미에서 60년대보다 더욱 스산하고 비극적인 아픔의 시대였다. 전태일 분신사건과 첫 재야단체의 발족(민주수호국민협의회)과 같은 사건들로 개막된 70년대는, 제도적 봉쇄와 이념적 분쟁, 새로운 권력투쟁의 장 속으로 문학을 휩쓸어 넣었다. [현대시] 동인의 해체 시집이라 할 수 있는 25호는 70년대의 암울한 시대상과 준엄한 시대의식을 선명하게 담고 있다. ‘사나운 세대에 앗긴/한 사내의 꿈’(이건청, [沈봉사傳]2)이 좌절되는 시대, ‘미래의 동굴 벽을 더듬던/손이 무참하게 잘리워’(주문돈, [敵手])지는 시대, ‘침묵하는 마을’(김종해, [침묵하는 마을])같이 스산한 상황에서, 시쓰기란 어쩌면 ‘유고’(이승훈의 [遺稿])를 작성하는 것이 아니었을까? 문학의 이념성과 참여성이 더욱 교조적으로 치달아갈 때 [현대시] 동인들이 해체의 과정을 밟게 되는 것은 어쩌면 당연한 귀결이었는지도 모른다. 하지만 이 [현대시] 동인들이 추구한 문학적 노선은 70년대와 80년대의 비참함과 비극성을 넘어 90년대에 곧바로 상륙한다. 그들이 스스로 자각하고 있었던 문학의 현실참여적 한계, 그리고 내면으로의 침잠과 언어적 고투를 통해 획득했던 실험적 전위성은 90년대의 다양한 시적 전략들과 만나면서 한국 현대시사의 모더니즘 운동의 흐름을 교량지워주는 것이다.

3. 결론

[현대시] 동인은 전통적인 시작법의 관행을 무시하고, 끊임없이 자유롭게 정신적 모험을 계속해 온 한국 문단의 전위그룹이라 할 수 있다. 특히 이들이 이슈화한 언어탐구, 난해성의 문제는, 통시적 흐름선상에서 보더라도, 1930년대의 ‘기교주의논쟁’을 잇는 현대시의 방법론적 자각이라는 측면에서 중요한 의의를 획득한다. 본 연구의 서문에서 [현대시] 동인들의 시를 순수시라는 말로 규정하기는 했지만, 실상 그들의 시는 맹목적으로 현실성을 탈색한 순수의 의미로만 규정할 수 없는 다양한 측면을 가지고 있다. 그들이 표방하는 자유주의적 노선으로서의 추상성, 언어의 습관적 운용을 파괴하는 난해성, 무의식의 탐구와 초현실주의의 수용 등은 현실의 자장에 묶여 있는 문학 자체의 자유를 새로운 언어적 실천이라는 측면에서 확보하기 위한 전략이라 보아도 좋을 것이다. 문학은 모든 의미의 가능성에의 물음이다. 그 의미들이 사회적 관습이나 이념에 의해 경직되지 않을 때, 진정한 존재의 자유는 획득될 수 있는 것이다. 습관과 관념에 감염된 언어는 상상과 인식과 실천의 자유를 저지하기 때문이다.

[현대시] 동인들은 뚜렷한 의식적 지평하에, 시대적 위기의 모든 요소들을 언어와 존재 탐구라는 가장 기본적인 화두를 가지고 우회적으로 해체해나가고자 했다. 이러한 그들의 시적 입장은 제2기 모더니즘 운동세력 [후반기]의 반시대적 감수성을 끌어들여 시론적으로 심층화시킨 것이라고 할 수 있을 것이다. ｢현대시｣ 동인들이 광범위하게 지향했던 시론적 입장은, 현대시가 억압적인 시대의 잠재의식의 생산자가 되어야 한다는 것이었다. 즉 무의식적 요소를 극단적으로 강조하고, 그것을 새로운 이미저리로 표현함으로써, 직접적인 구호나 명징한 의미를 통해서가 아니라 미적 조직으로써 세계의 교조화된 의미와 싸운다는 것이었다, 물론 그들의 시에 정치적 민족주의적 정조나, 시대적 긴박감이 면면히 긴장된 리듬으로 흐르고 있다 하더라도 그것은 미적 충격을 던질 수 있는 미묘한 언어조직을 통해 표현되는 것이어야 했다. 그러한 ｢현대시｣ 동인의 시론적 입장은, 60년대라는 시대 한가운데서 구성된 그들의 세계인식의 문학적 표출이다.

그들의 시운동은 50년대 후반기 동인들의 반전통, 반이념, 반사실주의와 입지를 같이하며, 언어의 심미화라는 측면에서 볼 때 30년대의 김기림, 정지용 등의 모더니즘 시운동과 그 궤적을 같이한다고 할 수 있다. 이들은 횡적으로는 김수영 류의 사회비판시, 황동규, 장호 등의  시인들의 문명비판시, 박재삼, 천상병 등의 시인들의 서정시와 강력한 변별성을 가지면서 김춘수 류의 존재탐구의 시와 다소간 맥류를 같이 하고 있다. 그러나 무엇보다 우리가 가장 심도 깊게 관심을 기울여야 할 문제는, 그들의 개인성의 자각과 예술적 자율성의 확보과정에서 그들이, 구체적인 시론적 강령을 가지고 현대시에 접근했던 시운동 세력이며, 한글세대로서의 시의 세련화를 갖춘 60년대식 아방가르드, 즉 전위시 그룹으로 부상하고 있다는 점일 것이다. 1960년대 [현대시] 동인들의 시운동이 현대시사에서 지니는 의미는, 현대시에 대한 심미적 자각, 언어의 탐구, 개인의 내면의식에 촛점을 맞춰 새로운 서정성을 개척한, 현대와 탈현대의 교량적인 시운동이라는 점에서 논의될 수 있을 것이다.

참고문헌

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<abstract>

Researches Into The Poetic Movements and Poetics of [Hyundae Si (Modern Poem)] Coterie In 1960s

Huh Hye-jung Dongguk University

[Hyundae Si (Modern Poem0] coterie can be said to belong to an avant-garde group of Korean literary circles who continued making a spiritual venture end- lessly as it wished, setting at naught the traditional rules of versification. Especially, the abstruseness with which they took issue on the linguistic quest comes to acquire a significance, from the aspect of the methodological self- consciousness of modern poems that links to 'technicism controversy' in 1930s, even though it is seen on the contextually poetic flow, as well. Though, I, the authoress, defined the works of members in [Hyundae Si] coterie as pure poems in the prologue of the said paper, their verse carries varied facets that can not be restricted with just pure sense that decolored reality as a leap in the dark. The abstractness as a liberalisic line which the members claim, the recondite- ness that tears down the habitual use of language, and the exploration of unconsciousness and the acceptance of surrealism, etc., can be seen as a strategy in which the freedom of literature itself having been bound in the realistically magnetic field should be secured on the side of new linguistic practice. Literature is a question toward the feasibility of all meanings. When the meanings are not rigidified by the social custom or ideal, the genuine freedom of existence can be only acquired. It is because the language that is infected by habit and notion resists the freedoms of imagination, recognition, and practice.

The members of [Hyundae Si] coterie under the distinctly conscious horizon attempted to disassemble detouredly all factors of the times by the aid of the topic, language and existential quest. The poetic ground of theirs can be that they drew in the anachronistic sensibility in the latter half of the movement force of the 2nd modernism and deepened it further in a poeticizedl way. The poetical position to which the members of [Hyundae Si] coterie incline with generalities is that the modern poetry must be a producer of subconscious in the times of suppression. That is, they intend to fight with the implication dogmatized in the world of aesthetic structure, not through the direct catchword, and clearly transparent connotation but through subconscious elements that were emphasized in the extreme, which, then, was expressed with a new imagination. Although the politically nationalistic chastity and tentional feelings of the times flow ceaselessly in a strained rhythm shown in their poetic works, they were supposed to be manifested through the exquisite linguistic texture which is able to feel the aesthetic shock to the bone.

This poetic standpoint of the members of [Hyundae Si] coterie is of the literary offspring of presentation of their recognizing the world that was constructed in the middle of the times, that is, 1960s. Their poetic movement is in the same position of anti-tradition, anti-ideal, and anti-realism, which can be, from the aspect of the aesthetic appreciation of language, defined as going on the same track in which Kim, Ki-rim and Jung,Ji-yong, etc., took the lead in their poetic effort in modernism in 1930s. Their poetry carries the forceful differentiation from those on the social criticism of the style of Kim, Soo-young, those on the civilization criticism of the style of Hwang, Dong-gyu and Jang, Ho, etc., and those emotional verse of Chun, Sang-byung, etc., while on the other hand, share the poetic stream more or less with those of the existential quest by the style of Kim, Choon-soo, etc., The matter that we should be most deeply concerned about is, however, among others, both, the force of poetic movement that approached the modern poems with their poetic main principle of concreteness

in the course of their self-awakening of individuality and securing their artistic autonomy, and the fact that they are emerging as an avant-garde poetic group in the 1960s-style equipped with the poetic polish, being a Hanguel(Korean language) generation, an intelligentsia that develops new or experimental concepts in the work of poetry. The meaning that the members of [Hyundae Si] coterie in 1960s bring in their poetic commitment in the history of modern poetry can be suggested to be discussed on the point that it is the poetic effort of bridging between the modern and the post-modern, which opened up a new emotionality, focused on aesthetic self-consciousness for the modern verse, the quest of language, and the inner consciousness of individual.